導(dǎo)語(yǔ)：里芬斯塔爾電影美學(xué)論文一文來(lái)源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

2002年8月，德國(guó)電影導(dǎo)演、攝影家萊妮·里芬斯塔爾再次成為了西方新聞界與評(píng)論界的注意中心。這一年的8月22日，是她的100歲生日。一般來(lái)說(shuō)，對(duì)于已成人瑞的名人，媒體往往會(huì)以一種相當(dāng)?shù)木匆鈦?lái)對(duì)待。但是，她卻沒有能夠獲得這份起碼的尊敬。許多媒介仍然對(duì)她與納粹合作的過(guò)去抓住不放。原因也許無(wú)它，就是因?yàn)樗约鹤鳛橐粋€(gè)為納粹張目，受希特勒寵愛的導(dǎo)演，至今沒有作出過(guò)令人可以接受的懺悔。她總是在為自己開脫，為自己辯護(hù)。因此，媒體對(duì)她緊盯不放并報(bào)出新料（在拍攝電影《低地》時(shí)做配角演員的來(lái)自納粹集中營(yíng)的60名吉普比賽人在拍攝完畢后全部被關(guān)入奧斯維辛并幾乎全部死于非命）似乎也在情理之中。

讓里芬斯塔爾的一生為之享受榮耀與屈辱的，其實(shí)就是她拍攝的兩部為納粹宣傳的電影。而且，真正讓她在電影史上留下名字的的電影也許也就是這兩部電影。那就是《意志的勝利》與《奧林匹亞》。

《意志的勝利》是里芬斯塔爾于1934年納粹在紐倫堡召開黨代表大會(huì)時(shí)拍攝的影片。在拍攝這部影片時(shí)，個(gè)性強(qiáng)悍的里芬斯塔爾不惜冒著與主管納粹宣傳的戈倍爾鬧翻的危險(xiǎn)，堅(jiān)決按照自己對(duì)國(guó)家社會(huì)主義的政治理解與電影美學(xué)觀念，以一種集藝術(shù)性與記錄性于一體的凌厲風(fēng)格記錄了奪取政權(quán)不久的、自命為德國(guó)救世主的氣焰囂張的納粹黨代會(huì)的全過(guò)程。

在拍攝《意志的勝利》時(shí)，里芬斯塔爾充分展示了自己的強(qiáng)勢(shì)作風(fēng)。凡是與她的美學(xué)要求沖突的事物，不管作為影片的內(nèi)容來(lái)說(shuō)有多重要，都會(huì)被她加以毫不留情地排除。電影中的所有畫面都要確保在最美的光線下、最美的角度下拍攝。而為了獲得這種理想的畫面，她不惜動(dòng)用幾十臺(tái)攝影機(jī)從各種角度一起拍攝，然后再?gòu)囊赃@種方式拍攝到的大量膠片中選擇畫面。她從長(zhǎng)達(dá)十七萬(wàn)英尺的膠片中剪輯出了這部電影。里芬斯塔爾對(duì)電影節(jié)奏與動(dòng)感表現(xiàn)也把握得恰到好處，使得這部電影成為一部在視覺表現(xiàn)上酣暢淋漓的作品。旋律、節(jié)奏、動(dòng)感之間的銜接、轉(zhuǎn)化可謂達(dá)到天衣無(wú)縫的地步，而由不斷變化的畫面所生成的節(jié)奏感、高翔與陶醉的感覺成了她的電影的基調(diào)。里芬斯塔爾也擅長(zhǎng)運(yùn)用靜止的畫面，使其作為停頓休止符收到一種嘎然而止的效果。納粹主義思想在她的壯觀畫面的演繹下，變成了一種令人陶醉的視覺幻想曲。這部電影與其說(shuō)是她受了納粹思想的影響的產(chǎn)物，倒不如說(shuō)是被大會(huì)現(xiàn)場(chǎng)的那種法西斯狂熱與陶醉所催生出來(lái)的產(chǎn)物。里芬斯塔爾用攝影機(jī)這個(gè)工具，在大會(huì)現(xiàn)場(chǎng)與法西斯主義的狂喜共振并將其升華為一種法西斯主義的視覺美學(xué)。這部電影也成為電影史上的一部成功地將政治活動(dòng)藝術(shù)化的經(jīng)典之作。

