導(dǎo)語：臺灣影片的美國顯影分析一文來源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

在全球化和跨國資本主義時代,文化的邊界開始變得愈來愈模糊,民族國家概念下穩(wěn)定的主體性開始處在不確定性之中。邊界的模糊帶來的是一種你中有我、我中有你的“雜交”狀態(tài)。在電影生產(chǎn)領(lǐng)域,民族電影的概念不斷受到挑戰(zhàn),全球范圍內(nèi)的跨國、跨區(qū)域制作使一部電影的“血統(tǒng)”難以進(jìn)行辨認(rèn),“將民族身份看成是至為根本而又一成不變的表現(xiàn)模式”逐漸遭到瓦解[1]。資金來源的復(fù)雜化,主創(chuàng)人員的國際化背景,各大電影節(jié)的推動,都使得當(dāng)下的電影生產(chǎn)成了多種權(quán)力角逐的場域,而臺灣外向型的經(jīng)濟(jì)模式和臺美之間的特殊關(guān)系更使得臺灣電影的生產(chǎn)成為了經(jīng)濟(jì)全球化浪潮的最前沿之一。在此意義上,臺灣電影對西方“他者”的呈現(xiàn)一方面反映了全球化所可能達(dá)到的深入程度,一方面也反映了跨國資本主義時代臺灣人對自我身份的建構(gòu)。

臺灣在歷史上曾屢遭外來勢力的殖民統(tǒng)治,多種文化的影響乃至交融形成了當(dāng)代臺灣文化的“混合”特質(zhì)。1945年臺灣光復(fù)后,本應(yīng)進(jìn)行的殖民反思和族群融合卻因時代局勢的風(fēng)云際會而未能及時展開。時至今日,統(tǒng)、獨意識形態(tài)分野所造成的族群分裂已成為了臺灣社會的主要癥候。對于臺灣被日本殖民的歷史以及這段歷史經(jīng)長時間的發(fā)酵所引發(fā)的后續(xù)影響,臺灣電影多有涉及。自1987年臺灣實施“解嚴(yán)”以來,塵封的歷史問題再次浮出了水面。隨著本土意識的覺醒,對身份的尋求成為臺灣電影非常熱衷表現(xiàn)的母題。然而吊詭的是,對于另一段殖民經(jīng)驗,臺灣電影卻很少觸及。眾所周知,美國對臺灣有著“全方位的,持續(xù)不斷的,有時候是直接的,甚至是不可抗拒的影響”[2]。在整個冷戰(zhàn)時期,臺灣當(dāng)局在經(jīng)濟(jì)上依賴“美援”,政治和外交上甘當(dāng)美國反共的橋頭堡,在文化的各個方面幾乎都依附于美國。在臺美關(guān)系中,臺灣處于明顯的弱勢地位,美國一方面通過其強(qiáng)大的政治經(jīng)濟(jì)影響力來控制臺灣,另一方面則通過其威力巨大的流行文化將西方的民主觀念和生活方式傳播到臺灣。東、西兩種文化的碰撞與對話對臺灣社會產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。

因此,探究臺灣電影中的殖民經(jīng)驗和身份認(rèn)同時,忽略西方(尤其是美國)文化對臺灣殖民經(jīng)驗的塑造是會存在偏頗的。與對臺日關(guān)系進(jìn)行反思的電影作品相比,臺灣電影對于臺美關(guān)系的反省并不充分。這自然可以被解釋為美國對臺灣的影響畢竟只是一種外部影響,與當(dāng)年日本的直接統(tǒng)治并不相同。但從另一個角度來說,這種絕對數(shù)量上的差異也可能反映了后殖民主義的又一特征:即殖民者破壞了被殖民者的心靈、思想、文化和意識形態(tài),而代之以宗主國的意識形態(tài),被殖民者因而被趨同化了。正如杰姆遜所言:“第三世界的文本,甚至那些看起來好像是關(guān)于個人和力比多趨和的文本,總是以民族寓言的形式來投射一種政治:關(guān)于個人命運的故事包含著第三世界的大眾和社會受到?jīng)_擊的寓言?！盵3]據(jù)筆者的統(tǒng)計,臺灣電影中直接涉及臺美關(guān)系和美國人形象的影片有:《源》(1979年)、《兒子的大玩偶/蘋果的滋味》(1983年)、《推手》(1991年)、《喜宴》(1993年)、《袋鼠男人》(1994年)、《少女小漁》(1995年)、《太平天國》(1996年)、《蛋》(2000年)、《雙瞳》(2002年)九部影片。而這些影片根據(jù)其內(nèi)容又可以劃分為兩大類:一是對不正常的臺美關(guān)系進(jìn)行批判;二是跨國資本主義時代和全球化背景下東西方文化的碰撞與對話。通過對上述影片的解讀,可以分析臺灣電影在后殖民語境與全球化背景下對于自我身份認(rèn)同是如何表述的。

