導(dǎo)語：跨世紀(jì)紀(jì)錄片演變管理論文一文來源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

影視紀(jì)錄片為已經(jīng)流逝的20世紀(jì)存儲(chǔ)了巨量珍貴的影像文獻(xiàn)，從傳播人類文明的意義上說，紀(jì)錄片功莫大焉！欣逢世紀(jì)交替，我們有必要對(duì)中國紀(jì)錄片創(chuàng)作與傳播的演變軌跡作一番梳理，在總結(jié)歷史經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，以前瞻的姿態(tài)跨入21世紀(jì)。

演變之一：傳播途徑的變遷

與故事片相比，紀(jì)錄片先天具有非商業(yè)性、公益性的特點(diǎn)。就傳播途徑而言，紀(jì)錄片享受的便利遠(yuǎn)較故事片遜色，一般在商業(yè)院線作為“加片”插映，才有機(jī)會(huì)與觀眾見面。這里既有放映商牟利的考慮，也有觀眾欣賞習(xí)慣的因素。然而，自20世紀(jì)中葉開始，隨著電視媒介在全球的興起，紀(jì)錄片的傳播途徑一下子得到前所未有的拓展。由于電視進(jìn)入千家萬戶，覆蓋面極廣，業(yè)內(nèi)人士認(rèn)為“電視業(yè)即使在最初幾年對(duì)紀(jì)錄片所做的貢獻(xiàn)，就超過電影業(yè)60年的總和”！

1958年5月1日，中國第一個(gè)電視機(jī)構(gòu)——北京電視臺(tái)開始試播。載入中國電視史冊(cè)的第一部電視紀(jì)錄片是《首都人民慶祝建國9周年》，該片系使用16毫米電影攝影機(jī)拍攝而成。此后差不多有20年之久，在電視里播出的新聞紀(jì)錄片基本上都依靠電影老大哥的慷慨援助。一方面，由新影廠長期向電視臺(tái)提供《新聞簡報(bào)》等片源；另一方面，從電影廠、電影學(xué)院轉(zhuǎn)（畢）業(yè)的中國第一代電視工作者在攝制電視新聞紀(jì)錄片時(shí)，不僅拍攝裝備沿用電影的全套器材，連制作觀念也是“電影化”的，呈現(xiàn)出“用電影方式制片，用電視手段傳播”的不協(xié)調(diào)狀態(tài)。電視作為一種新媒介，其功能與潛力當(dāng)初遠(yuǎn)未得到發(fā)揮，僅僅起了“家庭電影院”的效用而已。

1978年前后，中國電視業(yè)在新的歷史條件下開始起飛，電視紀(jì)錄片創(chuàng)作也日趨繁榮。尤其中央電視臺(tái)在1978年底率先從日本引進(jìn)ENG設(shè)備之后，由便攜式攝像機(jī)、錄像機(jī)構(gòu)成的電子新聞采集方式，很快替代了原先的16毫米電影膠片拍攝，大大解放了電視新聞、電視紀(jì)錄片的生產(chǎn)力。與此同時(shí)，以往處于壟斷地位的新聞紀(jì)錄電影遭遇了新的挑戰(zhàn)。80年代中期，隨著電影體制改革的深入，計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時(shí)代長期實(shí)行的國產(chǎn)電影“統(tǒng)購包銷”的措施被取消了，新聞紀(jì)錄電影一下子面臨生存危機(jī)。電影院經(jīng)營方為增加放映場次，不愿在故事片之前加映新聞紀(jì)錄片，結(jié)果導(dǎo)致紀(jì)錄電影的放映空間大受擠壓。當(dāng)然，這種尷尬處境乃是在影視業(yè)分家的情勢(shì)下出現(xiàn)的，此后，在中國影視業(yè)整合的時(shí)代潮流推動(dòng)下，紀(jì)錄片又獲得了可遇不可求的發(fā)展空間。

