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文學(xué)是由語言文字組建而成的，它與語言文字有著不可分割的血脈關(guān)系；這種語言文字的藝術(shù)往往是文化的重要表現(xiàn)形式，它以不同的體裁表現(xiàn)人類的內(nèi)心世界和再現(xiàn)一定時期與一定地域的社會生活?？梢赃@么說，文學(xué)作品是作家們寄托思想感情和意志的肌體。19世紀(jì)中葉至20世紀(jì)中葉，當(dāng)中國南方人民為了改善生存條件而大批南渡來到東南亞時，他們同時帶來了中華語言文字、中華民族的精神特質(zhì)、審美追求和文學(xué)創(chuàng)作的原始愿望，這些便是世界華文文學(xué)生發(fā)的基因。這種血脈相通的文化理念，奠定了世界華文文學(xué)脫胎自中國文學(xué)的精神底蘊(yùn)。

無論社會的巨輪如何前進(jìn)，作為傳統(tǒng)文化最源頭方式之一的文學(xué)，尤其是作為最能表達(dá)人類靈魂的母族文學(xué)，始終在時代的推進(jìn)與嬗變中保有其不可替代的地位；不僅中國文學(xué)幾千年來的情況如此，自中國文學(xué)中孕育誕生的世界華文文學(xué)近百年來的情況亦是如此。東南亞華文文學(xué)是世界華文文學(xué)一個重要的板塊，新加坡華文文學(xué)是東南亞華文文學(xué)的一個組成部分，與世界上其它國家地區(qū)的華文文學(xué)一樣濫觴于1919年“五四”運動影響無遠(yuǎn)弗屆的年代。不只中國學(xué)者普遍認(rèn)為“五四”新文化運動期間，中國“以白話文寫作而又貫穿著反帝反封建內(nèi)容的新文學(xué)作品，迅速取代舊文學(xué)而占據(jù)了文學(xué)的主流地位。南洋得風(fēng)氣之先，很快也出現(xiàn)了白話文學(xué)作品，從而開創(chuàng)了海外華文新文學(xué)的歷史”，①即便是新加坡土生土長的學(xué)者作家，也認(rèn)同新加坡華文文學(xué)是在20世紀(jì)初期中國文學(xué)大師輩出的時代里，源于中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的搖籃。②語言文字是文化認(rèn)同與族徽的最基本表征，本文嘗試抹去歷史的塵埃，梳理自1981年以來便存在著的新加坡傷痕文學(xué)的成因及分期。

“新加坡傷痕文學(xué)”的界定與正名中國在1970年代中后期“”垮臺后涌現(xiàn)了不少環(huán)繞著十年動亂而書寫的“傷痕文學(xué)”，而自1981年至2007年新加坡華文文學(xué)意義上的傷痕文學(xué)則有別于中國的傷痕文學(xué)。由新加坡資深作家和中生代作家執(zhí)筆創(chuàng)作的新加坡傷痕文學(xué)作品，可從下列的內(nèi)容思想和藝術(shù)表現(xiàn)特質(zhì)來加以界定：在內(nèi)容思想上，它們的悲情元素主要源自1980年新加坡南洋大學(xué)的停辦和1987年新加坡傳統(tǒng)華校的消失，新加坡華社陷入前所未有的文化虛脫狀態(tài)，華文知識分子因精神家園成為貧瘠荒原而涌起無限感傷并執(zhí)筆為文。凡是在這個期間內(nèi)容觸及新加坡華文教育或文化式微問題的文學(xué)創(chuàng)作，包括詩歌、散文、小說、戲劇、相聲，無論它們的精神基調(diào)是悲涼的或激越的，都屬于新加坡傷痕文學(xué)的范疇。這些包含著華文情結(jié)和文化鄉(xiāng)愁的敘述母題的作品，都深深地烙上了作家的生活經(jīng)驗，帶有濃厚的文化危機(jī)感、使命感和滄桑感；它們是作家受傷靈魂的慰藉，也是作家反思和批判的基點?？v然作家們有著滿腔情感等待宣泄，但是，在表現(xiàn)手法上，為了避開政治敏感和照顧到現(xiàn)實生態(tài)，他們也不得不在作品中委婉陳詞。詩人們在傷痕詩歌中充分應(yīng)用現(xiàn)代派的抽象語言展現(xiàn)內(nèi)心的荒涼，微型小說家們則在作品中實驗象征主義和后現(xiàn)作形式，對這種新興文體的表現(xiàn)手法進(jìn)行多方面的探索，將新華文壇轉(zhuǎn)變成一個曲筆的實驗場，在為新華文學(xué)的文化情感增色添彩的同時，也把它提升到一個藝術(shù)高峰，使它在世界華文文學(xué)的領(lǐng)域中獨秀一方?！皞畚膶W(xué)”這個名詞與新華文學(xué)縫合在一起并出現(xiàn)在新華作家的視野內(nèi)，最早可追溯至1992年，當(dāng)時新加坡作家林高率先在《似夢非夢———讀〈十夢錄〉雜記》一文中指出：“教育與文化的演變，都是大家十分關(guān)心的，張揮也不例外，在他的筆下，卻總帶著深沉的憂傷，叫人反思。有人把他的這些作品叫做‘傷痕文學(xué)’?！?/p>

