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本來媒體關注現(xiàn)代音樂是件好事，讓他們二位在一起相互交流也是很有意義的。但現(xiàn)場卻出現(xiàn)了令人意想不到的情形：當卞祖善批評了譚盾的《樂隊劇場》和《鬼戲》等作品，并評價在這次上演的《永恒的水》中“沒有聽到暴風雨的力量，沒有聽到搖籃曲的純真，也沒有聽到眼淚般的悲哀，聽到的只是很一般的水、很自然的水的聲音，這種水的聲音應該是很簡單的……”后，譚盾回了一句“因為不在一個水平線上是完全不可能去溝通的”后就起身離開了演播室。盡管后來在主持人的堅持下節(jié)目還是繼續(xù)進行下去，但此事掀起的軒然大波則不久后就拉開了帷幕。

在此期節(jié)目播出前后曾有一些媒體對潭盾作品音樂會發(fā)表了看法，在這些評論中似乎批評的聲音占了上風，比較典型的是2001年10月30日曹利群在《北京青年報》發(fā)表的《譚盾的水把戲》一文，認為“陶樂也好，紙樂也好，水樂也好，說觀念變化都有些勉強，因為真正變化的是‘發(fā)聲’的媒介，如果說只要是你先玩的而別人沒有玩過的你就是創(chuàng)新，那標準是不是有點兒太低了”；2001年11月12日鮑昆在《北京青年報》發(fā)表《音樂與雜耍——評譚盾帶來的兩部新作品》一文，指出“音樂就是音樂，在音樂之外的東西是最終無法成為音樂的”；《音樂周報》2001年11月2日發(fā)表兩篇通訊，除了盛贊譚盾音樂會“座無虛席，觀眾反映熱烈”外，也如實報道了部分聽眾所持的“不理解、難以接受”的態(tài)度，其中一篇還以“與卞祖善不歡而散”的標題將此期節(jié)目的情形進行了披露。

電視節(jié)目播出后，立即在社會上引起了強烈反響?！兑魳分軋蟆?002年1月11日的專欄中以“譚盾招誰惹誰了”為題將此事列為“2001年中國音樂十大遺憾”之一，并慨嘆“音樂人之間的溝通是多么困難”，呼吁“做人做事要有善意，畢竟音樂是大家的事業(yè)”。

依本人所觀，有關這次爭論的第一篇有分量和實質性內容的文章是李揚在2002年1月18日和25日《音樂周報》上連載的《“水樂”余波》，這也是在此次爭論中對譚盾及其作品的最高評價了。該文作者是在譚盾的故鄉(xiāng)湖南聽的音樂會，文中描述的盛況與北京相比有過之而無不及。但文章馬上話鋒一轉，對“有個別持不同意見的人，用不正常的態(tài)度在北京電視臺搞突然襲擊發(fā)難作者(指作曲家)”感到“大惑不解而震驚”。作者先列舉了一些在音樂史上“無數(shù)當時被權威批評，而后業(yè)已成為現(xiàn)代標志性的優(yōu)秀音樂作品經典”的作品，從歷史與現(xiàn)實的角度對現(xiàn)代音樂及譚盾等人取得的成就與榮譽給予了充分的肯定。文章的最后還引用了賀綠汀先生當年對譚盾及其作品的評價來支持自己的觀點：“富有新意和個性，時代感強，未失傳統(tǒng)，我表示理解和支持”、“我們要寬容些，他們才會回來，好讓他們(為國)做更多的事?！?/p>

卞祖善最早正式見諸筆端的回應是在《人民音樂》2002年第3期上發(fā)表的《向譚盾及其鼓吹者挑戰(zhàn)——關于音樂觀念與音樂評論的爭論》，編輯同志用心良苦地將上述李揚的文章略加改動以《聽譚盾＜永恒的水＞》為題與卞祖善的文章同期發(fā)表，以期使讀者對此事有一個完整的了解。卞文在《關于“20世紀華人音樂經典”之我見及其它》(《人民音樂》1995年第12期)中所持觀點的基礎上將其與譚盾多年來在音樂觀念上產生分歧的緣起與經過作了簡要的回顧，并用一定的篇幅重點對這次電視事件進行了評說。當然文章的中心內容還是對譚盾的音樂觀念及部分作品的不贊同，并借用一些對譚盾持批評觀點的言論結合他自己一貫的主張對譚盾及其支持者進行了強烈的批評。