里芬斯塔爾在她的一本寫于1935年《德國(guó)黨代表大會(huì)的內(nèi)幕》的書中不無(wú)得意地說(shuō)，紐倫堡大會(huì)“不是作為一個(gè)壯觀的群眾集會(huì)而構(gòu)思的，而是作為壯觀的宣傳性影片而設(shè)計(jì)的……所有的形式，以及游行、閱兵、群眾隊(duì)伍，背景的禮堂和運(yùn)動(dòng)場(chǎng)的建筑設(shè)計(jì)都考慮到要為攝影機(jī)提供便利?！闭缣K珊·桑塔格所指出的，“事件不以事件自身為目的，而是作為影片的背景而安排的，從而使影片呈現(xiàn)出記實(shí)性、紀(jì)錄片的特性?！崩锓宜顾柕乃囆g(shù)“實(shí)踐”讓我們看到了，在法西斯主義的控制下，“真實(shí)性”的呈現(xiàn)是完全按照另一種邏輯被指派實(shí)現(xiàn)的。

《意志的勝利》宣傳納粹是戰(zhàn)敗德國(guó)的救世主，鼓吹民族主義的“民族共同體”的納粹理想，這當(dāng)然受到了希特勒的激賞。里芬斯塔爾也因此奠定在德國(guó)電影界的女王地位。希特勒深知宣傳的力量，而且對(duì)電影也極為重視。當(dāng)他看見里芬斯塔爾的影片后，可想而知有一種如獲至寶的感覺。不可否認(rèn)，曾經(jīng)有志于成為一個(gè)藝術(shù)家的希特勒非常明確地知道自己在宣傳方面的所需。他在《我的奮斗》中曾經(jīng)公開表示：“宣傳效果的大部分應(yīng)該訴諸于人的感情，必須把訴諸所謂的理性部分控制到最小。我們不能對(duì)大眾要求過(guò)分的理智。大眾的感受性非常有限，他們的理性不足。然而，忘卻的能力卻很強(qiáng)。基于這樣的事實(shí)，為使宣傳富于成果，必須抓住要點(diǎn)，直到最后一個(gè)大眾能夠理解口號(hào)為止，不斷地重復(fù)口號(hào)?！憋@然，里芬斯塔爾的這種高亢的、煽情的影像風(fēng)格正合希特勒的胃口。他需要這種以亢奮、狂熱的視覺形式使人在目不暇接的影像面前無(wú)暇分心他想，通過(guò)電影對(duì)大眾進(jìn)行政治催眠。如今，能夠?qū)崿F(xiàn)這種催眠的人就在眼前。里芬斯塔爾是第三帝國(guó)中最能領(lǐng)會(huì)他的政治意圖的電影人才了。而里芬斯塔爾也確實(shí)有著很高的領(lǐng)悟力。她對(duì)希特勒的審美趣味與政治目標(biāo)可說(shuō)是心領(lǐng)神會(huì)。在當(dāng)時(shí)的德國(guó)，也許只有里芬斯塔爾能以這種無(wú)與倫比的壯觀畫面為納粹的主張作出最有成效的注釋。