同一年，張揮也在《“鳥說人話，人說鳥話”的荒謬———讀謝清的〈都是那鳥惹的禍〉》一文中說：“從80年代開始，不少小說作者以諷刺、魔幻、荒謬的手法進(jìn)行創(chuàng)作，這些作品（當(dāng)然也包括詩歌和散文），雖然不是什么劃時代的巨作，卻是頗具特色的變奏曲，是一種一點兒都不荒謬的‘傷痕文學(xué)’。”④1996年，新華女作家孫愛玲客觀地比較了中國傷痕文學(xué)與新加坡傷痕文學(xué)的不同之處：如果說中國的當(dāng)代文學(xué)史里，經(jīng)這段時期，產(chǎn)生了所謂的傷痕文學(xué)，那么作為新加坡當(dāng)代文學(xué)的作品，尤其是小說，也表現(xiàn)了社會體制改變底下，人物所受的創(chuàng)傷，所不同的是前者寫的多數(shù)是作者的經(jīng)歷，后者是周遭人物的命運。⑤2001年，新加坡學(xué)者瑤崗（歐清池，又署風(fēng)沙雁）建議把1980年代以來涌現(xiàn)于新加坡華文文壇的反映華族語文與文化危機(jī)的詩歌、小說、散文和戲劇定名為“傷痕文學(xué)”；他從這些文學(xué)作品的共同主題中總結(jié)出一個創(chuàng)作上的規(guī)律，那就是作家們在反映語文和教育等敏感問題時顧忌難免，只好訴諸曲筆，這無形中為新華傷痕文學(xué)的荒誕寫實的藝術(shù)特征提供了鋪墊。⑥2002年9月，中國文藝評論家石鳴在一個檢視新加坡華文微型小說發(fā)展的座談會上，點明了新加坡傷痕文學(xué)的深化原因：在1990年代新加坡微型小說創(chuàng)作的蓬勃期間，由于一些主流作家對文化的式微有著切身的感受，所以產(chǎn)生了強(qiáng)烈的再建文化的使命感，不僅自身投入其中，更期望使更多對文化式微無知無覺的人驚醒過來，所以在作品中以批判、反思的方式將文化傷口呈現(xiàn)出來，試圖痛醒一些人，這就形成了那一時期的傷痕文學(xué)。⑦2002年12月，香港銀河出版社出版了《伍木短詩選》，這本詩選中的一首詩《文化靠岸》的副題“讀新加坡傷痕文學(xué)選集《點滴》Droplets”也點出了“傷痕文學(xué)”一詞。2003年2月，中國學(xué)者劉海濤在新加坡召開的“當(dāng)代文學(xué)與人文生態(tài)———東南亞華文文學(xué)國際學(xué)術(shù)研討會”上發(fā)表的一篇論文中，在瑤崗和石鳴的論述基礎(chǔ)上進(jìn)一步確定了“新加坡傷痕文學(xué)”的稱謂，認(rèn)同前者把新加坡作家所創(chuàng)作的以“華文情結(jié)”和“文化鄉(xiāng)愁”為敘述母題的充滿傷感情懷的作品歸類為“傷痕文學(xué)”，同時悲觀地認(rèn)為這個長久的敘述母題至今仍未停息。⑧2006年5月，新華資深作家黃孟文認(rèn)為1980年代和1990年代新加坡華文文壇的“傷痕微型小說”與雜文扯上了關(guān)系，同時指出過去30年來“新加坡微型小說與傷痕文學(xué)、詩意、雜文、語言、文化、教學(xué)、寓言、諷刺、人生、禪、佛等有密切的關(guān)系”。⑨中國的傷痕文學(xué)不僅是一個文學(xué)名詞，它還不可避免地內(nèi)嵌著一定的政治意涵，而且在1978年盧新華的短篇小說《傷痕》面世后，這個名稱基本上已經(jīng)確定。然而，綜上所述，我們可以清楚地看到，新加坡的傷痕文學(xué)只是一個純粹意義上的與政治無關(guān)的文學(xué)關(guān)鍵詞。從1992年至2007年，經(jīng)過15年的醞釀、發(fā)酵與沉淀，“新加坡傷痕文學(xué)”的稱謂應(yīng)該可以確定下來。據(jù)筆者所掌握的不完全統(tǒng)計數(shù)字顯示，新加坡傷痕詩歌的數(shù)目高居榜首，共428首，傷痕散文241篇，傷痕微型小說174篇，傷痕小說37篇。筆者認(rèn)為有必要梳理當(dāng)代新加坡傷痕文學(xué)并加以分期，以便對這個時期的新加坡傷痕文學(xué)作品有一個框架性的認(rèn)識。新加坡傷痕文學(xué)的成因當(dāng)代新加坡傷痕文學(xué)的發(fā)軔與新加坡的華文教育變革有著不可分割的關(guān)系。新加坡華文教育在本土上的扎根與變革史，基本上也是中國海外華文教育變遷史的一個縮影。

