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【內(nèi)容摘要】本文試圖清理電視劇《太平天國(guó)》在歷史敘事中蘊(yùn)涵的現(xiàn)時(shí)文化的諸多矛盾，探討無(wú)法抗拒的全球化文化邏輯對(duì)當(dāng)代中國(guó)歷史電視劇的影響。以費(fèi)孝通先生提出的“文化自覺(jué)”，檢討中國(guó)電視劇建構(gòu)的歷史敘事進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造的可能性和方向，以及對(duì)保存中國(guó)文化傳統(tǒng)和影視文化獨(dú)立性的價(jià)值和意義。

【關(guān)鍵詞】電視劇；歷史敘事；消費(fèi)意識(shí)；文化傳統(tǒng)；藝術(shù)價(jià)值；文化意義

在中國(guó)，電視展開宏大的長(zhǎng)篇?dú)v史敘事之后，對(duì)高雅趣味和對(duì)藝術(shù)價(jià)值的追求使歷史題材電視獲得了《三國(guó)演義》厚重的歷史感，《水滸傳》深刻的人性，《大明宮詞》詩(shī)化的意境，這些都是我們民族所珍視的藝術(shù)精神和審美文化傳統(tǒng)。

隨著市場(chǎng)化日漸深入，影像媒體自身的商業(yè)邏輯日益滲入我國(guó)影視藝術(shù)創(chuàng)作，并以收視率標(biāo)準(zhǔn)和政治審查制度下的主流意識(shí)一起，規(guī)定著電視歷史敘事的方向。商品化的日漸深入，使中國(guó)文藝“載道”的傳統(tǒng)觀念和追求高雅藝術(shù)趣味的創(chuàng)作原則遭到了前所未有的挑戰(zhàn)，脫離市場(chǎng)的宣傳教化片和藝術(shù)片紛紛落馬。

《太平天國(guó)》就是在這樣的歷史文化背景下局促上演的一出歷史電視劇。

本文試圖從這出歷史劇敘事對(duì)歷史紛亂的想象中，清理現(xiàn)時(shí)文化所蘊(yùn)涵的諸多矛盾，以審視中國(guó)電視劇重新建構(gòu)的歷史敘事，在全球一體化的文化語(yǔ)境中傳承民族文化傳統(tǒng)的可能性，及其對(duì)保持文化獨(dú)立性的價(jià)值和意義。

一、歷史闡釋和敘事主題

所有敘事哪怕是最荒誕的虛構(gòu)故事，總是蘊(yùn)涵著某種具有普遍性的意義，這就是敘事的主題。這種意義使敘事的想象性虛構(gòu)超越純粹的謊言，而獲得某種人類文化意義上的普遍真實(shí)性和哲學(xué)意味。

對(duì)于歷史敘事來(lái)說(shuō)，主題便是敘述者藉以把支離破碎、毫無(wú)意義的史料貫聯(lián)并賦予其意義所闡釋的觀點(diǎn)。對(duì)于一部電視劇形式的宏大的歷史敘事來(lái)說(shuō)，敘述者的情況遠(yuǎn)比小說(shuō)作者要復(fù)雜得多，集體性的創(chuàng)作方式、政治性主流話語(yǔ)的干預(yù)、商業(yè)性營(yíng)運(yùn)機(jī)制帶來(lái)的大眾參與，都使敘事者必然作為一個(gè)多重價(jià)值的聯(lián)合體而存在。這就使得歷史無(wú)法像傳統(tǒng)敘事一樣，在某個(gè)人或者某一種價(jià)值邏輯的統(tǒng)一觀照下進(jìn)行闡釋。

作為一個(gè)有著深厚歷史涵養(yǎng)和良好藝術(shù)悟性的歷史小說(shuō)家，張笑天在敘述太平天國(guó)這一歷史事件時(shí)，對(duì)歷史敘事文化傳統(tǒng)的珍視和藝術(shù)創(chuàng)作風(fēng)格的追求是毋庸置疑的，他在創(chuàng)作談中溢于言辭間的歷史悲劇意識(shí)，對(duì)悲劇英雄所傾注的悲憫之情與惻隱之心，以及對(duì)深厚的歷史意境的追尋，無(wú)不標(biāo)識(shí)出他試圖擺脫現(xiàn)時(shí)各種歷史理性法則的羈絆，回歸傳統(tǒng)的努力。