與卞祖善持相似觀點的還有在2002年5月24日《音樂周報》上發(fā)表的文章《“先鋒派”拿出了什么?》，該文更加直接地針對了《“水樂”余波》中的觀點，但作者似乎認為近百余年來作曲大師們沒有留下任何有價值的作品，這種觀點顯然是不全面和有偏頗的。

如果說電視事件是這次“卞、譚之爭”第一個高潮的話，那么2002年4月初在上海舉辦的“中國現(xiàn)代音樂論壇”則又掀起了另一個高潮。4月6日，卞祖善《現(xiàn)代音樂之我見》的發(fā)言，“像一枚點燃了導火索的TNT，引發(fā)了此次論壇最初也是最后的公開爭論，場內彌漫著‘和平年代’久違了的火藥味兒”(見《音樂周報》2002年4月12日《現(xiàn)代音樂誰來聽》)。卞祖善的發(fā)言稿先以《我與譚盾的鼓吹者針鋒相對》為題部分發(fā)表在《音樂周報》2002年4月19日，后又全文發(fā)表于《音樂愛好者》2002年5月號上。在這篇發(fā)言稿中，他對從勛伯格開始的現(xiàn)代音樂作曲家及其作品如韋伯恩的《六首管弦樂小品》、布列茲的《沒有主人的錘子》、凱奇的《變化的音樂》《4’33”》以及前述譚盾的作品等一一進行了不同程度的批判，最后他“重復的一句老話”說，“大多數(shù)的現(xiàn)代音樂作品都是被忘卻的后備軍”，更加觸動了在座的絕大部分埋頭于現(xiàn)代音樂創(chuàng)作的作曲家最敏感的神經，于是，一場有關現(xiàn)代音樂的正面交鋒便不可回避地展開了。

作曲家金湘贊賞、佩服卞祖善直抒己見的勇氣和嚴謹治學的態(tài)度，但也認為其某些觀念存在局限和偏見。他返京后以論壇上的即興發(fā)言為基礎于中央音樂學院等地進行了有關現(xiàn)代音樂的專題講座，相關的內容以《魔鬼還能回到瓶里去嗎?》為題連載于《音樂周報》2002年4月26日和5月3日上。作者以一種愛恨交加的心情將現(xiàn)代音樂比喻成“魔鬼”，分別從觀念與技術的角度對西方和中國的現(xiàn)代音樂進行了比較全面地介紹，然后直入主題，指出“卞、譚之爭的實質是：延續(xù)于世界樂壇多年的兩種音樂觀之爭在中國大地上的繼續(xù)”，并給爭論的雙方各封了一個用其自身的話說“是沒有絲毫貶義的”稱號：“卞祖善是西方古典樂派在中國的衛(wèi)道士，譚盾是西方現(xiàn)代樂派在中國的急先鋒?！焙粲跷覀儭俺忠环N正確反映當代社會多元化的多元觀念，正確地、心平氣和地對待兩者之爭”。文章在結束之前還指出了卞、譚之爭中存在著的一些無價值、無意義的東西，提出了一系列“實質性的問題”供大家思考，并希望能夠營造“一個友好、善意的探討氛圍，為了一個共同的目標——建立當代的中國民族樂派——而群策群力”。最后作者下了一個清楚的結論：“中國的作曲家群體正在走向成熟，中國的現(xiàn)代音樂肯定是會更迅猛地發(fā)展”。