中國文化評論家馬相武認(rèn)為，鄉(xiāng)愁在無數(shù)作家那里成為回返母語文化的一個途徑，鄉(xiāng)愁是地理的，又是歷史的，還是文化的、心理的、精神的，當(dāng)然也是血緣的、生命的。⑩馬相武的見解不只適合描述美國華文女作家的文化特質(zhì)，也適合形容新加坡華文作家的文化心理。由于母語學(xué)習(xí)的水平江河日下，華族文化被邊緣化，華族優(yōu)良價值觀被扭曲的危機(jī)感也就越明顯。對于懷抱文化使命的華社族群來說，傳統(tǒng)文化的繼承與發(fā)揚(yáng)是個人與整個社群不可推諉的天職；對于執(zhí)筆從事文學(xué)創(chuàng)作的有識之士而言，面對文化斷層的沖擊卻一籌莫展的挫折感就更加強(qiáng)烈了。

發(fā)揚(yáng)優(yōu)良傳統(tǒng)價值觀是華文文學(xué)作品中一個永恒不變的主題，而抒發(fā)前所未有的文化傷痛，則成了這個特定時空下新加坡華文作家們共同的創(chuàng)作母題。如果從教育改革與文化層面的角度來分析，新加坡華文文學(xué)在1980年之后呈現(xiàn)文化傷痕的成因可以歸納為下列幾個：一、驟變的語文教育制度；二、華族子弟在母語學(xué)習(xí)上的自我放棄；三、華文作家們的文化自覺。

