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[摘要]安哲羅普洛斯的電影，特別是后期電影，深入挖掘旅行主題，集中探討國(guó)界問(wèn)題、邊界以及流放主題。安哲羅普洛斯對(duì)邊界的看法表現(xiàn)了他的左翼政治觀，一種烏托邦精神。在他的烏托邦里，沒(méi)有強(qiáng)制的邊界，交流不被人為地壓制。

[關(guān)鍵詞]國(guó)界邊界難民

安哲羅普洛斯電影中的國(guó)界問(wèn)題的背景是歐盟在八十年代簽署了《申根協(xié)定》，規(guī)定在歐盟國(guó)家內(nèi)部取消國(guó)界，此協(xié)定在1995年全面生效，1998年，希臘也參入?yún)f(xié)定，造成希臘邊境涌入很多其他民族的難民，這種情況已經(jīng)成為希臘一大社會(huì)問(wèn)題。安哲羅普洛斯聲稱(chēng)，“在處理國(guó)界、混合的文化和語(yǔ)言、被遺棄的難民等題材時(shí)，我試圖創(chuàng)造一種新的人道主義，開(kāi)辟一條新路。”在安哲羅普洛斯看來(lái)，任何邊界——地理上的、政治上的、民族的、時(shí)間上的、心理上的或藝術(shù)上的——都是一種缺乏，是一種對(duì)交流、溝通和理解的強(qiáng)制性阻止。薩爾曼·拉什迪(SalmanRushdie)認(rèn)為國(guó)界是“人類(lèi)分離的自我的物質(zhì)明證”，不可避免地，國(guó)界是匿名的。非人的和頑固的。安哲羅普洛斯對(duì)國(guó)界作了多處極簡(jiǎn)主義式表現(xiàn)。比如在《永恒的一天》里，國(guó)界是一張巨大的鐵網(wǎng)，矗立在白皚皚的茫茫雪原上，人，則被縮小為一個(gè)個(gè)黑色剪影，根本看不清面容，被剝掉了尊嚴(yán)甚至價(jià)值，爬上鐵絲網(wǎng)上，凝視他們?nèi)ゲ涣说膰?guó)界的對(duì)方。國(guó)界處在無(wú)垠雪域中，暗示國(guó)界是沒(méi)有道理可言的，因?yàn)樗鼘o(wú)名之地與無(wú)名之地分割開(kāi)來(lái)；在《霧中風(fēng)景》里，國(guó)界是一片漆黑的恐怖水域，水邊樹(shù)立著瞭望臺(tái)，兩個(gè)孩子想劃船到達(dá)想象中的德國(guó)，一束強(qiáng)烈的探照燈光掃過(guò)，緊接著槍聲響起；《鸛鳥(niǎo)躑躅》里，國(guó)界是一條白線(xiàn)，旁邊仍舊樹(shù)立著瞭望臺(tái)，衛(wèi)兵警惕地注視著抬起一條腿的上校，只要他將腳落到線(xiàn)外，隨即聽(tīng)到的也將是槍聲。在安哲羅普洛斯的電影里，邊界沒(méi)有任何積極意義，毫無(wú)自由的希望，只有隨意性和貧乏，邊界是極不人道的。拉什迪說(shuō)，“邊界是使人清醒的警報(bào)，在邊界，我們無(wú)法回避事實(shí)，日常生活中的保護(hù)層被剝?nèi)?，保護(hù)層讓我們遠(yuǎn)離世界嚴(yán)酷的現(xiàn)實(shí)。在邊界，我們遇到的都是事實(shí)?！庇捌?，上校站在國(guó)界線(xiàn)邊。抬起一條腿，他告訴記者，只要他踏到線(xiàn)外，他就到了另一個(gè)國(guó)家，而且緊張注視著他的邊防士兵很可能開(kāi)槍。國(guó)界不但不實(shí)施人道主義保護(hù)，而且神秘化和妖魔化他國(guó)。只要國(guó)界存在，他國(guó)就永遠(yuǎn)以他者身份出現(xiàn)。拉什迪甚至模仿阿基米德名言來(lái)諷刺國(guó)界：“給我一條線(xiàn)，我就可以給你爭(zhēng)端”。