在傳統(tǒng)那里，歷史是一場(chǎng)場(chǎng)周而復(fù)始的循環(huán)，歷史沖突中的群體雙方成也好，敗也好，俱是天意，突顯出來(lái)的英雄人物善也罷，惡也罷，任人評(píng)說(shuō)。歷史中的個(gè)體生命作為歷史主體的選擇是無(wú)奈的，因而也是值得同情，應(yīng)當(dāng)寬宥的。歷史的悲劇早已決定，敘述歷史悲劇的意義就在于展現(xiàn)悲劇英雄的人格魅力和人物命運(yùn)在自身性格發(fā)展中，在與群體生命構(gòu)成的復(fù)雜的社會(huì)關(guān)系網(wǎng)的沖突中，以及神秘的天意面前所獲得的無(wú)限豐富的生命意義和永恒的生命價(jià)值。張笑天為之傾倒的太平天國(guó)神韻，便是這種令人遐思無(wú)限的深遠(yuǎn)的歷史意境。這也是我們民族為之傾倒的歷史以及歷史敘事本身的神韻。⑴

同時(shí)，時(shí)代精神賦予藝術(shù)家的民族責(zé)任感和社會(huì)批判意識(shí)又使劇作家敏銳地感覺(jué)到，一直以來(lái)我們認(rèn)為推動(dòng)了歷史發(fā)展進(jìn)程的這場(chǎng)轟轟烈烈的農(nóng)民運(yùn)動(dòng)，其本身并非歷史的進(jìn)步，它所代表的社會(huì)形態(tài)和思想意識(shí)，以及施行的社會(huì)制度和法規(guī)，比作為其歷史對(duì)立面的清政府更為野蠻落后。這固然主要是歷史的局限性所造成，但天國(guó)英雄人物性格自身的弱點(diǎn)：專制、兇殘、欺詐、貪鄙、腐化，他們身上這些典型的民族負(fù)面性格中最惡劣最危險(xiǎn)、也最富于感染性的特征，對(duì)天國(guó)社會(huì)“遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)清王朝”的“等級(jí)壓迫制度和不講人道的法規(guī)”⑵的施行，負(fù)有不可推卸的責(zé)任。這是張笑天的英雄悲劇意識(shí)所無(wú)法忽略的，對(duì)歷史主體的無(wú)限的寬容，造成的只會(huì)是“整個(gè)民族作為無(wú)辜害人者和無(wú)辜受害者的無(wú)盡更迭”⑶。我們?cè)?jīng)有過(guò)魯迅筆下的狂人眼中令人絕望的歷史的恐怖，才有了療救痼疾的理性批判。然而，痼疾畢竟是歷史長(zhǎng)河沉積于文化的普遍存在，在時(shí)代社會(huì)罪惡的浸染下無(wú)限膨脹的結(jié)果。如同啟動(dòng)的“一個(gè)巨大的飛速轉(zhuǎn)動(dòng)的機(jī)器”，上面的人“誰(shuí)也不能叫?！?。⑷

張笑天似乎是在更深遠(yuǎn)的文化那里發(fā)現(xiàn)了天國(guó)英雄進(jìn)入歷史的通道：野蠻法規(guī)和制度的實(shí)施者和接受者有著同樣的文化意識(shí)。也正是在此，我們看到了歷史和歷史敘事的文化傳統(tǒng)匯入時(shí)代精神的出口。

但是，還“有一種觀念在制約著我，當(dāng)然也制約著這個(gè)時(shí)代的所有作家”。⑸這就是對(duì)天國(guó)英雄唱了將近50年頌歌的主流文化意識(shí)。這種觀念認(rèn)為太平天國(guó)運(yùn)動(dòng)這一歷史事件的真實(shí)意義在于打擊了帝國(guó)主義勢(shì)力，動(dòng)搖了清王朝的封建統(tǒng)治，是一次反帝反封建的農(nóng)民革命運(yùn)動(dòng)。于是創(chuàng)作者試圖以悲劇意識(shí)、對(duì)史實(shí)的強(qiáng)調(diào)和對(duì)歷史人物命運(yùn)的關(guān)注來(lái)淡化各種闡釋觀點(diǎn)中復(fù)雜的意識(shí)形態(tài)矛盾，以對(duì)現(xiàn)時(shí)愿望的滿足來(lái)彌合各種矛盾可能帶來(lái)的激烈沖突，并贏得觀眾。