中國電視業(yè)始于80年代的超常規(guī)發(fā)展，直接導(dǎo)致新聞紀(jì)錄片這個(gè)片種從電影系統(tǒng)“撤離”，轉(zhuǎn)而成為電視臺(tái)的看家品種。目前隨著電視欄目的擴(kuò)容與規(guī)范，紀(jì)錄片在電視欄目中生存的地盤日益擴(kuò)大：既有“獨(dú)門獨(dú)戶”式的專欄，如《紀(jì)錄片之窗》、《紀(jì)錄片編輯室》、《紀(jì)錄》、《地方臺(tái)30分》等等；又有附屬于其他社教類欄目的一方園地，如法制、體育、財(cái)經(jīng)等欄目中播出的紀(jì)錄短片；至于題材重大的鴻篇巨制，則辟出黃金時(shí)段特別播映，如大型電視文獻(xiàn)紀(jì)錄片《***本關(guān)鍵字已替換***》、《鄧小平》、《新中國》等等。全國從中央臺(tái)到省、市臺(tái)，電視紀(jì)錄片創(chuàng)作的勢(shì)頭方興未艾，一批富有才華的紀(jì)錄片編導(dǎo)脫穎而出，形成了風(fēng)格迥異的多個(gè)創(chuàng)作群體，紀(jì)錄片的地位、作用和影響力越來越大，在觀眾中已養(yǎng)成觀賞紀(jì)錄片的收視習(xí)慣。例如，上海電視臺(tái)名牌欄目《紀(jì)錄片編輯室》的收視率在90年代中期曾上沖到30%以上，《毛毛告狀》、《重逢的日子》等作品一度成為市民街談巷議的熱門話題。

1993年9月，建廠40周年的新影廠整建制并入中央電視臺(tái)，此舉意味著中國紀(jì)錄片駛上了新一輪影視合流的快車道。由于膠轉(zhuǎn)磁設(shè)備提供的技術(shù)支持，使新影廠自“延安電影團(tuán)”以來長期積累的膠片資源在電視中又得到二度開發(fā)和利用，如《***本關(guān)鍵字已替換***》、《》、《鄧小平》等大型電視文獻(xiàn)紀(jì)錄片的攝制，都調(diào)用了大量珍貴的電影膠片素材。面臨新形勢(shì)下紀(jì)錄電影是否會(huì)消亡的問題，新影廠資深人士認(rèn)為：“電視紀(jì)錄片完全替代紀(jì)錄電影，恐怕一時(shí)還無可能，電影膠片為歷史保存資料的作用，一定時(shí)間內(nèi)錄像磁帶尚難以做到?！痹谡J(rèn)識(shí)上，我們亦有必要理清“片種”與“載體”這兩個(gè)容易混淆的概念。目前紀(jì)錄片在中國制作、傳播的主渠道無疑是電視，但采用電影膠片攝制紀(jì)錄片的做法并未絕跡，例如榮獲電影“金雞獎(jiǎng)”的紀(jì)錄片《往事歌謠》（1994）便是一部風(fēng)格獨(dú)特的精品；《較量——抗美援朝戰(zhàn)爭實(shí)錄》（1996）、《外交風(fēng)云》（1998）等片公映后產(chǎn)生的轟動(dòng)效應(yīng)，也意味著長紀(jì)錄片又堂而皇之地重返闊別已久的電影院。

21世紀(jì)是數(shù)字化時(shí)代。對(duì)數(shù)字技術(shù)誘人的前景，美國導(dǎo)演盧卡斯曾作過樂觀的預(yù)言：“最終會(huì)導(dǎo)致出現(xiàn)一個(gè)更為民主的制片環(huán)境，每個(gè)人都能夠制作電影。要不了多久人們就可以在自己的PC機(jī)上干電影這一行了。”我們注意到，近年來DV攝錄機(jī)在國內(nèi)視覺文化發(fā)達(dá)地區(qū)開始熱銷，京、滬等地已有不少DV發(fā)燒友嘗試自己動(dòng)手?jǐn)z制一部紀(jì)錄片，有些作品如《老頭》、《北京風(fēng)很大》等已浮出海面?？梢灶A(yù)見，“老百姓自己講述的故事”借助寬帶互聯(lián)網(wǎng)傳播與接受指日可待。由此可見，紀(jì)錄片在21世紀(jì)必將出現(xiàn)多管齊下、多元并存的新格局：主流媒體制作的紀(jì)錄片與個(gè)人化制作的紀(jì)錄片分別通過電影、電視、寬帶網(wǎng)等不同的傳播途徑吸引受眾的視線，宏大話語和私人話語共同為我們這個(gè)時(shí)代留下較前人豐富得多、鮮活得多、深入得多的影像記錄。