一、驟變的語文教育政策

新加坡之所以要破釜沉舟地以英文作為主要學(xué)習(xí)語和工作用語，純粹是以國家的生存競爭力和經(jīng)濟(jì)前途以及族群之間的有效溝通作為考量。在新加坡前總理李光耀的眼中，1955年創(chuàng)辦、1980年停辦的南洋大學(xué)曾是新加坡華族語言、文化和教育的象征；盡管對這座華人精神宮殿的關(guān)閉同樣感慨萬千，但他始終認(rèn)為推行雙語政策是前進(jìn)的最佳策略。輯訛輥1999年9月18日，李光耀在新加坡舉行的一項對話會上說，如果時光倒流，他希望能夠更早地關(guān)閉南洋大學(xué)以統(tǒng)一教育語文源流，不過客觀環(huán)境的局限并不容許他這么做。關(guān)閉南洋大學(xué)的理由是，新加坡需要一個共同的工作語言，而它必須是英語。輰訛輥總的來說，無論是南洋大學(xué)的停辦，或是傳統(tǒng)華文小學(xué)和華文中學(xué)的關(guān)閉或轉(zhuǎn)型，背后的動機(jī)都在于提高國民的英文水平，從而在國際經(jīng)濟(jì)競爭中與他國爭一日之長短，同時確保本國不同語言的族群之間能夠進(jìn)行有效的溝通。雖然1980年代初期宏觀教育政策的改變是為了保證國家的經(jīng)濟(jì)繁榮和族群的相互溝通，然而，語言教育制度的變革終究需要有適當(dāng)?shù)倪^渡和調(diào)適期。1980年南洋大學(xué)的驟然關(guān)閉，1987年開始華文小學(xué)的驟然消失，雙語政策的重心頃刻間倒向英語，華社一下子失去心理平衡。早在1959年，新加坡自治政府便已開始迢遙的教育改革之路，果斷采納了一份英國殖民地政府在1956年公布的、肯定了母語教育的地位和雙語教育的重要性的《新加坡立法議會各黨派華文教育委員會報告書》輱訛輥的建議，實施中學(xué)混合學(xué)校制度，讓兩種不同源流的中學(xué)生在同一所學(xué)校上課，希望華校學(xué)生能夠掌握英文，而英校學(xué)生也能學(xué)會本族語言。這種獨特的中學(xué)學(xué)校體制一直延續(xù)到1965年新加坡獨立之后。繼1956年之后的半個世紀(jì)內(nèi)，新加坡內(nèi)閣就教育改革問題公布了五份報告書：1963年8月發(fā)表《新加坡教育調(diào)查委員會報告書》輲訛輥、1979年2月10日發(fā)表由當(dāng)時的副總理吳慶瑞領(lǐng)導(dǎo)的教育研究小組所提呈的《1978年教育部報告書》輳訛輥、1992年3月28日發(fā)表由當(dāng)時的副總理王鼎昌領(lǐng)導(dǎo)的委員會所提呈的《新加坡華文教學(xué)的檢討與建議：華文教學(xué)檢討委員會報告書》輴訛輥、1999年1月20日發(fā)表由當(dāng)時的副總理李顯龍領(lǐng)導(dǎo)的委員會所提呈的《華文教學(xué)檢討委員會報告書》輵訛輥、2004年11月8日發(fā)表的《華文課程與教學(xué)法檢討委員會報告書》輶訛輥。從1978年的報告書開始，新加坡的雙語教育政策已從整體的宏觀思考轉(zhuǎn)向以學(xué)生為本位的微觀考量，對華文教學(xué)和華文學(xué)習(xí)的標(biāo)準(zhǔn)一降再降復(fù)降。輷訛輥這一連串突如其來的語文教育政策令許多華族子弟措手不及，有學(xué)者認(rèn)為，新加坡“華社以及華教團(tuán)體并沒有充分意識到這個決定的意義，和可能帶來的沖擊，所以沒有充分做好應(yīng)變的準(zhǔn)備，以至于犧牲了受華文教育的一代人，他們逐漸被邊緣化，成為沉默的大多數(shù)”輮訛輦；而許多能夠成功掌握英文教育的年輕一代卻放棄進(jìn)修華文的機(jī)會，視傳統(tǒng)華族文化如糟粕。新加坡《聯(lián)合早報》總編輯林任君曾發(fā)出這樣的警訊：年輕一代華人不喜歡華文，不看華文書報，對本族文化沒有興趣，其實是一個國家的問題、一個影響到新加坡長期發(fā)展和盛衰的重大課題，不單單是華社或華文報館的問題。輯訛輦隨之而來的，是作品題材緊扣著這個課題的傷痕文學(xué)，如黃孟文的微型小說《最后一次掃墓》和張揮的微型小說《X就讓他X吧！》。自1981年至2007年的四分之一個世紀(jì)里，新加坡傷痕文學(xué)始終如影隨形地跟著華文政策的一再放寬和華文水平的一再降低而發(fā)出乏力的呼喚和哀嚎。