于是，在電視媒體自身邏輯的參與下，各種矛盾轉(zhuǎn)化為多元化語(yǔ)境中合理共存的時(shí)尚意識(shí)，歷史敘事成為以各種時(shí)尚意識(shí)為依據(jù)的現(xiàn)時(shí)需要支配著的愿望故事?！短教靽?guó)》電視劇的歷史敘事離開了創(chuàng)作者的本意，成為喪失了深度風(fēng)格自身包含諸多解構(gòu)意義和闡釋價(jià)值的折衷主義的拼湊文本碎片。

電視劇敘事文本開頭，旁白解說(shuō)詞陳述的具有統(tǒng)一性主題用意的話語(yǔ)，并不具有貫通全劇的統(tǒng)一性意義。作為清政府腐敗，西方列強(qiáng)入侵背景圖解的是：游離于情節(jié)之外的一大群不相干的饑民，幾個(gè)無(wú)關(guān)緊要的清政府貪官，隨即在敘事中淡出。一群按現(xiàn)時(shí)愿望構(gòu)想出來(lái)、有著自由民主現(xiàn)代意識(shí)的英雄美女情節(jié)，使農(nóng)民戰(zhàn)爭(zhēng)和天國(guó)朝廷的紛爭(zhēng)和腐敗，成為其命運(yùn)沉浮的第二層次的敘事背景，游離在英雄性格發(fā)展線之外。民主女性和自由愛(ài)情主題的介入，雖然使天國(guó)英雄的專制、腐朽和愚昧得以淡化，調(diào)和了洪氏天朝實(shí)行的封建專制與反封建主題的沖突，但是深度意義的歷史背景卻被消解了。歷史敘事仿佛在一出出時(shí)空錯(cuò)亂、誤入農(nóng)民軍和天國(guó)朝廷中的現(xiàn)代都市女郎的愛(ài)情故事中，成為與歷史無(wú)關(guān)的當(dāng)下時(shí)空的感性經(jīng)驗(yàn)。

另一方面，對(duì)人性深度主題的追求，使洪秀全、楊秀清等英雄及其對(duì)立面曾國(guó)藩都超越了角色的單面性格，成為兼有正與邪、善與惡的矛盾復(fù)合人物，但對(duì)史實(shí)的強(qiáng)調(diào)和對(duì)歷史進(jìn)程重大事件的執(zhí)著，使他們未能在復(fù)雜社會(huì)關(guān)系中展現(xiàn)其個(gè)性的豐富性，卻成為受歷史事件發(fā)展?fàn)恐频目?。?/p>

歷史事件的發(fā)展有利地呈現(xiàn)著曾國(guó)藩儒雅的文化風(fēng)范和智慧的人格魅力，過(guò)度地暴露了天國(guó)英雄奸詐、盲昧、貪鄙的性格弱點(diǎn)，這不僅消解了主題設(shè)定的歷史英雄，更使主題本身反封建反壓迫的農(nóng)民運(yùn)動(dòng)的正義性與合理性意義遭到質(zhì)疑和否定。

《太平天國(guó)》電視劇主題在面對(duì)眾多歷史闡釋話語(yǔ)時(shí)無(wú)所適從的尷尬，使敘事無(wú)法在歷史的真實(shí)性和現(xiàn)實(shí)意義之間，在敘事對(duì)現(xiàn)時(shí)人生的愿望滿足和對(duì)歷史命運(yùn)的關(guān)懷上求得統(tǒng)一的情節(jié)線索。面面俱到的努力激發(fā)出的滿足現(xiàn)實(shí)愿望和感情深厚歷史意境的期待，在各種闡釋觀點(diǎn)和價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的矛盾中，在由此引發(fā)的主題和情節(jié)紛呈的矛盾中遭到了雙重的否定。

二、故事情節(jié)與人物性格

《太平天國(guó)》電視劇對(duì)有史料為證的重大歷史進(jìn)程和場(chǎng)面真實(shí)性的強(qiáng)調(diào)，使事件成為主體人物行動(dòng)的主要依據(jù)，天國(guó)英雄由此失去了按其性格和意志自由選擇行動(dòng)的主動(dòng)性，同時(shí)也失去了在行動(dòng)中展現(xiàn)其智慧力量和性格魅力的可能性。一場(chǎng)場(chǎng)恢弘壯烈的征戰(zhàn)勝利背后的英雄智慧和人格魅力只是一種空泛的抽象，我們只看到他們“做了什么”，而我們更關(guān)心的卻是他們“怎么做”。只有在“怎么做”中，人物才能展示出個(gè)人心靈的秘密之花。⑹