演變之二：從“單聲道”到“多聲道”

電影、電視作為視聽媒介，畫面信息與聲音信息共同承擔(dān)傳播職能。但從一定意義上說，影視之“聲”為我們提供了考察紀(jì)錄片創(chuàng)作觀念演變的切入點(diǎn)。我們發(fā)現(xiàn)，近一個(gè)世紀(jì)以來，中國紀(jì)錄片從“單聲道”解說文本逐漸演變?yōu)椤岸嗦暤馈奔o(jì)實(shí)文本，使傳播效果更加真實(shí)可信，適應(yīng)了當(dāng)代觀眾的接受心理。

新中國電影事業(yè)在開始階段深受蘇聯(lián)電影的影響，新聞紀(jì)錄片也不例外，當(dāng)時(shí)信奉的創(chuàng)作指導(dǎo)思想是列寧提出的“形象化的政論”。經(jīng)考證，列寧的觀點(diǎn)最早見于1928年蘇聯(lián)出版的《西方的電影和我們的電影》一書，是盧那察爾斯基回憶列寧在1921年跟他談話時(shí)所作的口頭指示：

“新聞?dòng)捌粏问菆?bào)道新聞，不單是紀(jì)錄式地客觀主義地反映事件。而是政治性強(qiáng)烈的‘形象化的政論’?！?/p>

“廣泛報(bào)道消息的新聞片，要具有適當(dāng)?shù)男蜗?，?yīng)當(dāng)是形象化的政論，而其精神應(yīng)該符合于我們優(yōu)秀蘇維埃報(bào)紙所遵循的路線。……新聞電影工作者應(yīng)該向我黨蘇維埃報(bào)刊的優(yōu)秀典范學(xué)習(xí)政論，應(yīng)該成為手拿攝影機(jī)的布爾什維克的記者?！?/p>

列寧這番話在建國后相當(dāng)長時(shí)間里成為中國新聞紀(jì)錄電影的指導(dǎo)方針，并且在創(chuàng)作實(shí)踐中形成了“畫面配解說”的模式，十分重視紀(jì)錄片的宣傳教育作用。（予生也晚，筆者心存一個(gè)跨世紀(jì)的疑問：列寧生活的時(shí)代乃無聲電影時(shí)期，他不可能看到過“畫面配解說”的有聲電影；那么，后人的“誤讀”究竟是怎樣產(chǎn)生、流傳的呢？“形象化的政論”怎么會(huì)跟“畫面配解說”劃上等號(hào)的？敬請(qǐng)紀(jì)錄片前輩指教澄清為盼）

紀(jì)錄片將解說詞的作用凌駕于畫面之上，畫面勢(shì)必淪為聲音的圖解，由此產(chǎn)生的效果乃是一種耳提面命式的“單聲道”灌輸，致使觀眾處于被動(dòng)接受的狀態(tài)。與此同時(shí)，在這種紀(jì)錄片中出現(xiàn)的男女老少，大多成為“沉默的人”或者“只見嘴動(dòng)，不聞其聲”，因?yàn)樗麄冎v的話語統(tǒng)統(tǒng)由畫外解說者善解人意般地“代言”了，而這樣的“代言”難免讓觀眾覺得別扭。聲畫分離所隱含的弊端是不容忽視的，極而言之，解說文本在客觀真實(shí)與主觀傾向之間的“彈性”非常大，不能排除失真的一端可以達(dá)到隨心所欲的程度。當(dāng)年總理審看新聞紀(jì)錄片時(shí)曾談過一條意見：“能不能讓人們?cè)谄永锫牭嚼习傩兆约赫f話的聲音呢？”應(yīng)該說，這是一個(gè)再合理不過的要求，也揭示出解說文本“聲畫兩張皮”所造成的局限。

