導語：從陶淵明現(xiàn)象看讀者對文學發(fā)展影響一文來源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

以漢斯•羅伯特•姚斯為代表的接受美學認為，以住撰寫和研究文學史的幾種傳統(tǒng)范式，即古典主義———人文主義范式(以古代經(jīng)典為范本來衡量其后文學作品的優(yōu)勢)、歷史主義———實證主義范式(將文學史看成整個社會歷史的一部分，并在因果關(guān)聯(lián)上將文學史看做社會政治變革和思想發(fā)展的必然結(jié)果)和審美形式主義范式(專事對文學作品本身進行內(nèi)在研究，從而將文學史看做是與一般社會歷史分離的自足封閉的歷史)割裂了文學與歷史、歷史方法與美學方法的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，從而無法揭示文學史實本身。

要撰寫真正的文學史，要了解真正的文學史實，姚斯提出必須以一種新的方法將文學與歷史、歷史方法與美學方法統(tǒng)一起來，也就是運用“接受美學”這種文學史研究方法論。接受美學強調(diào)審美主體的能動性，主要闡述作者、作品和讀者之間的關(guān)系，強調(diào)讀者對作品接受理解的意義。它自覺地、有理論地把讀者在鑒賞文學作品過程中的創(chuàng)造性，提高到與作者創(chuàng)作過程中的創(chuàng)造性同等的高度，并把創(chuàng)作過程和鑒賞過程有機地結(jié)合起來，形成一個相互聯(lián)系、互為條件、彼此影響推動的完整的文學過程。以往，人們更多的是把文學作品的存在看做是先于讀者接受的已然客體，認為作品只與作者創(chuàng)作有關(guān)，作者是作品存在的根源，讀者只是在被動地接受一件存在于那里的東西，與作品的存在無關(guān)。因此，一部文學史更像是作家的創(chuàng)作史和作品的羅列史，讀者在文學的視野之外。姚斯提出了“真正意義上的讀者”，即接受美學意義上的讀者，這種讀者實質(zhì)性地參與了作品的存在，甚至決定著作品的存在。大家一定會注意到文學史中有這樣的現(xiàn)象:許多被后世認為是杰出的作家或是經(jīng)典的作品，在當時并未引起重視，有的甚至遭到貶抑，而一些被后世認為并不重要的作家、作品卻受到人們的青睞。東晉時期的陶淵明被后人稱為偉大的詩人，但他的詩并未為時人普遍接受:陶淵明的好友顏延之在陶淵明死后為其作誄時，對其文學成就只是提到文而未涉及詩;沈約的《宋書•隱逸傳》中述陶淵明的生平，卻全未提及其詩文;鐘嶸雖褒贊陶詩并以“隱逸詩人之宗”視之，然而也只列其詩為中品;劉勰的《文心雕龍》于陶淵明竟未置一字……第一個獨具眼力，對陶淵明的人品及詩品都給予極高評價的，是他逝世的一百多年后的梁人蕭統(tǒng)。他編著《陶淵明集》并作其序，贊其文風明凈高邈，凈如“素波”，高若“青云”，“語時事則指而想，論懷抱則曠而且真”。并深贊陶淵明安貧樂道、“貞志不休”的高潔人品。如此全面地評價陶淵明在中國文學史上還是第一次。再以后，唐代大詩人杜甫《可惜》詩:“寬心應(yīng)是酒，遣興莫過詩。此意陶潛解，吾生后汝期”;白居易《題潯陽樓》詩:“常愛陶澎澤，文思何高玄”;北宋文學家蘇軾贊陶詩“質(zhì)而實綺，癯而實腴，自曹、劉、鮑、謝、李、杜諸人，皆莫及也。”