無(wú)怪乎納粹宣傳頭子戈倍爾對(duì)于《意志的勝利》給出了如此的評(píng)價(jià)：“這是去年制作的電影中最杰出的作品，就反映現(xiàn)實(shí)這一點(diǎn)來(lái)說(shuō)，我們認(rèn)為這是部與現(xiàn)實(shí)有著非常密切的關(guān)系的電影。這部電影通過(guò)令人耳目一新的各種場(chǎng)面，描繪出了我們政治活動(dòng)的成果。它將我們總理的偉大展望加以影像化了。因了這部電影，總理才第一次在銀幕上被以最為令人印象深刻的方式加以描寫。此外，這部電影成功地?cái)[脫了陷入簡(jiǎn)單宣傳的危險(xiǎn)，將我們偉大時(shí)代的激越的旋律提升到了前所未有的藝術(shù)高度?！敝档米⒁獾氖牵瓯稜枌?duì)于“簡(jiǎn)單宣傳”的警惕。這表明，納粹思想在一段時(shí)間里大行其道，是與其注意“擺脫陷入簡(jiǎn)單宣傳的危險(xiǎn)”的努力分不開的。

而本雅明也已經(jīng)覺察到了納粹的蠱惑宣傳的危險(xiǎn)性。他在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》中的最后一句話是：“法西斯主義謀求的政治審美化就是如此，而共產(chǎn)主義則用藝術(shù)的政治化對(duì)法西斯主義的做法作出了反應(yīng)?！毕嘈糯嗽捤傅摹胺ㄎ魉怪髁x謀求的政治審美化”包括了里芬斯塔爾的電影在內(nèi)的法西斯藝術(shù)。

如果說(shuō)《意志的勝利》在給納粹上臺(tái)造勢(shì)上大獲成功的話，那么《奧林匹亞》則是給納粹政權(quán)的國(guó)際形象進(jìn)行形象包裝了?！兑庵镜膭倮返某晒κ沟美锓宜顾柅@得了拍攝1936年柏林奧運(yùn)會(huì)的政治保證。這一次，里芬斯塔爾以她特有的形式主義美學(xué)手法，為納粹德國(guó)打造了一個(gè)熱愛和平的假象?！兑庵镜膭倮返男麄鲗?duì)象是對(duì)內(nèi)的，需要用影像賦予一種合法性。而《奧林匹亞》的對(duì)象是國(guó)際公眾，它同樣希望獲得一種國(guó)際承認(rèn)，一種國(guó)際合法性。

第一次世界大戰(zhàn)結(jié)束后，德國(guó)陷入了一個(gè)崩潰性的局面。通貨膨脹，經(jīng)濟(jì)破產(chǎn)，物質(zhì)極度貧乏。這種混亂的社會(huì)形勢(shì)，給納粹的上臺(tái)提供了機(jī)會(huì)。而在1933年納粹上臺(tái)后，它也的確竭盡所能解決包括失業(yè)在內(nèi)的各種社會(huì)問題，使得整個(gè)德國(guó)社會(huì)的局勢(shì)有了一定的好轉(zhuǎn)。然而，在1936年，當(dāng)時(shí)的德國(guó)雖然剛從戰(zhàn)爭(zhēng)的失敗中稍稍喘過(guò)氣來(lái)，但是仍然有著幾百萬(wàn)的失業(yè)者。納粹上臺(tái)所造成的國(guó)內(nèi)外局勢(shì)的震蕩，仍然令外部世界感覺納粹是否能夠根本穩(wěn)定局勢(shì)。國(guó)際社會(huì)也相當(dāng)懷疑德國(guó)是否擁有舉辦奧運(yùn)會(huì)這樣的大規(guī)模體育盛會(huì)的能力。就是在德國(guó)國(guó)內(nèi)，也有要求停辦這屆奧運(yùn)會(huì)的呼聲。

