導(dǎo)語(yǔ)：論英美偵探小說(shuō)電影改編一文來(lái)源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

在人類的天性中，始終有著對(duì)神秘事物進(jìn)行探究的欲望，而人類社會(huì)生活中又自古以來(lái)不斷上演著“罪與罰”的故事。對(duì)“罪與罰”主題進(jìn)行創(chuàng)作，滿足人類探索真相，揭露、懲處罪惡的欲望，促成了偵探小說(shuō)的誕生。而自埃德加•愛(ài)倫•坡的《莫格街兇殺案》發(fā)表以來(lái)，英美偵探小說(shuō)就以“次文類”的姿態(tài)開(kāi)始了長(zhǎng)足發(fā)展，對(duì)于其他門類的文學(xué)作品，也有著深刻的影響。就青睞程度而言，英美讀者也對(duì)偵探小說(shuō)顯示出了格外的關(guān)注。除了閱讀作品外，成立學(xué)會(huì)和社團(tuán)、出版期刊、舉辦年會(huì)等也是英美讀者們熱衷參與的活動(dòng)。正是這種對(duì)偵探小說(shuō)的熱愛(ài)，為英美偵探小說(shuō)的電影改編提供了廣泛的群眾基礎(chǔ)。而就傳播效果而言，在英美偵探小說(shuō)原著已經(jīng)膾炙人口的基礎(chǔ)上，由此生發(fā)出來(lái)的、經(jīng)過(guò)精心改編的電影往往也具有較大的影響力(另外，由于基數(shù)之大，也存在無(wú)法被原著迷認(rèn)同的電影改編)。而除了早年已經(jīng)具有一定影響力的作品外，還有部分當(dāng)代作品卻恰恰是因電影改編而聲名大噪、廣為人知。可以說(shuō)，偵探小說(shuō)與電影之間存在著良性的互動(dòng)。對(duì)于英美偵探小說(shuō)的電影改編，我們有必要給予一定的關(guān)注。