二、華族子弟在母語學(xué)習(xí)上的自我放棄

繼南洋大學(xué)停辦之后，直接促成新加坡華教事業(yè)低迷和文化水平低落的導(dǎo)因，是一部分學(xué)生家長與學(xué)生的功利主義心理，他們偏重英文教育而漠視華文教育，進(jìn)一步削弱了華族傳統(tǒng)文化的地位。由于英語在新加坡有較高的實用價值，越來越多家長替子女選擇進(jìn)入英校就讀。到了1986年，選擇報讀英文小學(xué)一年級的學(xué)生達(dá)99%以上，而選擇報讀其他源流學(xué)校的學(xué)生只占0.7%。政府鑒于非英文源流學(xué)校的學(xué)生人數(shù)太少，決定分階段統(tǒng)一四種不同語文源流的學(xué)校。從1987年開始，中小學(xué)一律以英文作為第一語文科，并以英語教導(dǎo)其他的文理工商學(xué)科，華文則成為華族學(xué)生必修的母語。然而，2004年的教育改革報告書卻清楚地要求大部分學(xué)生在學(xué)習(xí)華文時，重點只需要放在有效的口語交際及閱讀訓(xùn)練上。盡管筆者避免以二元對立的思維來看待社會因為語言教育背景的不同而造成觀點差異的問題，但擺在眼前的事實是，受英文教育者所浮現(xiàn)的優(yōu)越感，加上以英文教導(dǎo)的數(shù)理學(xué)科的炙手可熱，導(dǎo)致華文教育迅速被邊緣化。由于學(xué)生家長和學(xué)生的功利主義心理，學(xué)習(xí)母語的本能與意愿在他們的心中急速弱化甚或完全消退；家長們動輒以移民它國作為威脅，希望有關(guān)當(dāng)局放寬對他們子女的華文科成績的要求，從而加速了新加坡華文水平的每況愈下，華族文化的日益式微。新加坡大部分華人家庭在母語學(xué)習(xí)上選擇自我放棄，與馬來西亞大多數(shù)華人家庭在母語學(xué)習(xí)上積極進(jìn)取的精神，輰訛輦形成了新馬兩國母語教育兩道截然不同的風(fēng)景線，同時也解釋了為什么馬來西亞華人雖然需學(xué)習(xí)三種語言（馬來語、華語、英語），但他們的華文程度普遍上并不在只需學(xué)習(xí)兩種語言（英語、華語）的新加坡華人之下。

語言文字是人類最本質(zhì)的文化圖騰，自有語言文字以來，不同地域的人類便視保有、使用及傳承本族的語言文字為天職。一個鮮明的例子是，遷徙至中國南方的客家人流傳著一句祖訓(xùn)：“寧賣祖宗田，不賣祖宗言”，無論遷居何處，也無論飄泊何方，客家人始終不會忘記自己是正宗的中華民族的漢族人、正統(tǒng)的華夏炎黃子孫，由于他們的堅守，客家方言在很大程度上仍保持著大量古代中原漢語的本來面目。