安哲羅普洛斯鞭撻國(guó)界的荒謬本質(zhì)，在處理跨界主題時(shí)，以流放作為行動(dòng)基礎(chǔ)，流放則是離家和回家之間的狀態(tài)。安哲羅普洛斯對(duì)流放的理解是，流放與其說(shuō)是一種外在的狀態(tài)，不如說(shuō)是一種內(nèi)心的狀態(tài)。正如《尤利西斯的注視》里的臺(tái)詞“我們已經(jīng)跨過(guò)多少邊界，但我們還在這里，還要跨過(guò)多少邊界我們才能到家?”《流浪藝人》是歷史、身份、旅行和流放主題的交錯(cuò)，是對(duì)流放的本質(zhì)的一次審視，這些巡回演員視自身為自己國(guó)家里的難民，注定要在劇烈震蕩的土地上徘徊，沒(méi)有歸家的可能，家已經(jīng)成為他們神秘過(guò)去的一部分。巡回劇團(tuán)的流浪狀態(tài)就是外在的，首先，他們的職業(yè)性質(zhì)決定了他們必須奔走于各地，沒(méi)有穩(wěn)定性；而后，希臘的政治動(dòng)蕩，以及希臘社會(huì)在轉(zhuǎn)型期遇到的尷尬，讓他們不知道家在哪里，只能無(wú)盡的流浪。十三年后，這個(gè)劇團(tuán)出現(xiàn)在《霧中風(fēng)景》里面，他們依然到處流浪、演出，家只存在于記憶和想象中。

邊界和流放的主題繼續(xù)存在于《永恒的一天》中。Alexander一生為自己和他人設(shè)置了無(wú)數(shù)邊界，是一個(gè)安哲羅普洛斯所謂的“內(nèi)心的流放者”典型。在最后一天，他試圖破除這些邊界。他來(lái)到女兒家，意外地讀到亡妻安娜的信，她在信中哭訴自己的愛(ài)和痛苦，她無(wú)法跨越Alexander設(shè)置的心靈界限，無(wú)法觸及他的孤獨(dú)。這封信讓Alexander沉思過(guò)去。他希望和過(guò)去得到和解。接著他碰到給他擦車(chē)窗的阿爾巴尼亞男孩兒，擦窗是一個(gè)隱喻，男孩兒擦掉他心頭的陰霾，清晰他的視野。他兩次救男孩兒，第一次從警察手中，第二次從人販子手中，這可以說(shuō)是Alexander第一次這么激烈地和他人聯(lián)系起來(lái)。在最后一天，他跨越了人生的邊界。安哲羅普洛斯善于打破敘事和電影的界線(xiàn)。比如，過(guò)去和現(xiàn)在的界線(xiàn)、自我和他人的界線(xiàn)、真實(shí)和幻想的界線(xiàn)、歷史和記憶的界線(xiàn)。一部電影里的人物、名字和情節(jié)毫無(wú)破綻地流入另一部電影，模糊電影與電影之間的邏輯界限，一部電影不是一個(gè)封閉的、具有邊界的單獨(dú)體，而是與其他電影融合在一起的。例如《霧中風(fēng)景》中，Alexander問(wèn)姐姐Voula，什么是邊界，姐姐無(wú)法回答。但是這個(gè)問(wèn)題便成為下一部電影《鸛鳥(niǎo)躑躅》的主題《流浪藝人》里的劇團(tuán)再次出現(xiàn)在《霧中風(fēng)景》里，而且人物的年齡跨越是合理的，劇團(tuán)成員都老了十幾歲，小孫子長(zhǎng)大了，成為后一部電影里的青年主角。安哲羅普洛斯告訴記者，說(shuō)他不清楚他的電影何時(shí)結(jié)束，他從來(lái)沒(méi)有停止追尋，他認(rèn)為他的電影總在進(jìn)行中。

長(zhǎng)鏡頭是安哲羅普洛斯電影最顯著的特點(diǎn)，長(zhǎng)鏡頭打破畫(huà)框的邊界，用畫(huà)外空間吸引觀眾的注意力，引導(dǎo)觀眾進(jìn)入自己的想象空間。安哲羅普洛斯的長(zhǎng)鏡頭風(fēng)格是與已經(jīng)建立起來(lái)的蒙太奇或快速剪輯這種標(biāo)準(zhǔn)相違背的。安哲羅普洛斯嘲笑傳統(tǒng)電影為“效率電影”，因?yàn)樗麄冞^(guò)分依賴(lài)于最簡(jiǎn)單的、不造成歧義的方法，隱去電影的物質(zhì)性，并培養(yǎng)了一大群被動(dòng)的觀眾。而安哲羅普洛斯給予觀眾自己詮釋影片的機(jī)會(huì)，蒙太奇和快速剪輯則拒絕給予這種機(jī)會(huì)。由于其流動(dòng)性，長(zhǎng)鏡頭造成比蒙太奇少得多的邊界，從而造成一種開(kāi)放空間，而不是封閉空間。戈達(dá)爾認(rèn)為剪輯隱去鏡頭的物質(zhì)性，強(qiáng)行制造新的含義，是否運(yùn)用長(zhǎng)鏡頭是一個(gè)“道德”問(wèn)題。作者認(rèn)為，“長(zhǎng)鏡頭是安哲羅普洛斯的人道主義選擇?！?/p>

作者認(rèn)為安哲羅普洛斯對(duì)邊界的看法表現(xiàn)了他的左翼政治觀，一種烏托邦精神。在他的烏托邦里，沒(méi)有強(qiáng)制的邊界，交流不被人為地壓制。