突破“單聲道”的外力來自技術(shù)裝備的進(jìn)步。50年代后期，隨著16mm輕便攝影機(jī)、1／4英寸盤式錄音機(jī)、高感光度膠片、微型照明器材的廣泛應(yīng)用，國際影壇上掀起了一場以同期錄音為標(biāo)志的“紀(jì)錄片革命”，紀(jì)實(shí)文本應(yīng)運(yùn)而生，解說文本日趨式微。自60年代以后，紀(jì)實(shí)文本逐漸成為紀(jì)錄片的主流。但與國外紀(jì)錄片的演進(jìn)相比，中國紀(jì)錄片創(chuàng)作在60—80年代期間明顯滯后，銀屏上依舊由解說文本唱主角，紀(jì)實(shí)文本姍姍來遲。

1978年底中央電視臺(tái)引進(jìn)ENG采集方式之后，紀(jì)錄片編導(dǎo)的創(chuàng)作觀念卻未與先進(jìn)的硬件同時(shí)更新，一度“新瓶裝陳酒”，仍舊依靠解說詞傳達(dá)信息，傳播效果繼續(xù)維持“聲畫兩張皮”狀況。此后，隨著中、外電視界學(xué)術(shù)交流與聯(lián)合攝制日益頻繁，帶來了世界風(fēng)行的紀(jì)實(shí)觀念的沖擊。從80年代中期起，中國紀(jì)錄片創(chuàng)作終于突破“畫面配解說”的模式，開始為“同期聲敘述”補(bǔ)課。在理論領(lǐng)域，朱羽君教授一再大聲疾呼：“聲音是形象不可分割的組成部分，沒有聲音的形象是不完整的形象，不紀(jì)錄聲音的紀(jì)實(shí)是不完整的現(xiàn)實(shí)”！這種崇尚“聲畫合一”的現(xiàn)代紀(jì)實(shí)觀念，一舉扭轉(zhuǎn)了昔日解說文本一枝獨(dú)秀的局面。

這場“同期聲革命”在中國出現(xiàn)雖然晚了一些，但來勢(shì)迅猛，尤其是《望長城》（1991）在業(yè)內(nèi)產(chǎn)生了強(qiáng)烈的反響?！锻L城》的創(chuàng)新首推同期聲的“徹底”運(yùn)用，總編導(dǎo)劉效禮在策劃階段就明確提出“節(jié)目要?jiǎng)?chuàng)新，首先在聲音上要有突破”，攝制組為此定下全片統(tǒng)一的聲畫結(jié)構(gòu)：拍攝素材必須帶有同期聲和現(xiàn)場效果聲，不允許后期制作時(shí)人工配音；起用焦建成、黃宗英等3位主持人，讓他們以“現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)”的現(xiàn)場采訪貫穿所有場景。這樣做的目的，是盡可能將生活的原生態(tài)呈現(xiàn)給觀眾，不僅畫面紀(jì)實(shí)，聲音也保持“原湯原汁”的韻味。全片共計(jì)有近百位署名或不署名的采訪對(duì)象直接面對(duì)鏡頭說話，他（她）們的話語、舉止、神情以及話中包含的潛臺(tái)詞等等，向觀眾提供了大量鮮活的信息?！锻L城》在中國紀(jì)錄片演變的進(jìn)程中，給沿襲已久的“畫面配解說”形態(tài)劃上了一個(gè)明確的句號(hào)。

紀(jì)錄片創(chuàng)作演進(jìn)至今，就聲源構(gòu)成而言，大致可分為3種類型：

第一種類型是政論片，這是解說文本唯一值得保留的品種。在政論片中擔(dān)任解說的播音員一般不出鏡，他（她）在幕后抑揚(yáng)頓挫、字正腔圓地誦讀由專人撰寫的解說詞，這種聲源的性質(zhì)屬第三人稱或泛人稱的畫外解說。

第二種類型是紀(jì)實(shí)文本推向極致的作品，基本上已棄用傳統(tǒng)意義上的解說詞。例如《潛伏行動(dòng)》由編導(dǎo)本人擔(dān)任畫外解說，他似“隱身人”般在攝像機(jī)跟拍過程中向觀眾同步講解有關(guān)破案內(nèi)情。又如《望長城》大膽取消解說一職，完全通過現(xiàn)場同期聲來傳播信息，聲源處于畫面之內(nèi)，至于必不可少的背景介紹等內(nèi)容，則由出鏡的主持人代勞，或者通過字幕方式來傳達(dá)。