另一個例子是秦始皇統(tǒng)一中國后，以秦國的本土文字為基礎(chǔ)統(tǒng)一了中國的文字，“言語異聲，文字異形。秦始皇帝初兼天下，丞相李斯乃奏同之，罷其不與秦文合者”，但其他六國的一些子民卻甘冒生命的危險，把以六國文字書寫的書籍偷偷藏了起來，可見他們對自己的文字有著多么強(qiáng)烈的感情。輱訛輦這是古人珍視本族語言文字的兩個例子，近例則有馬來西亞、印尼、菲律賓和泰國的許多華族人士，盡管置身于華教氛圍有所欠缺的艱難環(huán)境，他們?nèi)匀换蚣訌?qiáng)學(xué)習(xí)的力度，或盡一切努力偷偷地進(jìn)行母語的學(xué)習(xí)，總而言之，母族語言與文字的學(xué)習(xí)是他們精神上的一大依歸。輲訛輦因著對母語學(xué)習(xí)的不離不棄與自強(qiáng)不息，馬來西亞的一些新生代華文作家更在世界華文文壇上大放異彩，讓世人對這塊雖不利于華文文學(xué)成長卻能夠產(chǎn)生如此成績斐然的作家的土地刮目相看。華文教育程度的一再滑坡，令許多一輩子熱愛華教的新加坡作家們悲痛不已。2004年1月12日，何（馮煥好）借一位學(xué)生的口吻悲戚地寫道：“除了我國，再找不到任何國家的國民不愿學(xué)母語，不要講母語的?！陛徲炤?006年7月2日，石君在一個公開座談會上悲嘆：“新加坡華人有人不讀母語……我還沒聽說過有哪一個國家的人民那么怨恨學(xué)習(xí)母語的。”輴訛輦何和石君兩人皆默默獻(xiàn)身華教事業(yè)數(shù)十年，在服務(wù)杏壇的同時也馳騁文壇；這兩位女作家一前一后欲哭無淚的話語，不但不是無的放矢，而且肯定說出了大多數(shù)愛護(hù)本族教育與文化的國人的心聲。2007年七八月間，對于學(xué)校里華文科的教學(xué)問題，報章上又掀起一股討論熱潮，1980年代創(chuàng)設(shè)的特選中學(xué)傳承中華文化的氛圍越來越稀薄，而新千禧年以來倡議的雙文化精英政策也還沒有取得預(yù)期的成功，華族子弟學(xué)習(xí)母語的功利主義心理再一次被放大來審視。從事教育工作的陳麗芳認(rèn)為不能為了民族和諧而輕言放棄母語，她在《對待語文豈可如此務(wù)實！》一文中悲痛地透露，一些曾經(jīng)在中學(xué)時修讀高級華文科的年輕人竟然如是表示：為了讓各族人民和諧共處，以及為了讓鄰邦釋疑，華人不一定要堅持用華語。反正華文程度已經(jīng)江河日下，我們可以“順應(yīng)形勢”讓華族漸漸放棄母語（少數(shù)人講得流利已經(jīng)很夠了，不需要寫），循序漸進(jìn)地以英語來統(tǒng)一各族的語文。輵訛輦另一位教育工作者邱大星在《學(xué)習(xí)華文為什么總提不起興趣？》中感慨“年輕的一代，已經(jīng)習(xí)慣了到處是英文，滿口是英語的社會。所謂‘華人’的概念已經(jīng)漸漸模糊，所謂的‘新加坡人’的概念倒是逐漸增強(qiáng)，那就是———滿口英語的亞洲人”輶訛輦。他在另一篇文章中強(qiáng)調(diào)，要想保留住我們的母語、我們的根，不能光指望政府的恩賜，而是真心的熱愛，不是口頭的，也不是功利的。要有馬來西亞的華文教師那種慘淡經(jīng)營的執(zhí)著精神。輷訛輦縱觀過去20余年來新加坡華族家庭對待母語的心理趨向，我們不得不承認(rèn)，少數(shù)嘗試力挽狂瀾的華文教育工作者是很難與功利主義的大趨勢———即選擇自我放棄的大部分華族家庭加以抗衡的。

三、華文作家們的文化自覺

置身于中西文化此消彼長的風(fēng)雨飄搖時代里，新加坡華文作家的文化自覺經(jīng)過時間的沉淀而鋪墊成當(dāng)代新加坡傷痕文學(xué)的底蘊(yùn)。這種文化自覺，讓新華詩壇原本涇渭分明的現(xiàn)代派與寫實派詩人不約而同地聯(lián)袂以詩明志，讓新華文壇原本處于靜態(tài)寫作的各體裁作家們突然有了騰動的情緒。1996年8月26日，新華詩人槐華所主編的新馬詩選《半世紀(jì)的回眸———1938～1988熱帶詩選》在北京大學(xué)賽克勒考古與藝術(shù)博物館會議室舉行首發(fā)式，新華詩人嚴(yán)思在講話時指出，80年代初期至中期新馬詩歌的豐收季節(jié)主要是來自文化消亡的切膚之痛：這時期的大量詩歌，都共同有兩個突出的主題：一是對于南洋大學(xué)被解散，華文教育在新加坡的消亡已成了不可挽回的現(xiàn)實，現(xiàn)代派或現(xiàn)實主義派的詩人都感到切膚之痛。基于對民族教育的良知和對中華文化的堅持和執(zhí)著，他們都情不自禁地提起了筆；大量的作品如河水滔滔般地宣泄著詩人的不平與憤慨，這是此時期詩歌作品很突出的特點。比如以《筷子的故事》、《茶如是說》為題的詩作，就是借中國獨有的飲食器皿與土特產(chǎn)，借題發(fā)揮對自己文化的熱愛與執(zhí)著。1984年5月5日，梁鉞奮筆疾書“我目之所睹，耳之所聞，心之所向，在在是沉痛與挫敗，反映在詩里，不是憤怒，便是哀傷”輮訛輧的文化自覺。梁鉞筆下的沉痛和挫敗，顯而易見是指文化上的沉痛和挫敗?；厮?981年以來的新加坡華文文學(xué)作品，梁鉞寫于1981年6月15日的詩《夜飲》，是新華文學(xué)史上最先發(fā)表的傷痕詩歌之一。在閱讀《夜飲》的同時，我不期然地想起因不愿茍且官場而“夜中不能寐，起坐彈鳴琴”的魏晉詩人阮籍，以及因報國心切而“醉里挑燈看劍，夢回吹角連營”的南宋愛國詞人辛棄疾。憂患漸深的梁鉞因犯文化鄉(xiāng)愁而半夜難眠，他在“蒙頭猶不成眠的午夜”起身欽酒澆愁，然后要在醉與不醉之際趕赴一場盛唐的文化之約。為什么要這么匆忙呢？因為“夜正荒蕪”、“霧大風(fēng)冷”，一切不利于文化發(fā)展的因素霎時間都攏聚在一起，若遲一點行動恐怕就來不及了。他的另一首詩《故園》抒情對象很明顯是當(dāng)時剛關(guān)閉不久、在詩人眼里原是“山山皆秀色，樹樹盡相思”的云南園（南洋大學(xué)的美稱），美麗的云南園如今“扭曲容顏據(jù)說是為了生存”，“故園呵，這滿地的相思子/是你帶血的淚珠么？”“失去了你猶如失去/整部歷史，日暮以后我將迷失/迷失成一片失去方向的落葉/任西風(fēng)如刀，橫劈/我踉踉蹌蹌的身子”輯訛輧。