本來(lái)希特勒在上臺(tái)之前對(duì)于舉辦奧運(yùn)會(huì)并不熱心。在1932年，當(dāng)希特勒還沒有掌握政權(quán)時(shí)，他攻擊奧運(yùn)會(huì)是“猶太人與共濟(jì)會(huì)的發(fā)明”，聲稱在“在民族社會(huì)主義統(tǒng)治的德國(guó)，是不會(huì)上演這個(gè)受到猶太主義玷污的丑劇的”。然而，一旦他在1933年上臺(tái)后，態(tài)度就發(fā)生了根本變化。1933年10月10日，在以戈培爾為首的納粹大員面前，希特勒發(fā)出要求說(shuō)，要通過(guò)奧運(yùn)會(huì)明確展示德國(guó)的“文化成果與實(shí)力”。顯然，希特勒從國(guó)際社會(huì)的懷疑中看到了一個(gè)證明納粹上臺(tái)的合法性的機(jī)會(huì)。在他看來(lái)，沒有比利用柏林奧運(yùn)會(huì)這個(gè)盛會(huì)再好的機(jī)會(huì)了。希特勒要利用體育來(lái)證明納粹德國(guó)的成就的動(dòng)機(jī)是可以想像的。如果奧運(yùn)會(huì)舉辦成功，就可以抑制國(guó)內(nèi)外的不滿與反感。對(duì)他來(lái)說(shuō)，柏林奧運(yùn)會(huì)其實(shí)是一個(gè)生死悠關(guān)的政治機(jī)會(huì)，因此也當(dāng)然成了他的最大最重要的國(guó)家工程。奧運(yùn)會(huì)，從來(lái)就不是一個(gè)單純的文化體育活動(dòng)，它是一個(gè)意識(shí)形態(tài)裝置，一個(gè)政治形象工程。通過(guò)舉辦奧運(yùn)會(huì)，希特勒一可以解決當(dāng)時(shí)還沒有解決的失業(yè)問題，二可以改變納粹的國(guó)際形象，扭轉(zhuǎn)國(guó)際論對(duì)于納粹國(guó)內(nèi)政策尤其是猶太人政策的批評(píng)，三可以從自己的立場(chǎng)來(lái)使之變化成一個(gè)為自己設(shè)立的盛大節(jié)日，并通過(guò)奧運(yùn)會(huì)的成功舉辦來(lái)鞏固自己的合法性。對(duì)于一直宣傳雅利安人優(yōu)越論的希特勒來(lái)說(shuō)，舉辦奧運(yùn)會(huì)還正好可以把同是金發(fā)碧眼的古代希臘人與德國(guó)人聯(lián)系起來(lái)，并進(jìn)而將雅典文化與第三帝國(guó)文化聯(lián)系起來(lái)。而反過(guò)來(lái)，這種聯(lián)系的反面可以暗示猶太人的劣等種族，在此傳承關(guān)系面前失去其合法性。

正是在這個(gè)背景下，里芬斯塔爾接受了拍攝第十一屆柏林奧運(yùn)會(huì)的任務(wù)。不，是她自告奮勇要拍攝的。在戰(zhàn)后她以《奧林匹亞》是由她自己開設(shè)的公司拍攝為由，為自己為納粹服務(wù)開脫。然而，事實(shí)證明，那個(gè)公司只是一個(gè)傀儡公司，因?yàn)榧{粹“考慮到政府自己出面當(dāng)制片人是不明智的”。

1936年8月，第十一屆奧林匹克運(yùn)動(dòng)會(huì)在柏林開幕。在整個(gè)運(yùn)動(dòng)會(huì)期間，為拍攝這部電影，里芬斯塔爾以納粹國(guó)家機(jī)器為后盾，動(dòng)用了大量的人力物力，不擇手段地展示納粹的美學(xué)意識(shí)。里芬斯塔爾為拍攝這部電影動(dòng)用了當(dāng)時(shí)德國(guó)最好的電影制作人員，一共用去了40萬(wàn)米的膠片。她把在拍攝《意志的勝利》時(shí)積累的拍攝大場(chǎng)面的經(jīng)驗(yàn)作了更為鋪張的發(fā)揮，再次使得這部電影成為一部體現(xiàn)納粹唯美主義的經(jīng)典之作。她帶領(lǐng)龐大的拍攝隊(duì)伍進(jìn)駐賽場(chǎng)，以高速攝影機(jī)、水下攝影師、長(zhǎng)焦鏡頭等當(dāng)時(shí)的先進(jìn)設(shè)備，大張旗鼓地展開拍攝。為了獲得表現(xiàn)動(dòng)態(tài)的新穎角度，她甚至不惜冒著妨礙比賽的批評(píng)，在場(chǎng)地上開挖溝槽，把攝影機(jī)埋入地下，以仰視的角度拍攝運(yùn)動(dòng)員。她還租賃飛機(jī)進(jìn)行航拍。