一、小說(shuō)主題的再次確立———以阿加莎•克里斯蒂作品改編為中心

一個(gè)故事從小說(shuō)到電影的歷程是有可能發(fā)生巨大改變的，因?yàn)殡娪暗呐臄z需要對(duì)時(shí)代背景和商業(yè)因素進(jìn)行妥協(xié)。而相對(duì)于部分情節(jié)的剪裁，最值得人深思，也最容易引發(fā)爭(zhēng)議的，則莫過(guò)于對(duì)小說(shuō)主題的再創(chuàng)作。以英國(guó)著名女偵探小說(shuō)家阿加莎•克里斯蒂為例，克里斯蒂一生創(chuàng)作了超過(guò)80部推理小說(shuō)，是當(dāng)之無(wú)愧的“推理女王”。這種多產(chǎn)以及作品質(zhì)量上的保證不僅使得其作品的銷售量和發(fā)行量?jī)H僅次于莎士比亞與《圣經(jīng)》，也使得對(duì)其作品的電影改編自20世紀(jì)20年代至今就沒(méi)有中斷，如她的《陽(yáng)光下的罪惡》《尼羅河上的慘案》等作品就不斷被不同時(shí)代、不同國(guó)家的導(dǎo)演改編，約翰•吉勒明與安迪•威爾遜分別在1978和2004年拍攝了《尼羅河上的慘案》，蓋伊•漢密爾頓和布萊恩分別在1982和2001年拍攝了《陽(yáng)光下的罪惡》。但這種時(shí)間跨度也造成了在不同的時(shí)期內(nèi)，人們對(duì)于克里斯蒂小說(shuō)的解讀是不完全一樣的。以《東方快車謀殺案》為例，這部小說(shuō)發(fā)表于1934年。小說(shuō)分別在1974年、2001年和2010年三度改編，而最為經(jīng)典的電影改編版本當(dāng)屬西德尼•呂美特的(MurderontheOrientExpress，1974)。就在電影被拍攝的前三年，克里斯蒂獲得了英女王伊麗莎白二世冊(cè)封的女爵士封號(hào)，女王也參與了這部為英格麗•褒曼攬獲第三座小金人的電影的首映式?？梢哉f(shuō)，在克里斯蒂如日中天的榮譽(yù)下，電影對(duì)原著的主題是重申式的。在電影中，東方快車上的12個(gè)組成了一個(gè)臨時(shí)的“陪審團(tuán)”，他們處心積慮地策劃了這一次謀殺案，而唯一的意外就是臨時(shí)上車的偵探赫丘里•波洛。在列車抵達(dá)溫科夫齊的夜間12點(diǎn)左右，波洛發(fā)現(xiàn)車廂中出現(xiàn)了點(diǎn)意外，次日，雷切特先生在睡夢(mèng)中身中12刀身亡。波洛在展開(kāi)了一系列調(diào)查問(wèn)詢后，得出了事實(shí)的真相，原來(lái)雷切特當(dāng)年曾經(jīng)害死阿姆斯特朗上校一家并通過(guò)行賄逃脫了法律的制裁，而列車上的12個(gè)復(fù)仇者都與阿姆斯特朗一家有著各種各樣的關(guān)系，因此他們采用了一人一刀的方式實(shí)施了自己的復(fù)仇。在小說(shuō)的結(jié)尾，波洛在揭穿真相之后，又提出了第二種假設(shè)，即虛構(gòu)出一個(gè)并不存在的兇手上報(bào)。這一結(jié)局體現(xiàn)的是克里斯蒂認(rèn)為事實(shí)正義要高于程序正義的觀念，正如羅爾斯所指出的:“法律與制度無(wú)論多么有效率和井然有序，只要他們不正義，就必須被改造或廢除?！倍鴧蚊捞匕姹镜摹稏|方快車謀殺案》也沿用了這一結(jié)局，在波洛宣布他將不會(huì)說(shuō)出真相時(shí)，車廂里的人或如釋重負(fù)，或鼓掌起立。而到了新世紀(jì)，2010版BBC拍攝的《東方快車謀殺案》則借波洛之口對(duì)“正義不能壓倒法律”的觀念進(jìn)行了一番新的思索。在片子的最后，波洛在茫茫大雪中是孤獨(dú)的，BBC版暗示了波洛是因?yàn)樽约汗巡粩潮姸皇且驗(yàn)檎J(rèn)同他們的私刑才沒(méi)有說(shuō)出真相。這種更改說(shuō)明了當(dāng)代人對(duì)法律的敬畏意識(shí)提高了。而對(duì)《無(wú)人生還》的改編則經(jīng)歷了一個(gè)由新創(chuàng)到回歸保守的過(guò)程。雷內(nèi)•克萊爾的《無(wú)人生還》(AndThenThereWereNone，1945)對(duì)克里斯蒂的原意改動(dòng)得更大。美國(guó)好萊塢的審美偏好以及當(dāng)時(shí)人們?cè)诘诙问澜绱髴?zhàn)面前的幻滅、痛苦心態(tài)，使人們需要一個(gè)大團(tuán)圓的美好結(jié)局。為此，“無(wú)人生還”不僅變成了“有人生還”，且生還的隆巴德和維拉還終成眷屬。這是違背克里斯蒂“以私刑來(lái)懲罰法律不能懲罰的罪惡之人”的本意的。因此，在2015年的BBC版中，原著中的人們相繼死去，無(wú)人幸免，包括雖然是懲罰惡人，但自己也犯法殺人的真兇老法官，也自殺贖罪?？死锼沟偎恢睆?qiáng)調(diào)的“罪與罰”主題得到確認(rèn)。