2007年4月，當(dāng)蔡欣在回顧20多年前他寫《感懷》這首詩的心情時，仍然愁緒滿腔。1983年至1985年，他被借調(diào)至新加坡國立大學(xué)華語研究中心從事新加坡華文詞匯規(guī)范化的工作。1984年，新加坡華校正式走入歷史，身為華文老師的他當(dāng)然感慨良深。在他看來，華校和華校生曾對新加坡的發(fā)展做出極大的貢獻(xiàn)，然而當(dāng)國家開始繁榮了，兩者卻何其吊詭地被判處極刑。某夜酒后，他心緒難平，遂寫下《感懷》。充滿文化審判意識的蔡欣在詩前序引《史記•越王勾踐世家》：“范蠡遂去，自齊遺大夫種書曰：‘飛鳥盡，良弓藏；狡兔死，走狗烹……’”他當(dāng)時的感覺的確如范蠡寫給文種的信那么悲涼，詩歌第一小節(jié)“酒醒時/滿城風(fēng)聲鶴唳，驚聞/另一個焚書的/故事/又將開始……”，則以秦始皇焚書坑儒暗喻新加坡華文教育的可悲下場。1985年6月，蔡欣在新加坡國立大學(xué)的工作告一段落，欲回中學(xué)執(zhí)教。他本來在中學(xué)教導(dǎo)華文與美術(shù)科，但由于美術(shù)科的教學(xué)媒介語言已經(jīng)改用英語，教育部人事處通知他必須先到語言測試中心上半年的英語課，打造成convertedteacher（“變流教師”）后才能回中學(xué)教美術(shù)。當(dāng)時的蔡欣心中憤憤不平：華文為何一蹶不振？受華文教育的華文教師們?yōu)楹螘S落到任人擺布的地步？華人世界究竟出現(xiàn)什么問題？他接著向同班的作曲家周炯訓(xùn)建議，兩人合作，他寫詩，周炯訓(xùn)譜曲，既自我激勵，也為舉世華人獻(xiàn)一份心力，這就是蔡欣創(chuàng)作傷痕詩歌《讓我斟一杯茅臺》輰訛輧的原由。

1980年代初，身跨音樂和寫作兩界的新華詩人郭永秀寫下一首題為《泥土》的詩，詩中有這么一段文字：離開政府組屋龐大的陰影泥土，依然委屈在瀝青柏油的擠壓下任雙腳踩著四個疾轉(zhuǎn)的輪在沒有起點與終點的馬路上輾成一道道斷根的痛楚輱訛輧詩中提到的斷根，表層理解是指人抽離自泥土后的失落與浮動感。泥土是一切生命的本源，一種相當(dāng)客觀的外在物象；它的兼收并蓄的本質(zhì)，與民族文化的浩瀚大海般胸懷極為相似。身為一名具有民族尊嚴(yán)、懷抱文化良知的知識分子，處在中西交匯的十字路口，目睹西風(fēng)無情地吹襲著這小小的東方社會，島國上的華族傳統(tǒng)漸漸地被腐蝕，郭永秀豈能沒有半絲慨嘆？“斷根的痛楚”實際上是詩人思想感情上的沮喪反射，這種精神挫折不僅深刻，且廣泛地散布在詩人的其他詩作之中。1990年8月，郭永秀在接受《聯(lián)合早報》副刊記者洪銘華訪問時表示，他的詩“仿如歷史的縮影，借著現(xiàn)代人對傳統(tǒng)用具筷子的棄而不用，發(fā)出感嘆，因為‘民族的根是不應(yīng)該斷的’”輲訛輧。