傳統(tǒng)歷史敘事中，想象著“怎么做”的虛構(gòu)故事具有超越歷史事件本身也超越敘事文本的人文意義。它更集中地體現(xiàn)著人類的敘事智慧和民族的文化傳統(tǒng)。從陳壽的《三國(guó)志》到羅貫中的《三國(guó)演義》，我們能夠感受到故事性越來(lái)越強(qiáng)，人物性格也越來(lái)越生動(dòng)。故事中的人物如諸葛亮、劉備、曹操等，在獲得了性格的同時(shí)也獲得了指向故事之外的主題意義，他們具有了普遍的心靈特征和文化意蘊(yùn)。而能夠越出《三國(guó)演義》小說(shuō)文本之外，在各種電影、電視劇乃至連環(huán)畫中獲得普遍意義的也是故事和故事中的人物。由此，對(duì)于現(xiàn)實(shí)的普通民眾而言，無(wú)論是作為小說(shuō)讀者，還是電視劇觀眾，蜀漢中興、赤壁之戰(zhàn)背后的道德和智慧都不再是抽象的概念，而是在桃園結(jié)義、三顧茅廬、草船借箭和借東風(fēng)的故事里，在故事人物劉備、諸葛亮所指稱的具體可感的形象中。文化傳統(tǒng)意境所追求的厚重的歷史感，亦是在故事人物性格的展開和命運(yùn)的發(fā)展中，在故事人物行動(dòng)所牽涉的環(huán)環(huán)相扣、層層深入的復(fù)雜社會(huì)關(guān)系網(wǎng)結(jié)中，在辨氣數(shù)、觀天象、察地理、審時(shí)度勢(shì)、制天命而用的天人合一的神秘境界中觸發(fā)的感悟。現(xiàn)實(shí)中的人也正是通過(guò)故事中人物性格所揭示的心靈奧秘，來(lái)滿足認(rèn)識(shí)自我的內(nèi)心需要。⑺

一方面，我們感覺(jué)到正是由于“怎么做”故事的缺失，《太平天國(guó)》人物未能在1-9集初期革命進(jìn)程中，充分發(fā)展其作為中國(guó)歷史英雄的性格特征：時(shí)代正義感、意志力、犧牲精神，尤其是在復(fù)雜倫理關(guān)系中的道德情操和人格魅力，觀眾并未能獲得感性的理解和認(rèn)同，而洪秀全狹隘的權(quán)謀、好色和貪婪，楊秀清的精明和專斷，韋昌輝的投機(jī)和野心已露端倪。在定都天京后的10—36集，包括了楊秀清美人計(jì)獻(xiàn)程嶺南，洪秀全反美人計(jì)誅恩人曾水楊，楊秀清頻繁天父下凡專橫跋扈，洪秀全弄權(quán)欲除故縱乃至血洗東王府、翼王府、北王府的天京內(nèi)訌等，這些以最大篇幅講述的一系列平庸俗套，卻藉“真實(shí)性”借口而變得深刻的故事中，發(fā)展到了令人不齒的程度。

另一方面，我們還必須認(rèn)識(shí)到，在一個(gè)由電視帶來(lái)并最深刻地影響著電視本身的多元化文化中，亦即后現(xiàn)代批評(píng)家博德里亞所說(shuō)的“電視既是病因又是病癥”⑻的文化語(yǔ)境中，敘事已無(wú)法被納入統(tǒng)一的價(jià)值意義之中，一部企圖讓“觀眾喜歡的電視連續(xù)劇，總是要試圖滿足包括兩極在內(nèi)的兩極之間的盡可能多的觀眾價(jià)值取向，這就無(wú)可避免地在其敘事中闡釋著某種價(jià)值意義的同時(shí)，包含著對(duì)這種價(jià)值意義的反諷和消解?！焙蟋F(xiàn)代語(yǔ)境中的《太平天國(guó)》電視劇，其故事情節(jié)以及在其間發(fā)展的人物性格，都已經(jīng)不可能像古典時(shí)代的《三國(guó)演義》一樣，在一種單一的價(jià)值選擇主導(dǎo)下發(fā)展，諸葛亮的善，有草船借箭的智慧、七擒孟獲的仁義、出師表的忠、空城計(jì)的勇。洪秀全、楊秀清、韋昌輝的性格弱點(diǎn)的發(fā)展，離開了張笑天追求的歷史英雄性格的超越性價(jià)值的統(tǒng)一性和深度意義，走向了非英雄乃至反英雄，是主創(chuàng)人員始料不及的。這是敘事文本單一風(fēng)格和電視多元價(jià)值追求的矛盾造成的，這也正是中國(guó)電視劇創(chuàng)作中，由于對(duì)后現(xiàn)代多元維度中的電視敘事多樣性的不自覺(jué)而普遍存在的問(wèn)題。