一、后殖民語境下臺美關(guān)系的書寫

1949年國民黨當(dāng)局?jǐn)⊥伺_灣以后,臺灣就成了美國東亞戰(zhàn)略的一顆棋子。尤其是在朝鮮戰(zhàn)爭和越戰(zhàn)期間,臺灣因為其戰(zhàn)略位置之便,成為美軍后勤補給地,這給臺灣當(dāng)局帶來了相當(dāng)?shù)耐鈪R。到了上世紀(jì)70年代,隨著冷戰(zhàn)格局發(fā)生變化,臺灣迎來了其慘淡發(fā)展時期。退出聯(lián)合國、尼克松訪華、中日以及中美相繼建交,這一系列重大事件在臺灣社會產(chǎn)生了相當(dāng)大的震動。臺灣一下子似乎成為了世界的棄兒。為了重振臺灣社會的信心,國民黨當(dāng)局責(zé)成公營的“中影”公司拍攝了一系列抗日電影,如《英烈千秋》(1974年)、《八百壯士》(1975年)、《筧橋英烈傳》(1975年)等。這些影片在一定程度上彌合了籠罩整個臺灣社會的挫折感,也適時地弘揚了愛國主義乃至民族主義精神。對于美國的“背信棄義”,臺灣當(dāng)局敢怒不敢言,自然只能將怒氣全部撒在日本頭上。到了1980年代,隨著黨外政治運動的風(fēng)起云涌,臺灣社會氛圍有所松動。在電影界,“臺灣新電影的橫空出世是寫實主義美學(xué)精神的一次復(fù)歸與深化,同時也是對以前臺灣瞞和騙的文藝創(chuàng)作理念的一次反撥”[4]。新電影對于許多現(xiàn)實問題并不回避,因此此前難以想象的一些題材也被搬上了銀幕,這其中就涉及非常敏感的臺美關(guān)系。三段式電影《兒子的大玩偶》中《蘋果的滋味》一段就對不正常的臺美關(guān)系提出了正面的批判與反思。另一部對不正常的臺美關(guān)系提出質(zhì)疑和批判的電影是在十多年后才出現(xiàn),即吳念真執(zhí)導(dǎo)的《太平天國》(1996年)。除了僅有的這兩部影片,我們發(fā)現(xiàn)其它絕大多數(shù)臺灣電影對臺美關(guān)系的反省似乎并沒有太多的興趣。在闡釋邊界開放的前提下,筆者傾向于認(rèn)為,臺灣在政治、經(jīng)濟(jì)、文化方面長期以來對美國的扈從化,也許由屈服而變成一種集體無意識,或者無可奈何,乃至于形成一種心靈“內(nèi)部”的殖民,而這種無意識的屈服正是不正常的臺美關(guān)系的顯影。值得注意的是,兩部影片都將美國人塑造成“他者”進(jìn)而對自我身份進(jìn)行確認(rèn),從而將本土意識深深地鐫刻進(jìn)影像文本之中。