第三種類型是目前最常見的，片中既有同期聲又有解說，兩者呈互補(bǔ)狀態(tài)，但并非平分秋色，本質(zhì)上仍屬紀(jì)實(shí)文本，解說詞是為同期聲作必要鋪墊與補(bǔ)充的。以《百年恩來》為例，該片是誕辰100周年的紀(jì)念之作，其中有這樣一個(gè)感人至深的場面：總編導(dǎo)鄧在軍專程拜訪國務(wù)院參事管易文，他是的老戰(zhàn)友。管老年事已高，罹病在身，只能靠在輪椅中接待客人。當(dāng)鄧在軍把照片放在他面前時(shí)，出現(xiàn)了以下這組畫面與解說：

（解說）作為最后一位告別世界的“覺悟社”成員，他在百歲之年已經(jīng)失去了辨別親屬的能力。但是當(dāng)?shù)男蜗笏偷剿媲皶r(shí)，竟然出現(xiàn)了這樣難以想像的奇跡！

（同期聲畫面）管老的目光頓時(shí)變得炯炯有神、親切柔和，他用顫抖的手指一再撫摸的形象，口齒清晰地連呼三聲：“音容宛在，永別難忘！音容宛在，永別難忘！音容宛在，永別難忘?。　?/p>

（解說）這令在場的人們動(dòng)容，令全體攝制人員撒淚。這是一個(gè)永遠(yuǎn)也無法補(bǔ)拍的鏡頭，五十多天之后，這位老人帶著他唯獨(dú)保留著的對(duì)的記憶和這個(gè)奇跡告別了世界。

（畫面）蒼山如海。霞光萬丈。

在這個(gè)長鏡頭記錄的完整場面中，解說與同期聲相得益彰，傳達(dá)出濃濃的感情色彩，使觀眾的情感為之深深激蕩。

繼解說文本、紀(jì)實(shí)文本之后，紀(jì)錄片還出現(xiàn)了第一人稱的“自述”文本，其特征是敘述者擁有特定身分，敘述方式是個(gè)性化的，敘述效果是他人轉(zhuǎn)述所不能替代的。這種文本的傳播效果顯得更加真切、生動(dòng)，有可能成為紀(jì)錄片在21世紀(jì)演進(jìn)的新趨勢(shì)。例如《往事歌謠》以90分鐘的大容量敘述“西部歌王”王洛賓的傳奇經(jīng)歷，編導(dǎo)意識(shí)到這位主人公“自身聲源異常豐富”，便大膽舍棄解說詞，以王洛賓的獨(dú)白、吟唱及他的音樂作品貫穿全片，令觀眾耳目一新。

綜上所述，中國紀(jì)錄片聲音觀念演進(jìn)的軌跡清晰可辨。“單聲道”解說文本在20世紀(jì)末基本上已劃上了句號(hào)；“多聲道”紀(jì)實(shí)文本及第一人稱自述文本受到觀眾青睞，將成為21世紀(jì)起主導(dǎo)作用的節(jié)目形態(tài)。

演變之三：對(duì)真實(shí)性的探究從“無我之境”到“有我之境”

真實(shí)性是紀(jì)錄片的本質(zhì)屬性。在紀(jì)錄片畫面上出現(xiàn)的影像，理應(yīng)是現(xiàn)實(shí)生活中確實(shí)存在的真人、真事、真物及真實(shí)的時(shí)空狀態(tài)所構(gòu)成的。那么，紀(jì)錄片是否意味著與客觀現(xiàn)實(shí)毫無二致呢？這個(gè)問題看似簡單，實(shí)質(zhì)上牽涉到影視藝術(shù)的本體理論。長期來人們圍繞紀(jì)錄片所產(chǎn)生的種種分歧與困惑，正是由此而派生的。

西方有兩位學(xué)者巴贊與愛因漢姆曾對(duì)電影本體理論作過深入研究，他們的理論成果完全適用于紀(jì)錄片。巴贊在1945年發(fā)表了一篇著名論文《攝影影像的本體論》，其中一段核心論述將同屬造型藝術(shù)的攝影與繪畫作了比較：