電視批評(píng)家吉姆·柯林斯在其《電視與后現(xiàn)代主義》一文中，分析了美國(guó)著名電視劇《雙峰鎮(zhèn)》基于自覺(jué)認(rèn)識(shí)，而在價(jià)值意義和敘事風(fēng)格多樣性上取得的兼收并蓄的風(fēng)格化特征，及其獲得多維觀眾認(rèn)可的效果。⑼無(wú)論是從電視批評(píng)還是電視創(chuàng)作的角度來(lái)說(shuō)，都是值得我們借鑒的。

“……它(《雙峰鎮(zhèn)》)從哥特式恐怖故事、科幻小說(shuō)、警方疑案故事以及肥皂劇中采用了一系列視覺(jué)上、敘事上和主題上的慣用手法，在特殊的場(chǎng)景中，這些兼收并蓄的折衷主義通過(guò)對(duì)各種接受類型的不同處理而得到強(qiáng)化。在某個(gè)場(chǎng)合，一種類型的慣用手法被“正兒八經(jīng)”加以運(yùn)用；而在另一場(chǎng)景，它們可能會(huì)被用來(lái)為某種互相矛盾的滑稽模仿表演服務(wù)……但這部電視劇從來(lái)又不僅僅是裝腔作勢(shì)的表演；其滑稽模仿的視覺(jué)被更直接的表達(dá)方式所取代，激發(fā)起的是一種富于同情心的反應(yīng)而不是純粹滑稽模仿的反諷距離?！雹?/p>

也就是說(shuō)，《雙峰鎮(zhèn)》以真摯情感和反諷離間的不斷流轉(zhuǎn)交替，表達(dá)并滿足了電視引發(fā)的后現(xiàn)代多元性主體價(jià)值觀念交融互滲的要求。而《太平天國(guó)》仍然試圖從“客觀”的角度，把人物嚴(yán)肅地統(tǒng)一在超越性英雄價(jià)值觀上，進(jìn)行三七開或七三開，這就不僅讓觀眾直接面對(duì)兩個(gè)極端的價(jià)值意義，即人物作為歷史英雄的觀念引導(dǎo)和作為腐朽愚昧的專制者的種種劣行表現(xiàn)而不知所措，更使這兩種極端的價(jià)值，由于沒(méi)有過(guò)渡而無(wú)法在人物性格中求得統(tǒng)一。

三、電視劇對(duì)歷史敘事民族傳統(tǒng)的自覺(jué)選擇

中國(guó)文化所特有的對(duì)于歷史“近乎宗教的”⑾崇尚和迷戀，使得歷史作為我們民族智慧和生命意義的表征，滲透于各個(gè)時(shí)代藝術(shù)的各種形式，總是最能喚起民族同感，也最具民族藝術(shù)魅力的文化傳統(tǒng)。

同時(shí)，這種崇尚也使中國(guó)的歷史敘事顯得格外慎重也格外拘謹(jǐn)。作為藝術(shù)的中國(guó)的歷史敘事，不是在能令想象馳騁縱橫的史詩(shī)中開始，而是在與史書有著類似審美效果的史文中發(fā)端，“一種純客觀的幻覺(jué)由此產(chǎn)生，并且成為一個(gè)經(jīng)久不壞的模式，從史官實(shí)錄到虛構(gòu)故事，橫貫中國(guó)敘事的各種文體?！边@就是由第三人稱“他”者敘述人從全知的外視角，以權(quán)威性的概括、評(píng)述、對(duì)史實(shí)的強(qiáng)調(diào)和“述而不作”的姿態(tài)造成的“客觀陳述”的感覺(jué)。⑿從史書到野史到演義乃至大量當(dāng)代歷史小說(shuō)、戲劇、電影和電視中，我們都能夠看到這種傳統(tǒng)一脈相承的延續(xù)性，甚至發(fā)展成為一種制約性的觀念——“在那些以表現(xiàn)重大歷史題材為對(duì)象的影片結(jié)構(gòu)中，設(shè)置一個(gè)‘全知’式(他者)人稱敘述視角是必不可少的”，因?yàn)椤澳軌蛱峁┮环N總體意義上的知識(shí)背景與歷史視野”，并具有“概括性敘述與評(píng)價(jià)功能”。⒀