二、人物形象的重新定位———以柯南•道爾作品改編為中心

在阿加莎•克里斯蒂之外能夠成為電影人爭(zhēng)相改編對(duì)象的偵探小說(shuō)作家當(dāng)屬柯南•道爾。而其中最為經(jīng)典的當(dāng)屬“福爾摩斯”系列小說(shuō)。但是相對(duì)于克里斯蒂作品的豐富開(kāi)掘性，柯南•道爾的創(chuàng)作不僅在數(shù)量上稍微遜色(福爾摩斯的“正典”只有60篇)，且在電影改編上，福爾摩斯系列不如克里斯蒂小說(shuō)改編那樣穩(wěn)定，而是經(jīng)歷過(guò)兩個(gè)明顯的“斷崖”期:20世紀(jì)40年代末和90年代末都成為福爾摩斯小說(shuō)電影改編的低潮期。但與克里斯蒂不同的是，任何偵探小說(shuō)都必須是“雙核驅(qū)動(dòng)”模式的，而克里斯蒂小說(shuō)中案件是核心，克里斯蒂“把故事講好”，追求詭計(jì)的盡善盡美是她小說(shuō)能夠成為銀幕常青樹(shù)的重要原因;而道爾小說(shuō)中人物則是核心，案情的細(xì)節(jié)都是為了樹(shù)立偵探這個(gè)形象而服務(wù)的。相對(duì)于知名度有限的馬普爾小姐和波洛而言，福爾摩斯已經(jīng)成為一個(gè)源于道爾卻脫離了道爾的符號(hào)，成為世界范圍內(nèi)人們所熟知的經(jīng)典偵探符號(hào)，這也間接帶動(dòng)了數(shù)量龐大的“同人之作”。很多人采用一模一樣的人物角色、時(shí)空背景來(lái)繼續(xù)書寫福爾摩斯的故事。甚至很多作品拋棄原著的時(shí)空和社會(huì)限制，只留下了偵探福爾摩斯與其助手醫(yī)生華生這兩個(gè)人物，將人物的命運(yùn)和破案經(jīng)歷進(jìn)行重新書寫，甚至改動(dòng)了人物的性格和經(jīng)典形象。這方面最典型的莫過(guò)于20世紀(jì)40年代表現(xiàn)福爾摩斯智斗德國(guó)納粹的《夏洛克•福爾摩斯與恐怖之聲》(SherlockHolmesandtheVoiceofTerror，1942)，《夏洛克•福爾摩斯與秘密武器》(SherlockHolmesandtheSecretWeapon，1943)等以及21世紀(jì)的BBC系列連續(xù)劇。相對(duì)而言，同樣誕生于當(dāng)代的，由蓋•里奇執(zhí)導(dǎo)的《大偵探福爾摩斯》(SherlockHolmes，2009)和《大偵探福爾摩斯2:詭影游戲》(SherlockHolmes:AGameofShadows，2011)的“再創(chuàng)作”則依然是圍繞原著展開(kāi)的改編。在《大偵探福爾摩斯》中，小羅伯特•唐尼飾演的福爾摩斯不僅在外形上出現(xiàn)了變化，如將原著中經(jīng)典的獵鹿帽換成費(fèi)朵拉軟呢帽，在才藝、性格上也有改動(dòng)，電影中的福爾摩斯更接近一個(gè)身懷武藝，但是邋里邋遢的“宅男”，并且相對(duì)于原著中的陰郁深沉，電影中的福爾摩斯更喜歡開(kāi)玩笑。而裘德•洛飾演的華生也一改原著中又胖又老的模樣，而是一個(gè)極具女人緣的英俊紳士，并且華生也是一個(gè)功夫高手，兩人都精通混合格斗術(shù)。在性格上，華生也不再是原著中福爾摩斯身邊的“跟班”，而是一個(gè)不甘心再做福爾摩斯陪襯的人，倒反是福爾摩斯極依賴華生，特別害怕華生結(jié)婚以后離開(kāi)自己。