(《與蘇轍書》);宋大詩人陸游:“我詩慕淵明，恨不造其微。”明人許學夷《詩源辯體》云:“靖節(jié)詩真率自然，傾倒所有，晉宋以還，初不知尚;雖靖節(jié)亦不過寫其所欲言，亦非有意勝人耳。至唐王摩詰、元次山、韋應(yīng)物、柳子厚、白樂天、宋蘇子瞻諸公，并宗尚之，后人始多得其旨趣矣?！鼻迦松虻聺撛凇墩f詩晬語》中說:“陶詩胸次浩然，其中有一段淵深樸茂不可到處。唐人祖述者，王右丞(維)有其清腴，孟山人(浩然)有其閑遠，儲太祝(光羲)有其樸實，韋左司(應(yīng)物)有其沖和，柳儀曹(宗元)有其峻潔，皆學焉而得其性之所近?！碧諟Y明在中國古代文學史上的不可替代的地位就這樣由后人確立起來了。出現(xiàn)這樣的現(xiàn)象，問題不是在創(chuàng)作者身上，而是在讀者身上。讀者是文學鑒賞這一審美活動的審美主體，具有自主、主動、能動、自由、有目的地活動的特征，是審美活動的發(fā)出者、承擔者，在審美活動中起著積極的主導作用。這種積極的主導作用甚至對于文學史的發(fā)展也有著極大的影響。漢末以來，文章漸趨華麗，西晉詩壇講究形式，描寫繁復(fù)，辭采華麗，東晉詩壇幾乎被玄言詩占據(jù)……總之，自西晉到南北朝時期，在侈靡豪奢，享樂淫逸的社會風氣影響下，詩文也棄卻建安的健美，正史的壯麗，而漸次流入綺靡。形式主義成為美學時尚，文辭的華美、聲律的和諧漸漸成了讀者的閱讀口味，進而成為他們評判作品的標準。如同為東晉詩人的孫綽、許詢等因為大量創(chuàng)作符合時人談玄之風的玄言詩而成為當時詩壇的代表人物，盡管這些詩在今天看來沒有太大的價值。而陶淵明的詩純以自然本色取勝，古樸自然，不事雕琢，沒有奇特的意象，也沒有夸張的手法和華麗的詞藻。所以，像“采菊東籬下，悠然見南山”這種似處于塵世卻又一塵不染的高潔、自然恬淡之美，也就引不起當時人們的閱讀興趣，更算不上是他們眼中的“上品”了。即使是蕭統(tǒng)對其有了極高的評價，也只是陶詩在一些方面符合了蕭統(tǒng)個人的文學審美標準。進入唐代，從初唐開始文人們便努力以剛健清新、富有時代氣息的詩風取代六朝的浮靡詩風。在詩歌異常繁榮、最能代表唐詩成就的盛唐時期，人們更是以是否具有雄壯剛健的風骨、高遠渾成的意境和清水芙蓉的自然美為詩歌的審美標準，評判作品的優(yōu)劣?！笆⑻迫送蝗欢?，以韻為主，意到辭工，不假雕飾;或命意得句，以韻發(fā)端，渾成無跡。此所以為盛唐?！?謝榛《四溟詩話》)從李白的《贈江夏韋太守良宰》中也不難看出這位大詩人對自然美的喜愛:“覽君荊山作，江鮑堪動色。清水出芙蓉，天然去雕飾。”到了宋代，平淡自然成為美學風尚，當代的評論者多從平淡自然方面去評價作家作品，幾乎所有重要的宋代作家無論是在理論上還是在創(chuàng)作實踐中，都普遍堅持這種風格。姜夔在《白石詩說》中提出“詩有四種高妙:一曰理高妙，二曰意高妙，三曰想高妙，四曰自然高妙”。歐陽修的《斫雕為樸賦》中“除去文飾，歸彼淳樸”體現(xiàn)了他對自然美的肯定。陸游也認為“琢雕自是文章病，奇險尤傷氣骨多”(《讀近人詩》)。