里芬斯塔爾的這種上天入地、大事鋪張的恢宏氣勢(shì)，令人感到她與她所要拍攝的奧運(yùn)會(huì)的關(guān)系完全顛倒了。而她自己在拍攝期間則口口聲聲地說(shuō)，“奧運(yùn)會(huì)開十四天就要結(jié)束的，而我的電影至少要讓人家看二十年?！钡拇_，從某種意義上說(shuō)，她達(dá)到了這個(gè)目的。這部電影后來(lái)在威尼斯電影節(jié)上得了金獎(jiǎng)，在巴黎電影節(jié)上得了大獎(jiǎng)，而且至今仍然是一部研究納粹美學(xué)的一個(gè)經(jīng)典電影文本。盡管她在戰(zhàn)后為自己辯護(hù)說(shuō)自己的電影是“非政治的”，甚至以自己在政治上是“幼稚的”來(lái)開脫自己。但從效果來(lái)看的話，這部作品將從一戰(zhàn)的廢墟中重新崛起的納粹德國(guó)的強(qiáng)盛與野心作了令人印象深刻的宣傳，是一部將法西斯美學(xué)視覺化、將法西斯政治藝術(shù)化的登峰造極之作。

《奧林匹亞》實(shí)際上是由兩部影片組成。第一部是《民族的節(jié)日》，第二部則是《美的節(jié)日》。在第二部里，里芬斯塔爾盡情地拍攝了運(yùn)動(dòng)中的身體所展現(xiàn)出來(lái)的美。她的藝術(shù)感覺似乎在身體表現(xiàn)中特別來(lái)勁。這些美的身體在她的鏡頭下，統(tǒng)統(tǒng)變得如此地囂張而自信，在一種力量的展示中體現(xiàn)出一種優(yōu)越感與傲慢。而這種對(duì)由力量與速度所體現(xiàn)出來(lái)的身體的禮贊所體現(xiàn)出來(lái)的里芬斯塔爾的審美觀，正好應(yīng)和了納粹的身體美學(xué)觀與種族主義美學(xué)。

里芬斯塔爾以電影這種手段，通過(guò)強(qiáng)烈的藝術(shù)表現(xiàn)為塑造納粹德國(guó)與希特勒的國(guó)際形象所達(dá)到的效果是任何其它宣傳手段所無(wú)法比擬的。法西斯美學(xué)的一個(gè)本質(zhì)特征是空洞、高亢與不容分說(shuō)的感情綁架。它需要一種不及思索的頃刻之間的卷入。而里芬斯塔爾的影像卻確確實(shí)實(shí)有這樣一種魔力使人進(jìn)入一種迷狂的狀態(tài)，不由自主地接受來(lái)自銀幕的精神洗腦。在這部電影中，她以大開大合的手法形象地闡釋了納粹的“權(quán)力意志”與“超人意識(shí)”的意識(shí)形態(tài)觀念。電影中的解說(shuō)詞中充斥著“戰(zhàn)斗”、“征服”的詞匯，好戰(zhàn)氣勢(shì)咄咄逼人。《奧林匹亞》對(duì)力與速度的贊美無(wú)法不使人聯(lián)想到納粹一貫宣揚(yáng)的日爾曼人種優(yōu)越論。在這部電影中，對(duì)法西斯主義與“超人”意識(shí)的傾慕被她的影像合法化了。里芬斯塔爾的電影在客觀上為希特勒的第三帝國(guó)的大眾催眠與國(guó)際政治宣傳起到了無(wú)可替代的作用。