《太平天國(guó)》似乎是嚴(yán)格遵循這一傳統(tǒng)模式的范例。然而，“偉大的反帝反封建的革命運(yùn)動(dòng)”的敘述人聲音已失去了統(tǒng)一文本的力量，因而失去了懾服觀眾的權(quán)威，由史料佐證的史實(shí)也很難與現(xiàn)實(shí)投射的意義統(tǒng)一于觀眾經(jīng)驗(yàn)中的真實(shí)感，于是模式傳統(tǒng)本身成了觀眾接受歷史敘事的障礙。

在所有模式和所有規(guī)則都無(wú)法涵蓋和遮掩現(xiàn)實(shí)事物的多樣性和復(fù)雜性的今天，人們?cè)缫言陔娪啊短┨鼓峥颂?hào)》的露絲和《大明宮詞》的太平公主身上，感受到了內(nèi)視角敘述人傳遞出的親歷者的歷史真實(shí)感和權(quán)威性。如果《太平天國(guó)》由親歷了運(yùn)動(dòng)的知識(shí)女性——女狀元傅善祥來(lái)敘述，故事會(huì)不會(huì)因?yàn)樗挠H歷而更具深刻人性的真實(shí)意義?情感因?yàn)樗呐砸暯嵌嗖始?xì)膩?歷史人物的惡劣行徑經(jīng)由她的主觀視點(diǎn)而內(nèi)化為英雄性格弱點(diǎn)?歷史敘事經(jīng)過(guò)她類似于史官的責(zé)任感和胸襟而更具磅礴氣勢(shì)和可歌可泣的悲劇感?

對(duì)傳統(tǒng)俗套的厭倦總是標(biāo)示著創(chuàng)新的要求和可能性，但是創(chuàng)新并不總是意味著對(duì)文化傳統(tǒng)的否棄或替代為新的模式。實(shí)際上，細(xì)究起來(lái)，主觀內(nèi)視角敘述人也是“古已有之”的述史方法和觀念之一，只是由于史家們一次次偶然選擇的疏忽，未能發(fā)展其優(yōu)勢(shì)而昭顯為中國(guó)述史之主流文化傳統(tǒng)而已。

強(qiáng)調(diào)民族傳統(tǒng)文化的獨(dú)特魅力是電影和電視在“入世”以后對(duì)抗好萊塢的文化霸權(quán)主義的共識(shí)性策略，但是，由影視倡導(dǎo)的大眾文化已經(jīng)把觀眾培養(yǎng)成“傾向于忽略電視有意為之的影響，而只從電視中擷取最適合他們的東西?！雹壹怃J的個(gè)體與多元化的群體使折衷主義的拼湊成為一種必然，作為選擇對(duì)象的民族文化也無(wú)法越出老少皆宜的藝術(shù)旨趣的限制，來(lái)進(jìn)行具有深刻傳統(tǒng)意義的獨(dú)創(chuàng)性的敘事風(fēng)格的開拓。只有對(duì)此有著高度自覺(jué)意識(shí)的大眾文化敘事文本，才能夠使傳統(tǒng)文化的形式和內(nèi)容都對(duì)這種后現(xiàn)代景況中選擇的偶然性和矛盾性作出準(zhǔn)確反應(yīng)。

注釋：

⑴參看王新勇著：《空山靈語(yǔ)》，北方文藝出版社，1999年8月出版。

⑵⑷⑸《一部反帝反封建的英雄史詩(shī)——太平天國(guó)》，載《中國(guó)電視報(bào)》，2000年4月17日第15期。

⑶孟悅著：《歷史與敘事》，陜西人民教育出版社，1998年9月出版，53頁(yè)。

⑹⑺參看高小康：《人與故事》，東方出版社1992年出版，第167、17頁(yè)。