從客觀的角度來看，金湘的許多觀點都是恰當?shù)?、中肯的，是作為一位在現(xiàn)代音樂創(chuàng)作上有著很深造詣與影響的作曲家，不自覺地透露出的同現(xiàn)代音樂的深厚感情和對現(xiàn)代音樂發(fā)展的殷切期望。緊隨此文，卞祖善先生在《人民音樂》2002年6月號上發(fā)表題為《從鐘馗捉鬼談起——答金湘先生》一文，直接針對前述金湘的文章《魔鬼還能回到瓶里去嗎?》(為方便讀者參考，編輯先生又特地將這兩篇文章刊登在一起)。卞文主要就金湘在文中提出的幾個實質性問題一一進行反駁，有些地方甚至具體到了逐字逐句的地步。不過最后卞祖善的表態(tài)是十分誠懇的：“既然發(fā)展中國的現(xiàn)代音樂，建立中國的現(xiàn)代民族樂派，是一切炎黃子孫的共同愿望，我們的目的是一致的，就應該加強團結、攜手前進。”

這一輪站在卞祖善這邊的是2002年5月31日《音樂周報》上的文章《“跑調”的爭論》。該文認為《魔鬼還能回到瓶里去嗎?》這篇文章“有些走了題”，“跑了爭論的調”，同時對其中把現(xiàn)代音樂比作“魔鬼”，以及“作曲家技術過關后，比的就是觀念”的說法也表示了不同看法。但文中這些觀點都沒有充分展開，欠缺說服力。

這次爭論到此也應該基本上告一段落了，因為爭論雙方的觀點都已陳述得十分清楚，再爭下去難免會陷入乏味與無聊的文字游戲中。4月5日《音樂周報》上的一篇文章《譚盾話題常談》中就提出了這樣的觀點：“音樂批評如果永遠只以一種框子去框定一切對象、詮釋一切對象的話，那只能顯示其理論的‘灰色’和某種主觀的情緒而已。”

縱觀此次爭論的來龍去脈，出于關心我國當代音樂事業(yè)發(fā)展的良好愿望，筆者想對此事及有關問題發(fā)表一些自己的看法，不當之處還望各位師友同仁不吝賜教。

如何認識譚盾的音樂觀念與創(chuàng)作

1992年，譚盾受日本桑托里音樂廳及該廳藝術總監(jiān)武滿徹先生委約要和東京交響樂團開一場音樂會。根據(jù)規(guī)定，音樂會上除了演出被選定的作品外，還必須由被委約的作曲家選出兩位他認為對他一生影響最大的作曲家和一位比他本人更年輕的作曲家的作品一起演出。譚盾選擇的對他影響最大的兩位作曲家分別是前蘇聯(lián)作曲家肖斯塔科維奇和美國作曲家約翰·凱奇。

譚盾早期的作品如交響曲《離騷》、弦樂四重奏《風·雅·頌》、《樂隊序曲》、《鋼琴協(xié)奏曲》、《兩樂章交響曲》等都比較明顯地帶有歐洲晚期浪漫派和民族樂派風格的痕跡，這顯然是受肖斯塔科維奇等人風格的影響。由于這些作品基本上沒有脫離傳統(tǒng)的觀念，因此盡管有不少地方顯得幼稚、粗糙，但都沒有引起較大的爭議。從20世紀80年代中期開始，譚盾的創(chuàng)作風格發(fā)生了明顯的轉變，這主要表現(xiàn)為大膽地摒棄歐洲傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作模式的各種規(guī)范，注重新音色的開掘，探索音響組合的各種可能性，從而使其作品表現(xiàn)出鮮明的創(chuàng)作個性，并受到人們的廣泛關注。這些作品包括出國前創(chuàng)作的《弦樂隊慢板》、《樂隊與三種固定音色的間奏》(后改名為《道極》)，以及赴美以后創(chuàng)作的大部分作品：《戲韻》、《土跡》、《距離》、《聲音的形式》、《風跡》、《九歌》、《死與火》、《鬼戲》、《馬可·波羅》、《紅色氣象》、《牡丹亭》以及這次的《“永恒的水”——水樂與視覺融合新經驗》等等。這些作品體裁、形式、手法各異，但都或多或少地體現(xiàn)出近年來他一貫追求的創(chuàng)作原則：無限提高音樂創(chuàng)作中材料使用的各種可能性。這也就是他受約翰·凱奇影響的突出表現(xiàn)。