元代詩文皆不及唐宋，沒有跳出唐宋藩籬。明、清兩代盛行小說戲曲，不以詩文著稱，詩人、流派多游于“宗唐”還是“宗宋”之間。但這期間也產(chǎn)生了一些對當時、后世影響頗大的文學主張，我們可以從中大致了解到這時期的一股強調(diào)“真情”“自然”的審美風尚。例如，晚明李贄的“童心說”，主張寫作要反映童心，即真心，作家的真情實感，崇尚自然，反對矯飾。清王士禛提倡的“神韻說”，要求詩歌“天然澄淡”“風神韻致”……以“清”和“遠”為詩歌境界的審美特征，所謂“清”，是一種超脫塵俗的審美情懷;“遠”，則有玄遠之意，也是一種超越的精神。清袁枚倡導的“獨抒性靈”的性靈說，強調(diào)創(chuàng)作主體的真情、個性、詩才三方面主觀因素，推重“作詩不可以無我”，在詩歌藝術(shù)上提倡自然清新、平易流暢之美，反對雕章琢句、堆砌典故，反對以學問為詩。時代在變化，讀者的審美能力也在變化。作為閱讀活動的主體，人們不是消極被動接受作品，一方面作家為他們創(chuàng)作作品，用作品影響他們;另一方面人們在鑒賞過程中總是根據(jù)一定的審美標準來對作品進行選擇、淘汰，肯定、否定，這種種信息又反饋給作家，從而創(chuàng)造作家、影響作家，推動文學藝術(shù)創(chuàng)作的繁榮發(fā)展，因而便確定了各個時期的文學面貌及文學發(fā)展的歷史景觀。陶淵明愛自然，求自然，自然就是他最高的美學理想;陶詩無所謂匠心，更無所謂技巧，只是生活中目有所觸，心有所感就訴諸筆墨，無矯情也無矯飾，一切如山澗之水婉婉流溢，真率而自然。他的這種“自然美”符合了唐、宋及后世的主流讀者的閱讀口味，所以，自唐代開始，陶淵明的文學地位漸次上升，到了宋代，更是因與時人“平淡自然”的美學風尚一致而備受推崇。朱熹就贊陶淵明“詩所以為高，正是不待安排，胸中自然流出?！?《朱子文集》)后歷代學陶詩者幾成風氣。陶淵明以其平淡自然的詩風而贏得后世如此高的評價，應(yīng)該是晉人想不到也想不通的吧。讀者的如此反應(yīng)，只能說，那些被后世認為是偉大的作家或是杰出的作品只能代表當時創(chuàng)作的一種風格，并不能代表當時的整個文學風貌。也就是說，陶淵明并非不是東晉的杰出詩人，只是他的詩風與當時的文學風尚不同，不代表當時的文學風貌。這也進一步驗證了接受美學所堅持的，文學作品一旦離開了讀者，也就失去了其存在的條件。至于我們認為的優(yōu)秀的古典文學遺產(chǎn)要具有現(xiàn)實意義，發(fā)揮它的社會功能，獲得新的藝術(shù)生命，也只有通過不同歷史時期的讀者根據(jù)自己的美學見解，在審美鑒賞中進行再認識、再評價、再創(chuàng)造來實現(xiàn)。

讀者對于文學的發(fā)展肯定有著很大的影響力，用接受美學的理論來研究，當然一定存在不合適的地方。但它終是為文學研究開辟了新的領(lǐng)域，給了我們一個機會，讓我們可以在以“作家創(chuàng)作”為對象，對文學史進行傳統(tǒng)研究的同時，轉(zhuǎn)換一個角度，走走以“讀者接受”為研究對象的這條路子———以讀者為中心，研究歷代讀者對作家、作品的接受歷程，在展示經(jīng)典作家、作品的藝術(shù)生命力的具體歷程中突出“讀者”的重要意義，即它不僅通過對作品選擇，展示出具體歷史時期的審美品格，同時由于對新的文本的選擇，更新和擴展了人們既有的審美視野，從而使文學史成了動態(tài)的和發(fā)展的歷史。