三、新時(shí)代影像的多種介入———以其余作家作品改編為中心

在當(dāng)代，人們也逐漸將目光轉(zhuǎn)移到一些新生代作家的作品上，而新時(shí)期也意味著影像影響原著的方式更為全面了。(一)視聽(tīng)語(yǔ)言的介入?，F(xiàn)代技術(shù)下，視聽(tīng)語(yǔ)言要更為豐富多彩。例如，在羅伯特•澤米吉斯改編自加里•沃爾夫同名小說(shuō)的《誰(shuí)陷害了兔子羅杰》(WhoFramedRogerRabbit，1988)中，動(dòng)畫成為一個(gè)重要元素。真人演員的表演先被拍攝，隨后動(dòng)畫人員再進(jìn)行動(dòng)畫制作與合成，從而較為完美地復(fù)制出原著中卡通人物居住的“圖恩城”。在當(dāng)時(shí)的技術(shù)下，這是令觀眾極為驚嘆的。也只有在電影中，原著中米老鼠、唐老鴨、兔八哥等歡聚一堂的夸張搞笑感才能被表現(xiàn)出來(lái)。而電影的主題，即并非具體針對(duì)某個(gè)人的謀殺，而是對(duì)“快樂(lè)”進(jìn)行扼殺的真兇是誰(shuí)，也在人們熟悉的卡通形象中得以傳遞出來(lái)。(二)商業(yè)考量的介入。電影與小說(shuō)的一大區(qū)別就是有著更多的商業(yè)考量，如何從一部作品中盡可能地獲利是改編者需要考慮的內(nèi)容。這一點(diǎn)可以以喬納森•戴米的《沉默的羔羊》(TheSilenceoftheLambs，1991)為例，電影改編自托馬斯•哈里斯的同名小說(shuō)。在小說(shuō)的結(jié)尾中，被命令調(diào)查“野牛比爾”一案的實(shí)習(xí)探員史達(dá)琳在經(jīng)歷了漢尼拔•萊克特博士的心理治療后已經(jīng)徹底解開(kāi)了心結(jié)，這也是“羔羊停止了尖叫”這一主題的重申，重新觸碰了自己的本性，并看清了社會(huì)丑惡的史達(dá)琳放棄成為FBI的殺人工具，毅然選擇離開(kāi)了FBI，與漢尼拔在一起。作為小說(shuō)來(lái)說(shuō)，這一結(jié)尾無(wú)疑是極具震撼力的。然而在電影中，這樣的結(jié)尾也就多少使這個(gè)故事失去了再拍攝續(xù)集的可能。加上主創(chuàng)考慮到兩人一警一匪，身份過(guò)于懸殊，只是讓漢尼拔和史達(dá)琳保持了惺惺相惜，但交集有限的開(kāi)放性結(jié)局。在電影的結(jié)尾，漢尼拔給史達(dá)琳打來(lái)電話，讓史達(dá)琳知道他自由了，而后續(xù)兩人的關(guān)系會(huì)如何發(fā)展，電影則沒(méi)有交代。原著中對(duì)社會(huì)強(qiáng)烈的反對(duì)聲音在電影中被弱化了。電影在一開(kāi)始也塑造了一些反面角色，如在FBI中看不起史達(dá)琳的道貌岸然的人等，這些是和小說(shuō)一樣突出社會(huì)陰暗面的，然而在結(jié)尾時(shí)，史達(dá)琳依然是FBI這個(gè)國(guó)家機(jī)器中的一員。但是漢尼拔作為脫逃的危險(xiǎn)罪犯，史達(dá)琳還是伸張正義的探員，這種對(duì)立的身份關(guān)系自然也就為續(xù)集里兩人繼續(xù)彼此較量，而又誰(shuí)也無(wú)法控制誰(shuí)埋下了伏筆。在《沉默的羔羊》誕生10周年后，雷德利•斯科特果然又拍攝了《漢尼拔》(Hannibal，2001)。(三)作者本人的介入。消費(fèi)時(shí)代呼吁著故事從小說(shuō)到電影的迅速轉(zhuǎn)化，這也就導(dǎo)致了一些偵探小說(shuō)的作者能夠以編劇的身份直接參與到電影創(chuàng)作中來(lái)，其改編依然是對(duì)自我觀念的重塑。這方面最為典型的便是大衛(wèi)•芬奇的《消失的愛(ài)人》(GoneGirl，2014)，電影改編自吉莉安•弗琳同名暢銷小說(shuō)，而弗琳也是電影的編劇之一。在改編中，弗琳能夠根據(jù)讀者的反饋來(lái)對(duì)故事進(jìn)行調(diào)整，如削減了冗長(zhǎng)的前半部分?jǐn)⑹拢攸c(diǎn)放在后半部分表現(xiàn)夫婦二人病態(tài)、瘋狂的一面上，并為了吸引更多觀眾而對(duì)結(jié)尾進(jìn)行了調(diào)整等。偵探小說(shuō)本身就是作為大眾文學(xué)存在的，當(dāng)下，它們的電影改編更是一種文化商業(yè)行為。在被搬上大銀幕的過(guò)程中，英美偵探小說(shuō)或是被進(jìn)行主題、人物的重新設(shè)置，或是在其余方面受到電影工業(yè)和電影藝術(shù)特性的影響，贏得新的口碑。

作者:邊麗君 單位:河南財(cái)政金融學(xué)院

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