《4’33”》這樣極端的例子即使在現(xiàn)代音樂當中也是少見的(約翰·凱奇還作有一首《0’00”》)。它之所以被較多的人所了解，是因為許多音樂理論家和美學家經常把它作為極端觀念化的反面典型。當然，應該說《4’33”》也并不是全無意義的。首先，它體現(xiàn)的“整體聲音”觀念雖然與現(xiàn)代的音樂實踐不完全相容，但對于現(xiàn)代音樂積極尋求新的音色、豐富聲音的表現(xiàn)范圍是有啟發(fā)意義的；其次，它雖然在表面上是靜止的，被稱為“無聲音樂”，但在無聲的背景下卻是各種自然聲音的偶然結合。約翰·凱奇一系列“偶然音樂”的實驗對現(xiàn)代音樂產生了較大的影響，斯托克豪森、貝里奧等都從中受到啟發(fā)并在創(chuàng)作中進行實踐。魯托斯拉夫斯基發(fā)展了這種手法，用“有控制的偶然”創(chuàng)作了他的大部分作品。

譚盾接受了約翰·凱奇“整體聲音”的觀念，在創(chuàng)作中大量采用了樂隊非常規(guī)演奏的音響以及各種自然音響，如樂隊隊員的喊叫聲、拍打樂器聲、翻譜聲、攪水聲等等。約翰·凱奇在《4’33”》中將“寂靜”也視為一種聲音，以及在“無聲”的基礎上讓各種自然聲音偶然結合的觀念也被譚盾借用了過來，突出表現(xiàn)在《樂隊劇場Ⅱ：Re》中的一段全體休止中，而且還加上了指揮，意圖使休止符也具有力度的變化。當然，此舉也與《4’33”》一樣引起較大爭議。因為從傳統(tǒng)的意義來理解，休止符是不可能具有力度變化的。但我們也不得不承認，狂風暴雨般音樂之間的短暫間隙與哀怨抒情的音樂之間的片刻停頓給予聽眾的感受是大不一樣的。休止時樂隊指揮手勢的強弱變化對于劇場內的電流聲、場外的干擾聲以及聽眾各種無意識的聲音等確實起不了作用，但對于現(xiàn)場聽眾的心理感受還是會產生一些微妙的影響的。只不過這種嘗試在作品中只能是作為一種陪襯偶爾為之，用得太多、太過則難逃“純觀念主義”和“形式主義”之嫌。

在譚盾的一些作品中還要求觀眾一起參與演出，如也是在《樂隊劇場Ⅱ：Re》中，樂曲開始時觀眾在指揮的帶領下集體哼鳴D(Re)音，樂曲的高潮時又齊聲用同樣的音高念唱譚盾的“六字經文”：HongMiLaGaYiGo。不管這“六字經文”是真如作曲家自己所解釋的那樣選自中國、英國、印地安、印度、日本和非洲六個國家或地區(qū)的文字，還是作為一些簡單的、無實際意義的襯詞，這種試圖拉近樂隊與聽眾之間的距離、使聽眾也部分參與到演出中來的嘗試無疑是有一定積極意義的。音樂起源于生活，最初音樂的創(chuàng)造者也就是音樂的表演者，后來在漫長的專業(yè)音樂發(fā)展歷史中，觀眾逐漸被固定到聽眾席上，完全成為了被動的欣賞者。在現(xiàn)代人文主義哲學“以人為本”思想的影響下，許多現(xiàn)代的戲劇、舞蹈、音樂演出都設法讓觀眾親自參與，以調動他們的積極性，豐富他們在藝術欣賞活動中的情感體驗。