《兒子的大玩偶》(Son’sBigDoll)由侯孝賢、曾壯祥、萬仁執(zhí)導(dǎo),其中萬仁執(zhí)導(dǎo)的《蘋果的滋味》的內(nèi)文本和外文本都值得細(xì)讀。由于影片涉及不正常的臺美關(guān)系,臺灣制片商害怕影片在當(dāng)局的審查中引來麻煩,就自行將影片中的一些場景剪掉。這一舉動在臺灣社會引起軒然大波,并在最后引發(fā)成了著名的“削蘋果事件”。影片講述由鄉(xiāng)下來臺北謀生的江阿發(fā)被美國駐臺灣的格雷上校的汽車撞斷了腿,為了不引起民間情緒,美國駐臺辦事處把江阿發(fā)送到了豪華的美國海軍醫(yī)院,并答應(yīng)承擔(dān)巨額賠償。于是撞人者與被撞者的關(guān)系發(fā)生了諷刺性的大反轉(zhuǎn),格雷上校儼然成為了江阿發(fā)一家的恩人。不但周圍的人對江阿發(fā)一家非常羨慕,就連作為受害者本人的江阿發(fā)也沉浸在對未來生活的幸福幻想中。影片通過很多細(xì)節(jié)來呈現(xiàn)這種不正常的臺美關(guān)系。比如在江阿發(fā)被撞的場景中,阿發(fā)倒在血泊中,格雷上校汽車上的美國國旗則迎風(fēng)飄揚。在黑暗的美國駐臺灣辦事處,一名工作人員和格雷上校的通話中,不僅交代了臺美之間不正常的關(guān)系,而且通過光影的運用,使這一場景讓人聯(lián)想到美國才是臺灣的幕后老板。父親被格雷上校的汽車所撞,江阿發(fā)的兒子們卻對自己能因此坐上美軍的汽車非常開心,痛苦反倒成為他們向同學(xué)炫耀的資本。醫(yī)院的場景中,影片通過白色墻壁所產(chǎn)生的反光營造了一種天堂般的幻覺,這與江阿發(fā)一家居住的臟亂的貧民窟形成鮮明的對比。醫(yī)院大廳上方的美國國旗高高在上,形成了對江阿發(fā)一家居高臨下的俯視。在格雷上校給了江阿發(fā)五萬塊錢賠償并答應(yīng)送阿發(fā)的女兒去美國留學(xué)后,躺在病床上的阿發(fā)對格雷上校連說對不起,身體和精神上所受的傷害被輕易地遺忘了。至于格雷上校這一形象,作為事件的當(dāng)事人之一,他的冷靜和江阿發(fā)一家的急切形成了鮮明的對比:他以一種他者的冷靜眼光觀察著周圍的一切,在他的眼神中,處處留露出對東方民族的好奇,臺北臟亂的貧民住宅區(qū)和中國人的家庭結(jié)構(gòu)都令他感到詫異?！短O果的滋味》固然對臺美之間不正常的關(guān)系提出了質(zhì)疑和批判,但由于篇幅所限,其對于這種關(guān)系只是做了簡要的呈現(xiàn)。對臺美關(guān)系比較深入地加以剖析的是吳念真導(dǎo)演的《太平天國》。影片的英文名BuddhaBlessAmerica,直譯便是“佛祖保佑美國”。這其中充滿了對不正常的臺美關(guān)系的諷刺與戲謔。影片講述的是美軍將要在臺南鄉(xiāng)間進(jìn)行一場軍事演習(xí),為了配合這場演習(xí),村民平靜的生活完全被打亂了:孩子們停課,當(dāng)局動員全村人搬到小學(xué)教室居住。