“攝影與繪畫不同，它的獨(dú)特性在于其本質(zhì)上的客觀性。況且，作為攝影機(jī)眼睛的一組透鏡代替了人的眼睛。在原物體與它的再現(xiàn)物之間只有另一個(gè)實(shí)物發(fā)生作用，這真是破天荒第一次。外部世界的影像第一次按照嚴(yán)格的決定論自動(dòng)生成，不用人加以干預(yù)，參與創(chuàng)造。攝影師的個(gè)性只是在選擇拍攝對(duì)象、確定拍攝角度和對(duì)現(xiàn)象的解釋中表現(xiàn)出來；這種個(gè)性在最終的作品中無論表露得多么明顯，它與畫家表現(xiàn)在繪畫中的個(gè)性也不能相提并論。一切藝術(shù)都是以人的參與為基礎(chǔ)的；唯獨(dú)在攝影中，我們有了不讓人介入的特權(quán)?！?/p>

巴贊的見解耐人尋味，他下的結(jié)論看似不留余地，特別強(qiáng)調(diào)攝影影像“自動(dòng)生成，不讓人介入”，細(xì)加琢磨卻又隱含相當(dāng)大的彈性，因?yàn)椤斑x擇拍攝對(duì)象、確定拍攝角度、對(duì)現(xiàn)象的解釋”這3個(gè)環(huán)節(jié)在具體操作過程中，足以使兩位個(gè)性不同的攝影師在相同命題下拍出各具特色的作品。后來，巴贊又在另一篇論文《真實(shí)美學(xué)》中明智地指出：“一切藝術(shù)，即使是最現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)也擺脫不開共同的命運(yùn)。它不可能把完整的現(xiàn)實(shí)捕入網(wǎng)內(nèi)，它必然漏掉現(xiàn)實(shí)的某些方面。無疑，技術(shù)的進(jìn)步和運(yùn)用的得當(dāng)會(huì)使網(wǎng)孔變得細(xì)密，然而，仍然需要在各類現(xiàn)實(shí)事物中進(jìn)行一定的選擇?！焙苊黠@，巴贊的電影美學(xué)思想在這里已有進(jìn)一步的發(fā)展。首先，“作為攝影機(jī)眼睛的一組透鏡”并非萬能的，它也會(huì)“漏掉現(xiàn)實(shí)的某些方面”；其次，攝影機(jī)畢竟是由人掌控的，所謂“漏掉”也可以理解為有意舍棄，即出于藝術(shù)家自覺的選擇。對(duì)此，巴贊用一句精辟的話作了歸納：“為了真實(shí)總要犧牲一些真實(shí)”。到了50年代，他還借用“漸近線”這個(gè)幾何學(xué)名詞，提出了“使電影成為現(xiàn)實(shí)的漸近線”之說，以此來強(qiáng)調(diào)電影不斷向現(xiàn)實(shí)靠攏，但電影永遠(yuǎn)不可能完全等同于現(xiàn)實(shí)。

愛因漢姆原先專攻心理學(xué)，30年代初他偶涉電影研究領(lǐng)域，寫成了觀點(diǎn)鮮明的《電影作為藝術(shù)》一書。愛因漢姆是抱著一種不破不立的姿態(tài)來建構(gòu)他的理論體系的，當(dāng)時(shí)在歐洲文化界有許多人士心存偏見，執(zhí)意將電影排斥于藝術(shù)殿堂之外。愛因漢姆針對(duì)此種偏見強(qiáng)調(diào)指出：“把照相與電影貶為機(jī)械的再現(xiàn)，因而否定它們同藝術(shù)的關(guān)系的論點(diǎn)，值得進(jìn)行徹底的和系統(tǒng)的駁斥，因?yàn)檫@正是理解電影藝術(shù)本質(zhì)的最好途徑?！睘榇?，愛因漢姆依據(jù)電影媒材的物理屬性，細(xì)密地考察了銀幕影像和現(xiàn)實(shí)世界存在的諸多差異，總共羅列出以下6項(xiàng)“根本性差別”（他論證的對(duì)象是無聲電影、黑白電影）：