如何對待現(xiàn)代音樂及其作曲家

從歷史的角度來觀察，現(xiàn)代音樂自從它誕生以來就處境艱難。它受到來自整個社會不同方面的抵制，處于極端孤立的狀態(tài)。造成這種局面的原因是十分復雜的。首先是現(xiàn)代音樂的作曲家都在致力于創(chuàng)造各種新的、高度自律化的、完全不同于傳統(tǒng)的音樂語言，這種音樂語言只有他們自己才能夠理解和接受，離普通大眾的感受卻越來越遠了。再者，正如特奧多·阿多諾在《新音樂的哲學》中指出：“現(xiàn)代社會對一切文化商品進行控制的機構已經形成，它決定著在審美上不符和它們要求的東西的命運。由于音樂傳播媒介的被控制，音樂糟粕得以泛濫，真正激進的新音樂在后期工業(yè)化社會已陷入完全孤立的境地?！彼€認為，在19世紀中期，有高度藝術價值的音樂已經同商業(yè)化社會的藝術需求發(fā)生了沖突，音樂作品的質量同聽眾的趣味之間已經出現(xiàn)了鴻溝，但在那時，作曲家們往往還能指望從有水平的音樂家和評論家那里得到支持，而如今的新音樂連這種支持都難以得到了。真正有高度藝術價值的音樂作品無法成為市場上受歡迎的商品，作品的數(shù)量也在急劇萎縮。

我國現(xiàn)代音樂的狀況也絲毫不容樂觀。雖然還是有不少人在從事現(xiàn)代音樂的創(chuàng)作，但其作品能得到認可、或者要求更低一些，作品能有機會上演的可說是寥寥無幾。在“國交”、“愛樂”、“北交”等樂團，全年演出的節(jié)目單上很難看到幾部中國的現(xiàn)代音樂作品。在去年中央音樂學院的藝術周期間，惟一一場被取消的音樂會就是作曲系學生的作品音樂會。這其中的原因是不言自明的。一些很有才華和影響的作曲家為了生計也不得不花費大量的時間和精力去為電影、電視配樂或創(chuàng)作一些應時性的流行通俗音樂，這對現(xiàn)代音樂的發(fā)展都是十分不利的。

在中國當代的作曲家中，譚盾、陳其鋼、周龍、陳怡等是十分幸運的。他們在國內稍作熱身后便借著改革開放的東風飄洋過海，而此時的西方社會正是對來自東方和異族的文化產生濃厚興趣的時候，他們的音樂中折射出的天然的東方特質馬上吸引了西方人，于是他們先后都成名了。他們的作品經常在國外獲獎，有了很多委約的創(chuàng)作，這使得他們的作品有更多的演出機會，各種演出收益和委約作品所得的報酬也解決了他們的后顧之憂，從而可以安下心來專心致力于創(chuàng)作。他們的音樂活動對于繁榮我國的現(xiàn)代音樂創(chuàng)作、擴大我國現(xiàn)代音樂在國際上的影響起著很大的作用。但在他們這些成功的光環(huán)之后我們也應該看到他們的問題和不足。就拿譚盾來說，由于委約太多或其他原因，以致在一些作品中出現(xiàn)手法過于簡單(類似于給旋律配加伴奏的形態(tài))、結構缺乏邏輯等問題；另外長期身處物質文明高度發(fā)達的西方商業(yè)社會，浮躁是在所難免，甚至還會有一些嘩眾取寵的噱頭或“做作”的成分。除了在觀念上的探討外，對于這些問題，音樂家和評論家都有義務及時指出，敢于批評，不能因為他們頭頂耀眼的光環(huán)而不敢有所異議。在這方面，卞祖善的精神是值得提倡和鼓舞的。