美軍的到來給村民的生活帶來了巨大的變化,甚至在美軍走后,小鄉(xiāng)村已難再回復(fù)往日的平靜。在影片中,主人公阿盛對美國的科技文明十分崇拜,他自覺臣服于美國的文化霸權(quán),從而重復(fù)著“先進(jìn)的西方,落后的東方”這樣的殖民話語。在臺灣的日本工廠里被機(jī)器切去兩根手指的阿盛之弟則幻想著美國醫(yī)生能為其接上手指。更有諷刺意味的是,為了討好美國,當(dāng)局有關(guān)部門竟在鄉(xiāng)間建起了一座專為美軍服務(wù)的夜總會,學(xué)校的教育也教導(dǎo)孩子們從小就要向美國人微笑。影片中,美國人的到來不僅在物質(zhì)上對村民造成了傷害,如對莊稼和祖先墳?zāi)沟臍?而且在精神文化上造成了更隱秘的破壞。美國大眾流行文化的沖擊下,村民傳統(tǒng)自足的生活方式被強(qiáng)行拉入到了全球資本主義的鏈條中,傳統(tǒng)的社會組織結(jié)構(gòu)被迫發(fā)生改變。美國人的到來使“美國貨”進(jìn)入了村民的日常生活中,以可口可樂、避孕套為代表的西方文化徹底改變傳統(tǒng)鄉(xiāng)村社會的生產(chǎn)方式和生活方式。美國人的到來不僅使阿盛在鄉(xiāng)民中的威信蕩然無存,也讓他在家庭中的夫權(quán)岌岌可危。另一方面,在“破壞”的同時,美國人的到來在客觀上也給古老的臺灣鄉(xiāng)村輸入了西方文明和現(xiàn)代文化的火種,在一定程度上推動、加速了臺灣走向現(xiàn)代化的進(jìn)程。

“后殖民論述細(xì)致的思考,讓我們注意到一個普遍的事實:政治獨立自主的國家,并不代表該國在經(jīng)濟(jì)、文化、社會,甚至人們的心靈,已脫離殖民狀態(tài)?！盵5]赤裸裸的軍事占領(lǐng)和商業(yè)掠奪在全世界范圍內(nèi)失敗后,殖民主義以新的形態(tài)出現(xiàn)。借助于強(qiáng)大的流行文化和國際事務(wù)中的話語霸權(quán),殖民主義將其文化塑造成普世價值輸出到世界各地,從而在文化思想上控制其他國家?！短O果的滋味》和《太平天國》的編導(dǎo)都敏銳地發(fā)現(xiàn)了殖民主義的這一變化?！短O果的滋味》中,導(dǎo)演呈現(xiàn)了殖民主義的影響力是如何已經(jīng)滲進(jìn)國民的心靈領(lǐng)域。而在《太平天國》的結(jié)尾,導(dǎo)演通過字幕的方式向觀眾發(fā)問:“美國人到底走了嗎?”顯然,美國人雖然走了,但美國文化卻已滲透鄉(xiāng)村社會的肌體甚至人們的意識深處,不僅美國貨在臺灣鄉(xiāng)村大行其道,唱片機(jī)里的美國音樂更是象征著美國文化的全面勝利。此外值得注意的是“臺灣的殖民批判論述一向?qū)⒆约褐蒙碛谌跽叩牡匚弧盵6],上述兩部影片無疑都延用了這一傳統(tǒng)。無論是江阿發(fā)一家還是以阿盛為代表的臺灣南部村民都是社會底層的庶民,他們無力改變自己的命運,只能任由國家權(quán)力和殖民話語加以規(guī)訓(xùn)。薩伊德在《東方學(xué)》一書中提出了“東西方之間力量關(guān)系的模式”[7],西方的殖民話語體系中,強(qiáng)大富裕的西方和貧窮弱小的東方形成了一組二元對立關(guān)系。在完成臺灣人的身份認(rèn)同時,弱者的視角容易博得觀眾的同情,然而弱者敘事的悖論在于:臺灣電影在批判和反思殖民主義時,無疑又重復(fù)了殖民主義的話語模式和邏輯。