1.立體在平面上的投影

2.深度感的減弱

3.照明與沒有顏色

4.畫面的界限與物體的距離

5.時(shí)間和空間的連續(xù)并不存在

6.視覺之外的其他感覺失去了作用

愛因漢姆的論證可謂滴水不漏，針對(duì)論敵所持“機(jī)械地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)不是藝術(shù)；電影是機(jī)械地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的手段；因此電影不是藝術(shù)”的三段論法，他的全部努力便在于證明：“使得照相和電影不能完美地重現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的那些特性，正是使它們能夠成為一種藝術(shù)手段的必要條件。”愛因漢姆與巴贊的理論出發(fā)雖然不一樣，但兩者的結(jié)論都表明電影影像不可能等同于客觀現(xiàn)實(shí)。在創(chuàng)作者不可避免的主觀介入以及媒材特性的雙重制約下，銀幕上再逼真的影像也包含著一定程度的“失真”或假定性，可稱之為“有我之境”。

然而，在世界電影史上不乏有人追求“無我之境”，嘗試制作“零干預(yù)”的影片。早在20年代，法國先鋒派導(dǎo)演費(fèi)南·萊謝爾就設(shè)想拍攝一部“其長無比的”影片，把一男一女在連續(xù)24小時(shí)內(nèi)的生活不厭其詳?shù)赝暾o(jì)錄下來，但最終并未付諸實(shí)施。無獨(dú)有偶，美國“紐約派”紀(jì)錄片導(dǎo)演安第·瓦荷爾亦萌生奇想，在60年代動(dòng)手拍過一部《睡》。該片長達(dá)8小時(shí)，原原本本地紀(jì)錄了被攝對(duì)象睡覺的全過程，唯一的剪輯出現(xiàn)在換膠片的時(shí)候?！端返姆庞承Ч覀儾坏枚耆欣碛上嘈艑?dǎo)演本人也沒有耐心耗費(fèi)整天時(shí)間再看一遍的！追求“真實(shí)”走火入魔到這種地步，紀(jì)錄片也就異化成一種“全天候安保監(jiān)視系統(tǒng)”了，猶如現(xiàn)在金融機(jī)構(gòu)、交通要道、危重病房等場所特別安置的攝錄設(shè)施，它們提供的影像才真正是“自動(dòng)生成”的、不間斷的、原生態(tài)的。上述事例實(shí)際上提示我們：紀(jì)錄片的價(jià)值絕不在于原封不動(dòng)地“復(fù)制”現(xiàn)實(shí)，而是體現(xiàn)于創(chuàng)作者對(duì)現(xiàn)實(shí)的“再現(xiàn)”，一種包含認(rèn)知價(jià)值與審美價(jià)值的再現(xiàn)。

紀(jì)錄片既是對(duì)真人真事的踏實(shí)紀(jì)錄，又是由編導(dǎo)完成的一次創(chuàng)作行為。對(duì)應(yīng)故事片編導(dǎo)所從事的“虛構(gòu)性創(chuàng)作”，紀(jì)錄片編導(dǎo)的創(chuàng)作行為可定性為“紀(jì)實(shí)性創(chuàng)作”，通常包括兩個(gè)步驟：首先是有選擇地采集原生狀態(tài)的生活素材，然后是創(chuàng)造性地提煉、整合所拍攝的素材來構(gòu)成具有藝術(shù)形式的視聽文本，向觀眾提供一種包含審美價(jià)值的情感體驗(yàn)。在紀(jì)錄片創(chuàng)作中，攝影機(jī)不僅僅是記載客觀現(xiàn)實(shí)的紀(jì)錄機(jī)器，亦是受創(chuàng)作者主觀掌控的表意工具。攝影機(jī)鏡頭作為人眼的延伸，所有納入攝影機(jī)取景框的外界物像都在創(chuàng)作者調(diào)控之下，諸如景別大小、角度變換、鏡頭運(yùn)動(dòng)、延續(xù)時(shí)間等因素，無一不受到創(chuàng)作者自身的價(jià)值判斷、情感傾向、審美意趣以及操作手段的影響。伊文思曾坦言：“我對(duì)于許多人理所當(dāng)然地認(rèn)定紀(jì)錄片必然客觀的想法感到驚訝，也許紀(jì)錄片一詞并不周延，但對(duì)我而言，紀(jì)錄和紀(jì)錄片之間的分野是相當(dāng)清楚的?！蔽覀円坏├辶诉@兩者的分野之后，就能夠理直氣壯地承認(rèn)紀(jì)錄片也是藝術(shù)，應(yīng)當(dāng)允許創(chuàng)作者把自己的真情、激情與藝術(shù)個(gè)性融入作品，不必回避或消解“有我之境”。誠如克拉考爾所指出的：“克己自制并不永遠(yuǎn)是一種美德。一個(gè)高度重視真實(shí)性的紀(jì)錄片導(dǎo)演也可能不由自主地投身到他鏡頭的生活場景中去。事實(shí)上，有些紀(jì)錄片是介于直接紀(jì)錄和較多感受的表現(xiàn)之間的?！?/p>