從事現(xiàn)代音樂創(chuàng)作是一件很艱難的事情，大多數(shù)作曲家對此都深有體會?，F(xiàn)代音樂拋棄了傳統(tǒng)的沉重包袱，但同時卻要不斷發(fā)掘新的音樂語言、新的音樂組織形式，而這一切都處在一種高度的不確定性中，每一次嘗試都要面臨失敗的危險，加上現(xiàn)代音樂本身在社會中的孤立狀態(tài)，使得現(xiàn)代音樂作曲成了一件費力不討好的事情。對于在這方面孜孜不倦、勇于探索的作曲家應該給予充分的肯定，并多加愛護，以褒為主，以貶為輔，有不同的意見也要好好說，盡量不要傷害他們的積極性，更不能在發(fā)表意見時帶有個人的感情因素。一位理論家有這么一段話值得所有的音樂理論工作者思考：“在由歷史文化和現(xiàn)實經濟、社會生活等諸多因素綜合作用下形成的社會主流群體的審美選擇和民眾實際的審美需求，(則)是決定中國音樂未來走向的主導力量，而不是少數(shù)根據(jù)自己的職業(yè)習慣和立場去評說歷史和現(xiàn)狀，或依照自己的學識和意念去預測未來的音樂理論家。對此，包括我在內的音樂理論工作者似應有自知之明。這對擺正理論研討的位置，保持和平、客觀的心態(tài)，尊重歷史、尊重現(xiàn)實、尊重同行的不同意見是有助益的。”

現(xiàn)代音樂創(chuàng)作中與音樂觀念相關的問題

首先是如何把握在現(xiàn)代音樂創(chuàng)作中觀念與創(chuàng)作實踐的關系問題。作曲家金湘曾經提出過兩個觀點，一個是“在技術上沒有負擔以后，當代作曲家比的就是觀念”，另一個是“玩弄觀念，必被觀念所玩弄”。這兩個看似有些矛盾的觀點實際說明這樣一個問題：觀念在實際創(chuàng)作中占有十分重要的地位，但觀念的運用必須得當，否則便會為觀念所累。

在現(xiàn)代音樂創(chuàng)作中還會看到這樣一種現(xiàn)象：往往一首作品中觀念的成分多了以后，其技術的成分反而會降低。因為有一些觀念是不需要甚至不可能用具體的技術手段來表達的。像《4’33”》這樣的例子從客觀的角度來評價，它是不存在什么“技術”因素的；一些利用磁帶錄音再進行拼接和放送的方法創(chuàng)作的“具體音樂”作品，與其說它們是運用了“作曲”技術，還不如說是運用了“電磁”技術或“錄音”技術；至于各種用簡單的手法將自然聲音組合起來的做法，其技術的含量也是很低的。那么這些做法的結果可能會導致這樣的疑問：既然作曲這么簡單，那還需要作曲家嗎?甚至還會有人懷疑這樣的作曲家的技術水平，認為他們是在以所謂的“觀念”掩蓋技術上的不足。我想沒有任何一個作曲家會甘心受到這樣的評價的。

觀念實際上是一種意識形態(tài)，不同時代、不同國家、不同民族對此的理解都會有所不同，當今國際社會上就存在著各種各樣意識形態(tài)領域內的紛爭。文化藝術觀念上的差別雖然不至于像宗教、人權問題那么嚴重，但也是一個不可忽視的方面。譚盾作為一位土生土長的中國作曲家，如今卻主要在西方社會中發(fā)展，那么他的某些觀念就必然要受他所處環(huán)境的影響，體現(xiàn)出與之相適應的特征來。譚盾在這方面的調整顯然是及時而有效的，他憑借自己的努力不光在西方乃至在世界的音樂界站穩(wěn)了腳，并且取得了一系列可喜的成績。他在國外接受的許多先進的觀念值得國內的作曲家們借鑒。但現(xiàn)代西方的觀念中也有一些不健康的、或者是不適合我們的東西，作曲家應有仔細而敏銳的鑒別力，去其糟粕，取其精華，不斷完善自己。

觀念的更新必然會導致形式和技法的創(chuàng)新，那么如何對待現(xiàn)代音樂作品中形形色色的創(chuàng)新呢?在現(xiàn)代音樂創(chuàng)作當中普遍有這樣一種傾向：一味追求“創(chuàng)新”，仿佛一部作品中沒有一點所謂“新”的東西便不夠資格算是成功之作。實際上這已經有點“走火入魔”了。有一位音樂學家曾經說過一番話，值得廣大從事現(xiàn)代音樂創(chuàng)作的作曲家們深思：盲目地“求新”而忽視對以往經驗的總結和提高，這就是大部分現(xiàn)代音樂作品之所以顯得不成熟的主要原因。