二、全球化背景下東西方文化的沖突與對話

東西方文化的沖突與對話構(gòu)成了臺灣電影中的另一個重要主題。這些影片的主人公一般是一些移民美國的中國人,他們一方面接受了美國的價值觀念,一方面又不可避免地和他們的歷史與過去的世界存在著某種割不斷的聯(lián)系。長期在西方生活的中國人無疑體現(xiàn)著一種雙重他者的困惑。一方面他們已被西化,自然不能代表純正的中國人;另一方面,亞洲人顯在的外部特征又讓他們無法以西方人自居。在一些影片里,中國的傳統(tǒng)文化往往被表現(xiàn)為一種沒落的、與現(xiàn)代性格格不入的文化,它唯有與西方文化相融合才有可能重新煥發(fā)生命。前文涉及的幾部臺灣電影中,直接表現(xiàn)東西方文化碰撞的影片有《源》、《袋鼠男人》、《推手》、《喜宴》、《少女小漁》、《蛋》、《雙瞳》等七部影片。通過對全球化背景下海外華人生存狀態(tài)的呈現(xiàn),這些影片表現(xiàn)了跨國資本主義時代臺灣人身份認(rèn)同的危機(jī)。《袋鼠男人》(KangarooMan)是一部帶有科幻性質(zhì)的電影。它講述了一個男人懷孕生子的故事。影片中充滿了大量的中國元素,諸如送子年畫、中國廟宇、包餃子、荷花等意象,東西方文化碰撞與對話的主題非常明顯。麥克是一位生殖醫(yī)學(xué)專家,他和妻子珍妮已在美國獲得了中產(chǎn)階級的生活條件,他們也完全融入了周圍的白人世界。他們一心想要一個孩子,然而一場車禍卻使珍妮失去了生育能力。在尋找代孕媽媽的計劃失敗后,身為生殖醫(yī)學(xué)專家的麥克決定實驗用自己來懷孕生子,一方面是為了鞏固與珍妮的愛情,一方面是為了自己的事業(yè)。

麥克懷孕后,家庭權(quán)力關(guān)系改變,原先男主外、女主內(nèi)的家庭結(jié)構(gòu)發(fā)生了逆轉(zhuǎn)。原先被依賴的對象反倒成了依賴者。影片通過大量細(xì)節(jié)來展示傳統(tǒng)家庭關(guān)系和女性地位的變化。懷孕后,麥克性情大變,臉部線條也變得圓潤柔和,并且事事依賴珍妮,珍妮成了家里的經(jīng)濟(jì)支柱。很明顯,影片透過一個看似荒誕不經(jīng)的故事,反思中國傳統(tǒng)的家庭關(guān)系以及中國人傳宗接代的婚姻觀念。此外,影片還刻畫了喬伊絲這一美國人形象:她是一個以工作為一切的生殖科學(xué)家,但最終工作上的遭遇讓她清醒地認(rèn)識到現(xiàn)存的社會仍然是一個男權(quán)社會,女性的能力無法得到社會的認(rèn)可,因此她對男性和家庭有了重新認(rèn)識。影片以喜劇的方式對傳統(tǒng)男權(quán)社會進(jìn)行揶揄,其中暗含著對全球化語境下中國人身份認(rèn)同的思考。珍妮和麥克雖然已融入美國白人社會,但他們還是與自己的母國文化存在著難以割裂的關(guān)系,中國傳統(tǒng)的傳宗接代觀念仍然在他們身上有著深刻的影響。雖然影片中充滿了中國傳統(tǒng)文化的視覺隱喻,有意味的是《袋鼠男人》并沒有認(rèn)同中國傳統(tǒng)文化,不僅男人懷孕的故事本身就顛覆了傳統(tǒng)的人倫觀,恰恰正是在西方科技的幫助下傳宗接代的任務(wù)才得以完成。影片重點講述的是西方科技文明對中國傳統(tǒng)家庭觀念帶來的挑戰(zhàn),而非對中國傳統(tǒng)文化的認(rèn)同。