回顧中國紀(jì)錄片演進(jìn)的歷程，不難看出我們的理論準(zhǔn)備不足，長期來對(duì)真實(shí)性的把握基本上只關(guān)注“客觀真實(shí)”這一端，而忽視了處于另一端的“藝術(shù)真實(shí)”，尤其缺少對(duì)創(chuàng)作者層面（包括創(chuàng)作個(gè)性、創(chuàng)作心態(tài)、藝術(shù)風(fēng)格）的深入探究。直至90年代以后，隨著優(yōu)秀電視紀(jì)錄片、優(yōu)秀編導(dǎo)的不斷涌現(xiàn)，紀(jì)錄片工作者從實(shí)踐到理論都拓展了對(duì)紀(jì)實(shí)性創(chuàng)作的深層理解。例如，《遠(yuǎn)在北京的家》的編導(dǎo)陳曉卿談到自己的天性中具備一種漂泊者與流浪者的基因，從小就向往離開家鄉(xiāng)小縣城到外邊闖世界。在其自籌經(jīng)費(fèi)拍成的《遠(yuǎn)在北京的家》中，他對(duì)那幾個(gè)小保姆的漂泊身世傾注了深深的同情，對(duì)她們同命運(yùn)抗?fàn)幍木窠o予了由衷的贊美。陳曉卿總結(jié)道：“鏡頭紀(jì)錄的是被我的心折射的現(xiàn)實(shí)，那里面有我的審美感情，有我的人生體味，有我的喜怒愛憎，有我的鏡頭訴說，而這一切又集中在被紀(jì)錄的人的生存狀態(tài)上。”陳曉卿的創(chuàng)作實(shí)踐表明，優(yōu)秀紀(jì)錄片乃是創(chuàng)作者“情動(dòng)于衷”的結(jié)晶，在作品所呈現(xiàn)的客觀現(xiàn)實(shí)中，或隱或顯地折射出創(chuàng)作者自我個(gè)性與情懷的烙印，具有強(qiáng)烈的審美感染力。說到底，紀(jì)錄片的創(chuàng)作思維與藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律是相通的，紀(jì)錄片素材的原生形態(tài)（無我之境）和創(chuàng)作過程中的藝術(shù)處理（有我之境）是相輔相成、交融為一體的。當(dāng)然，這里有必要強(qiáng)調(diào)一下分寸感的問題，紀(jì)錄片編導(dǎo)在創(chuàng)作過程中可以投入激情，但不能失控，否則便容易導(dǎo)致煽情、矯情或?yàn)E情。劉景在《三思紀(jì)錄片》一文中曾作過反思：“《毛毛告狀》的編導(dǎo)在有些場合顯然太過煽情，在片中她不斷以溫情的話語去觸動(dòng)被采訪者的痛處，直到對(duì)方痛哭失聲，這樣的干預(yù)是令人遺憾的?！蹦壳埃瑖鴥?nèi)已有學(xué)者將這種現(xiàn)象鄭重地提到道德層面加以審視，呼吁編導(dǎo)站在人道的立場上對(duì)待拍攝對(duì)象，“不要有意無意地把拍攝對(duì)象當(dāng)作一種表現(xiàn)資源進(jìn)行剝削”。

總之，中國紀(jì)錄片從“無我之境”到“有我之境”的演變，對(duì)創(chuàng)作實(shí)踐及理論研究都提出了不少值得探索的新課題，讓我們來認(rèn)真應(yīng)答這份跨世紀(jì)的答卷。