可見郭永秀對傳統(tǒng)文化的高度重視，同時可證新加坡華文作家與文化自覺的不可分割性。2006年5月20日，張揮在一個題為“通過微型小說體現(xiàn)關(guān)懷母族文化與語文教育的情思”的講座上，回溯新加坡自1960年至1984年的教育改革史后，這名在1980年代與蔡欣一樣是“變流教師”的美術(shù)教員揪心地說：“我是含著眼淚寫下《網(wǎng)中人》的。”具有高度文化自覺的張揮曾經(jīng)小心翼翼地、誠懇而拘謹(jǐn)?shù)厝ヅ浜险麄€社會秩序的運作，在教育體制的改革中，身兼華文教師和華文寫作者的他不僅發(fā)現(xiàn)自己所熟悉的語言空間頓時縮小了，得從頭開始學(xué)習(xí)英文以適應(yīng)新的教學(xué)環(huán)境，還得違反自己內(nèi)心的文化道德觀念，承受生命必須的文化傷痛，其內(nèi)心的極度苦悶可想而知。輳訛輧《網(wǎng)中人》是張揮的第一篇校園微型小說，發(fā)表于1988年5月《聯(lián)合早報•文藝城》，再現(xiàn)了那個急劇變革的年代里，一個優(yōu)秀學(xué)生被逼從華文小學(xué)轉(zhuǎn)到英文中學(xué)，經(jīng)過四年變流教育后，由于無法適應(yīng)語文沖擊而拒赴英文考試的真實故事。飽經(jīng)變革滄桑與憂患的張揮憑借校園內(nèi)的所觀所感所思，以姿彩紛呈的微型小說揭露了層層教育面紗；繼蘸滿淚水與情感的《網(wǎng)中人》后，張揮一發(fā)不可收拾地寫下多篇劃時代的校園微型小說，并于1990年出版微型與短篇小說合集《45.45會議機(jī)密》。黃孟文也是新加坡一位具有文化自覺的作家，他曾表示展現(xiàn)文化地位低落是新加坡華文微型小說的最大特色，資深作家如張揮寫校園苦悶和被歧視，為作品提供了最原始的素材；如果那個時代沒有那類作品，那才是不正常的。這不只呈現(xiàn)出黃孟文個人作品的精神面貌，同時也可表征同時代的新加坡作家因文化自覺而創(chuàng)作傷痕文學(xué)的原因。黃孟文微型小說創(chuàng)作的兩大思想主軸，一方面是立足本土，撫摸自身文化傷痕；另一方面則放眼世界，關(guān)懷人類共同命運。他觸及文化萎縮課題的微型小說包括在80年下的《最后一次掃墓》、《焚書》和《一朵玫瑰花》，以及90年代的作品《逍遙游》、《洋女孩》、《邁克楊》以及“毛果山傳奇系列”：《換血》、《退休》、《我愛毛果山》和《學(xué)府夏冬》。小結(jié)雖然在那個語文教育政策驟變的年歲里，新加坡的華社和華教團(tuán)體來不及做好心理調(diào)適工作，以致逐漸被邊緣化并使華文教育陷入困境，然而，還是有一部分華族人士堅決使用母語。新加坡的一些華文作家在那個非常時期執(zhí)筆抒寫塊壘，經(jīng)由這些傷痕文學(xué)作品建構(gòu)心中的文化長城。梁鉞通過《茶如是說》和《魚尾獅》展現(xiàn)苦吟詩人的形象，蔡欣透過《感懷》和《讓我斟一杯茅臺》折射豪放詩人的風(fēng)格，郭永秀藉由《筷子的故事》和《毛筆的故事》散發(fā)文化詩人的氣質(zhì)，雖然詩風(fēng)各異，但他們卻不謀而合地在作品中流露出一股相同的黍離之傷，展現(xiàn)豪氣干云的文化脊梁；他們深知，語言文字是文化認(rèn)同與族徽的最基本表征，保護(hù)語言文字其實就是保護(hù)賴以生存的文化基因。