李安在《推手》(PushingHands)和《喜宴》(TheWeddingBanquet)中同樣表現(xiàn)的是東西方文化沖突與理解的主題?！锻剖帧返拈_場,導(dǎo)演通過場面調(diào)度為我們展示了我們身處其間的跨國資本主義和全球化時代:曉生家中無阻隔的空間象征著全球化時代文化邊界的模糊;瑪莎打字的聲音、父親走動的聲音、電視機(jī)的聲音,各種聲音互相侵入彼此空間;在攝影機(jī)的構(gòu)圖中,瑪莎和朱老先生卻又被限制在由窗戶構(gòu)成的不同景框中。由于文化與語言的隔閡,瑪莎和高老先生并不能相互交流。影片還著意表現(xiàn)了東西方教育觀念的差異:朱老先生對美國的教育方式表示出贊許,曉生則向父親大談美國式民主的優(yōu)越性。由于與兒媳的文化沖突,朱老先生離家出走,并最終釀成慘劇。只是在影片的結(jié)尾,導(dǎo)演為我們安排了一個東西方文化和解的意涵:瑪莎開始對中國父親與中國文化表現(xiàn)出理解與尊重(她開始學(xué)習(xí)做中國菜),父親的太極拳課堂上也出現(xiàn)了許多外國人的身影。而父親也逐漸接受了西方文化,在影片的結(jié)尾,他含蓄地對孫太太表達(dá)出了自己的愛意。兩位老人終將擺脫“為老不尊”的傳統(tǒng)觀念之束縛,勇敢地追求自己的幸福。《喜宴》中,兩種婚姻觀念的差異成為了中西方文化沖突的焦點,以父親為代表的中國傳統(tǒng)文化強(qiáng)調(diào)傳宗接代的重要性,而在已經(jīng)西化的偉同看來,婚姻完全是一種個人行為,并不需要對其他人負(fù)責(zé),而對同性戀的態(tài)度更是挑戰(zhàn)著中國傳統(tǒng)觀念的承受度。在影片中,導(dǎo)演幾次運用攝影機(jī)造成父親死亡的假象。這似乎是說父親所代表的中國傳統(tǒng)文化已經(jīng)日落西山,只有吸收西方文化的優(yōu)秀因子,中國傳統(tǒng)文化才能煥發(fā)生機(jī)。正是按照這一邏輯,導(dǎo)演給我們安排了一個光明的結(jié)局,偉同的父親最終接受了兒子與賽門的關(guān)系,偉同、賽門、威威組成了一個奇怪的家庭。在機(jī)場,父親更是舉起了雙手,似乎在向西方文化舉手投降。上面兩部電影中,中國傳統(tǒng)文化都被表現(xiàn)為一種前現(xiàn)代文化,它與西方所代表的現(xiàn)代文明格格不入。如《推手》中,父親在練習(xí)書法時揮灑自如,而在面對代表現(xiàn)代文明的微波爐時卻不知所措?！渡倥O》(SiaoYu)同樣聚焦在東西方的文化沖突和融合,并且講述了在他者文化語境中,女性意識的覺醒和中國人身份認(rèn)同的危機(jī)。

在影片的27分鐘處,背景音樂中,中國歌曲和西洋歌劇雜亂地交織在一起,表現(xiàn)了全球化時代東西方文化的碰撞與對話。而影片一開始,小漁完全沒有自我,她將全部希望都寄托在男友姜偉身上。正是在和美國人馬里奧的接觸中,小漁找回了自我,她最終明白了一個女人應(yīng)該是自立的、自強(qiáng)的。這里,美國人馬里奧扮演了一個啟蒙者和拯救者的角色。他告訴小漁要“多尊重你自己,這是你的生命”。與馬里奧的真誠相比,姜偉顯得自私專斷、充滿大男子主義。這里,中國傳統(tǒng)文化代表著一種沒落的文化,它所推崇的觀念與西方社會強(qiáng)調(diào)的對個人價值的尊重背道而馳,只有在美國白人男性馬里奧的拯救下,小漁才會從她成長的文化中解脫過來,從而找到自己存在的價值。