里芬斯塔爾以電影這種手段，通過(guò)強(qiáng)烈的藝術(shù)表現(xiàn)為塑造納粹德國(guó)與希特勒的國(guó)際形象所達(dá)到的效果是任何其它宣傳手段所無(wú)法比擬的。法西斯美學(xué)的一個(gè)本質(zhì)特征是空洞、高亢與不容分說(shuō)的感情裹挾。它需要一種不及思索的頃刻之間的卷入。而里芬斯塔爾的影像卻確確實(shí)實(shí)有這樣一種魔力使人進(jìn)入一種迷狂的狀態(tài)，不由自主地接受來(lái)自銀幕的精神洗腦。在這部電影中，她以大開大合的手法形象地闡釋了納粹的“權(quán)力意志”與“超人意識(shí)”的意識(shí)形態(tài)觀念。電影中的解說(shuō)詞中充斥著“戰(zhàn)斗”、“征服”的詞匯，好戰(zhàn)氣勢(shì)咄咄逼人。《奧林匹亞》對(duì)力與速度的贊美無(wú)法不使人聯(lián)想到納粹一貫宣揚(yáng)的日爾曼人種優(yōu)越論。在這部電影中，對(duì)法西斯主義與“超人”意識(shí)的傾慕被她的影像合法化了。里芬斯塔爾的電影在客觀上為希特勒的第三帝國(guó)的大眾催眠與國(guó)際政治宣傳起到了無(wú)可替代的作用?！秺W林匹亞》就成了一部給希特勒的政治成功錦上添花的電影。如果說(shuō)有人說(shuō)第十一屆柏林奧運(yùn)會(huì)的圣火是獻(xiàn)給希特勒的話，那么《奧林匹亞》就是獻(xiàn)給希特勒統(tǒng)治合法性的一束鮮花。

在拍攝完這部電影后，里芬斯塔爾用了一年半的時(shí)間來(lái)編輯這部電影。該片經(jīng)過(guò)精心編輯，于1938年4月20日希特勒生日之時(shí)公映。對(duì)于愛好藝術(shù)的希特勒來(lái)說(shuō)，沒有什么是比這個(gè)電影更好的生日禮物了。據(jù)說(shuō)，遠(yuǎn)在莫斯科的斯大林在看了這部電影后也給她發(fā)去賀信，表示贊賞。里芬斯塔爾的電影肯定在某些方面打動(dòng)了他。

正如一個(gè)德國(guó)電影導(dǎo)演在戰(zhàn)后所指出的，“即使將希特勒與納粹領(lǐng)導(dǎo)人的鏡頭從萊妮·里芬斯塔爾的奧林匹克電影中剪除，做成一個(gè)非納粹化的版本，它仍然充滿了法西斯主義的精神。這部電影將體育處理成一種儀式化的英雄的、超人的偉業(yè)。這在解說(shuō)詞中體現(xiàn)得特別明顯，電影中反復(fù)出現(xiàn)‘斗爭(zhēng)’、‘征服’這樣的字眼。此外，在穿過(guò)森林的馬拉松比賽的強(qiáng)調(diào)一種北歐神秘感的畫面中也體現(xiàn)了這一點(diǎn)?！牙锓宜顾柕恼Э粗屡c政治沒有關(guān)系的電影與赤裸裸的宣傳作品區(qū)別開來(lái)是如何的困難，這只要從這里舉出的兩三個(gè)例子就可以明白了。它們都是從同一種精神出發(fā)的東西?！?/p>

后來(lái)，對(duì)于這兩部電影，她也分別采取了不同的手法來(lái)面對(duì)指責(zé)?！兑庵镜膭倮肥枪粸榧{粹張目，因此她知道再怎么辯解也只能是越描越黑，所以也就盡可能回避不說(shuō)。她的策略是盡量從《奧林匹亞》來(lái)說(shuō)事，甚至以圖以此為打開缺口，達(dá)到為自己全面平反的目的。