學術之爭與學者風范

近兩年來音樂界的學術之爭似乎特別熱鬧，參與者既有久負盛名的名家學者，也有默默無聞的普通音樂工作者與愛好者；既有長期從事音樂理論研究的音樂學家，也有成就斐然的作曲家與表演藝術家。爭論的內容涉及到觀念的差異、學術的規(guī)范以及個人對音樂的不同理解等各個方面。而這次卞祖善與譚盾之間的“觀念大戰(zhàn)”再次掀起了新的高潮。

應該說學術之爭對音樂事業(yè)的發(fā)展是有著積極作用的，它一方面表明了廣大音樂工作者對音樂理論研究的積極關注，另一方面也反映出大家在對音樂這門高度感性的藝術形式的研究中所力求采取的科學態(tài)度。這種風氣應該大力倡導，因為只有當更多的人加入到這個關注音樂、熱愛音樂的行列中來，音樂才有可能更加健康地穩(wěn)步向前發(fā)展。

作為學術之爭主體的藝術家或多或少具有一些所謂的“個性”，這都是不難理解的。但對于近期有關現(xiàn)代音樂的論爭，筆者還想發(fā)表一些自己的觀點。

譚盾在演播室里拋下一句“不在一個水平線上面是完全不可能去溝通的”揚長而去，這確實與他作為在國際上都有一定影響的藝術家的身份不大相符。因為盡管他與卞祖善持不同觀念，但對方畢竟是一位長者，何況還有現(xiàn)場及電視機前的廣大熱心的觀眾，這樣的舉動是很容易傷害人感情的。但我想，譚盾是一位逐步走向成熟的音樂家，而且多年旅居海外，待人處事也應有些心得。促使他有如此的反應肯定還是別有原因的。

據(jù)我了解，以前在一些研討會上，卞祖善(當然也還有別的人)曾經就譚盾的創(chuàng)作發(fā)表過不同的意見，盡管有些看法譚盾并不贊成，但都還是洗耳恭聽的，而這次弄得如此尷尬，筆者認為原因除了譚盾不夠冷靜外還應歸因于這次爭論的不良環(huán)境。

再者，卞祖善發(fā)表不同意見的方式也欠妥當。按照常理對一件事情或一種現(xiàn)象進行評論時，比較合理和令人容易接受的方式是在充分肯定其長處后再指出其中存在的問題，然后提出建設性的意見，而“全盤否定”式的表達方式是很容易引起聽者反感和對抗的，更何況作為被批評對象的譚盾已經多次受到這種“待遇”。別說是一個在國際上獲得過不少榮譽的、有影響的作曲家，就是一個普通人在心理上都會難以坦然的。但是，學術上不同觀點的爭論，是學術研究工作中不可避免的正?，F(xiàn)象。無論觀點多么對立，爭論的雙方都應平心靜氣，創(chuàng)造一種良好的氛圍?？傊?，我們提倡雙方在爭論中都應具備學者的風范。

小結語“公務員之家有”版權所

現(xiàn)代音樂發(fā)展的歷史已有百余年了，而在中國還只有二十年左右。要想在世界現(xiàn)代音樂的發(fā)展史中占有一席之地，中國的現(xiàn)代音樂還有很長的路要走。在這條發(fā)展的道路上，不光作曲家要勇往直前，廣大的音樂工作者也都要團結起來積極行動，盡快建立良好的機制，將創(chuàng)作、演出、評論等環(huán)節(jié)納入良性循環(huán)的軌道，只有這樣，發(fā)展中國的現(xiàn)代音樂，建立當代的中國現(xiàn)代民族樂派的宏偉目標才能夠真正實現(xiàn)。