另外,所以將《源》(陳耀圻導(dǎo)演,1979)、《蛋》(王毓雅導(dǎo)演,2000)和《雙瞳》(陳國富導(dǎo)演,2002)三部影片也拿在這里分析,是因為這三部影片與前面涉及的幾部影片確存不同,但它們也反映了全球化背景下臺灣人的身份認(rèn)同問題。如果說前面論及的幾部影片是將故事背景設(shè)置在美國,那么《源》和《雙瞳》則回歸到臺灣本土?！对础分v述的是150年前臺灣人開發(fā)石油的故事,其中出現(xiàn)了三位美國人的形象:石油工程師簡時、洛克以及簡時的情婦盧瑪。影片中,美國人在情愛方面的開放及其生活方式都與臺灣當(dāng)?shù)厝水a(chǎn)生了強(qiáng)烈的碰撞。西方人的長相嚇到了村民的孩子,導(dǎo)致村民與洛克等人的沖突。但影片的結(jié)尾卻呈現(xiàn)了東西方文化之間的相互尊重與和解,簡時在被吳霖芳身上表現(xiàn)出的犧牲精神所感動的同時也深深地愛上了其守寡多年的兒媳。臺灣的現(xiàn)代化進(jìn)程是和西方文化的參與分不開的,從源頭上講,現(xiàn)代性本身即是西方現(xiàn)代文明的產(chǎn)物?！对础?本身即有尋根探源的意思,“‘源’既是根源,又是能源的意思,對臺灣來說,也是兩種特殊的意義的總和”[8]。全球化時代,資本、科技、人才的跨國流動使許多國家和地區(qū)深受其利,《雙瞳》即是這一趨勢不斷拓展、深化的最佳范例。該片由美國哥倫比亞電影公司投資,整合了好萊塢和港臺眾多明星,并以亞洲市場為預(yù)期。更值得注意之處在于,影片呈現(xiàn)了全球化背景下中國人的身份認(rèn)同與跨國想象。我們既能看到前現(xiàn)代、現(xiàn)代、后現(xiàn)代乃至超現(xiàn)代在同一空間中共存的矛盾與復(fù)雜,也能清晰看到影片為我們構(gòu)筑的跨國想象圖景。與梁家輝的憂郁、戴立忍的暴戾對比,影片為我們表現(xiàn)了美國專家凱文•萊特這一形象的理性與干練,他被塑造成科學(xué)與理性精神的代表者。全球化的來勢洶洶并不意味著其在任何時候總能夠戰(zhàn)無不勝。在全球化與本土化的糾葛中,本土文化總是不斷反抗著全球化所包含的意識形態(tài)話語。凱文•萊特最終的死亡以及《雙瞳》所流露出的對都市異化的批判似乎都是對全球化某種程度上的修正與改寫。王毓雅導(dǎo)演的《蛋》講述黑幫小弟關(guān)小旦奉老大坤哥的命令,綁架銀行家之女方由美到美國換贖金,然而到了美國之后,卻變成了劫匪與被綁架者的浪漫愛情之旅。影片中一個有趣的情節(jié)是關(guān)小旦對邁克•杰克遜和李小龍的模仿。在全球化時代“這一雙重模仿其實是一個建構(gòu)其混合身份的過程,使其在自由資本主義的跨國流動中獲得了前行的動力和條件”,正是以這樣的方式,臺灣、臺灣電影人獲得了自己的“主體性”[9]。

三、結(jié)語

在跨國資本主義和全球化時代,臺灣電影對西方“他者”的呈現(xiàn)一方面反映了全球化可能達(dá)到的深入程度,一方面也反映了跨國資本主義時期臺灣人對自我身份的想象與建構(gòu)。探究臺灣人的殖民經(jīng)驗和身份認(rèn)同,倘若忽略西方(尤其是美國)文化對臺灣殖民經(jīng)驗的塑造,那將有所偏頗的。然而吊詭的是,一方面臺美之間特殊的關(guān)系使臺灣處在全球化浪潮的最前沿;另一方面,臺灣電影對于臺美關(guān)系的反思卻并不充分。通過對僅有的九部直接涉及美國形象的臺灣影片進(jìn)行分析,可以看到,無論是對不正常的臺美關(guān)系進(jìn)行反思,還是處理全球化背景下中西文化的碰撞與對話,這些影片都表現(xiàn)出強(qiáng)烈的對于身份認(rèn)同的確認(rèn)與渴求。同時,我們還發(fā)現(xiàn)臺灣電影在建構(gòu)主體身份時所鐘情的弱者敘事視角。不但在涉及臺美關(guān)系的影像文本中,臺灣被塑造為處于弱勢的一面,而且在呈現(xiàn)東西文化碰撞與對話的文本中,中國傳統(tǒng)文化也常被顯影為一種沒落的、與現(xiàn)代性格格不入的文化,它必須借由西方文化才能煥發(fā)新生?？傊?這些影片里“文化、國家,家庭和個人的身份相互交織”[10],共同構(gòu)筑起后殖民語境與全球化背景下臺灣人的文化尋找與身份認(rèn)同。基金項目:本文為國家社科基金藝術(shù)學(xué)項目“1987-2009臺灣電影研究”(立項批準(zhǔn)號:10BC029)的階段性成果。