戰(zhàn)后，里芬斯塔爾長(zhǎng)期受到歐美電影界的抵制。她的許多電影計(jì)劃最終都因無(wú)法籌措資金而流產(chǎn)。然而，里芬斯塔爾是不能忍受這種沉寂的。不甘寂寞的里芬斯塔爾從1956年開始深入非洲內(nèi)陸拍攝電影。1972年，她拿出了一本攝影集《奴巴》。在這本作品集中，蘇丹某個(gè)部落的奴巴族黑人成為了她的主題。但是，人們發(fā)現(xiàn)，她的奴巴人照片依然是她的戰(zhàn)前的美學(xué)觀念的一個(gè)攝影變體。她熱衷于表現(xiàn)他們?nèi)怏w的健美，卻無(wú)意展現(xiàn)他們的生活形態(tài)。他們赤裸的身體結(jié)果成為闡釋她的審美觀的圖像符號(hào)，而且是一種沒有深度的、空洞的符號(hào)。她仍然頑強(qiáng)地堅(jiān)持自己的風(fēng)格。她的影像中有著一種驚人的連續(xù)性或者說(shuō)是一種冥頑不靈的狂熱。當(dāng)有人問她：“在你的攝影集中，出現(xiàn)了許多年輕人與美麗的人，但實(shí)際上奴巴人中還有老人與孩子吧？”對(duì)此，她回答說(shuō)：“對(duì)我來(lái)說(shuō)，作為被攝體，這些人沒有魅力?！憋@然，她仍然是個(gè)只對(duì)“強(qiáng)者”、“超人”感興趣的人。從某種意義上說(shuō)，她的這本攝影集所顯示的對(duì)力與美的禮贊，與她以前的電影中所展示的審美趣味一脈相承。

也因此，奴巴人的影像引起了蘇珊·桑塔格的理所當(dāng)然的警惕。她針對(duì)《奴巴》所引起的為里芬斯塔爾的鳴冤叫屈寫了長(zhǎng)文《迷惑人的法西斯主義》（1975年），在揭露了里芬斯塔爾的美學(xué)追求的連續(xù)性以及與納粹主義的一致性的同時(shí)，深入剖析了法西斯美學(xué)的本質(zhì)。

桑塔格說(shuō)：“里芬斯塔爾奉命拍攝的那四部納粹影片（不管是關(guān)于黨代表大會(huì)、關(guān)于德軍或運(yùn)動(dòng)員）都是贊美軀體和社會(huì)公眾如何通過(guò)對(duì)一個(gè)不可抗拒的領(lǐng)袖的崇拜而獲得再生?！痹诶锓宜顾柕碾娪芭c攝影里，人無(wú)從展示自己的感情與觀念，人的主體性變得非常單一，除了表現(xiàn)一種力與速度之外，其它方面無(wú)以展示。無(wú)論是黨代會(huì)上的人還是奧林匹克運(yùn)動(dòng)會(huì)上的人，甚至是她后來(lái)在1960年代拍攝的奴巴人，都只不過(guò)是在體現(xiàn)了一種大眾的狂熱的同時(shí)，成為體現(xiàn)她的審美觀的道具。她所追求的是將最新的拍攝技術(shù)與體現(xiàn)了力與美的身體結(jié)合在一起的視覺的政治魔術(shù)。參與這種活動(dòng)的人是什么是不在她的考慮之中的。這種對(duì)于“美”的追求，如果不是冷酷的話，至少是自我中心的。

桑塔格認(rèn)為，從對(duì)藝術(shù)表現(xiàn)的貢獻(xiàn)來(lái)看，像《奧林匹亞》這樣的電影，“作為一種藝術(shù)形式，它們?cè)陔娪笆飞系呢暙I(xiàn)并不真正重要”。因?yàn)槔锓宜顾柕碾娪埃òㄋ臄z影）不是為了“改變?nèi)藗冇^看和攝影的方法”的電影，而是為了改變?nèi)藗儗?duì)納粹的看法的電影。盡管它在藝術(shù)表現(xiàn)上作出的一定的突破，但這種突破充其量實(shí)際上只是給藝術(shù)如何為政治服務(wù)作出了一些貢獻(xiàn)，盡管那也可說(shuō)是一種典范性的貢獻(xiàn)。

1993年，一部由德國(guó)與比利時(shí)合作拍攝的名為《萊妮·里芬斯塔爾的壯觀而可怕的一生》的傳記影片再次引起話題。里芬斯塔爾在這部電影中仍然對(duì)她的影片的歷史作用諱莫如深。她堅(jiān)持認(rèn)為個(gè)人是無(wú)法回避歷史的包圍與糾纏的。里芬斯塔爾始終認(rèn)為自己的藝術(shù)被政治利用了，在“利用”的盾牌掩護(hù)下，自己的責(zé)任就可以輕易回避了。在這種邏輯中，“利用”似乎只是一種單方面的事，“被利用”的一方根本不需要反思。因此“被利用”者也就不需要為此承擔(dān)任何責(zé)任。在這樣的心態(tài)下，她顯然沒有對(duì)自己的良心有所譴責(zé)的心理準(zhǔn)備。

但她也許應(yīng)該知道，既然已經(jīng)進(jìn)入了歷史并成為歷史的一部分，那么就應(yīng)該有勇氣對(duì)歷史負(fù)責(zé)，同時(shí)也對(duì)自己負(fù)責(zé)。任何閃爍其詞都只能被看成是心虛的表現(xiàn)。她也許覺得歷史不公平，為什么她的同時(shí)代人卡拉揚(yáng)依然滿面春風(fēng)地?fù)P起他手中的指揮棒，而海德格爾的哲學(xué)居然也被奉為人類思想的寶貴財(cái)富，但為什么只有她要付出如此之多，憑什么就只有萊妮·里芬斯塔爾一人要承擔(dān)為納粹張目的歷史責(zé)任？尤其當(dāng)這個(gè)問題發(fā)生在一個(gè)女人身上時(shí)，這似乎更容易令人產(chǎn)生一種側(cè)隱之心。我們知道，一些為她辯護(hù)的言論是以女性主義的立場(chǎng)出發(fā)的。的確，人們已經(jīng)看到夠多的在一個(gè)又一個(gè)朝代中如魚得水地成為弄臣的“藝術(shù)家”們幸運(yùn)的笑臉。相對(duì)于這些乖巧之徒來(lái)說(shuō)，里芬斯塔爾算是付出的夠多的了。朝代有興亡，人事有代謝，但一些乖巧的“藝術(shù)家”們卻好像總有辦法逃脫歷史的追究，一如既往地變臉，終生接受掌聲與寵幸。但是，對(duì)她來(lái)說(shuō)，也許歷史是在從另一個(gè)角度論功行賞。歷史只從她的歷史作用與影響來(lái)加以清算。嚴(yán)厲的歷史懲罰只能落在真正地影響了歷史的藝術(shù)家身上。她也許就是這么一種該受嚴(yán)厲懲罰的藝術(shù)家。這種懲罰要與她當(dāng)時(shí)所起的歷史作用成正比，而且與性別無(wú)關(guān)?！耙?yàn)槔锓宜顾柺俏ㄒ灰粋€(gè)完全與納粹時(shí)代融為一體的重要藝術(shù)家，她的作品（不但在第三帝國(guó)時(shí)期，而且在它滅亡三十年后）始終表達(dá)了法西斯美學(xué)的主題”（桑塔格語(yǔ)）這就是萊妮·里芬斯塔爾的宿命與悲劇。