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【內(nèi)容提要】由李安編導的《推手》、《喜宴》、《飲食男女》所構成的“父親三部曲”系列影片，注重在中西文化沖撞中開掘人性，生動形象地描寫了家庭的解構和重組，并在表現(xiàn)傳統(tǒng)文化和現(xiàn)代文化的差異與隔膜中探討了各種倫理道德關系，具有獨特的文化內(nèi)涵和人文氣韻。在這三部影片中，李安的文化觀念和電影觀念均得到了充分展現(xiàn)。

【摘要題】導演藝術

【關鍵詞】李安/中西文化/“父親三部曲”

【正文】

(一)

中國臺灣導演李安是第一個在美國好萊塢取得巨大成功的中國導演，也是第一個以其影片獲得多項奧斯卡獎的中國導演。提起李安，人們自然會想到其代表作品《臥虎藏龍》(CrouchingTiger,HiddenDragon,2000)；但在此之前，他已經(jīng)以《推手》(PushingHands,1992)、《喜宴》(TheWeddingBanquet,1993)和《飲食男女》(EatDrinkManWoman,1994)三部別具一格的都市電影享譽影壇，成為20世紀90年代以來臺灣最重要、最優(yōu)秀的電影編導之一。

李安于1975年畢業(yè)于臺灣大學藝術學院，1978年到美國伊利若斯大學學習戲劇導演，獲戲劇學士學位。1980年到紐約大學學習電影制作，開始了電影創(chuàng)作生涯，并獲電影碩士學位。在求學期間，他先后拍攝了《追打》、《我愛中國菜》、《藝術家最棒》、《蔭涼湖畔》等短片，其中因《蔭涼湖畔》而獲得了紐約大學獎學金和臺灣金穗獎最佳劇情短片獎。畢業(yè)作品《分界線》又獲得紐約大學生電影節(jié)最佳影片和最佳導演獎。由此而被美國經(jīng)紀人公司看中，簽約后留在美國發(fā)展。從1984起，他一直在美國從事電影劇本創(chuàng)作。在此過程中，他認真研究了好萊塢電影的劇本結構樣式和制作方式，并嘗試將中西方文化有機融合在一起，努力創(chuàng)作出獨具特色的有內(nèi)涵的電影作品。1990年，他完成了電影劇本《推手》和《喜宴》(與馮光遠合作編劇)，均獲臺灣政府優(yōu)秀劇作獎。1992年，在獲得臺灣中影公司的投資以后，他自己執(zhí)導將《推手》搬上銀幕。

《推手》著重描寫太極拳高手老朱從中國大陸退休后被在美國工作的獨子曉生接到紐約家中生活，因語言不通，外出不便，整日在家打拳練功。從事文學創(chuàng)作的洋媳婦瑪莎正為思路不暢而苦惱，面對無法溝通的公公更覺壓力很大，不時發(fā)生矛盾糾葛。老朱星期天到附近的中國學校教太極拳時，認識了喪偶的陳太太，兩人彼此都有好感。夾在父親和妻子之間左右為難的曉生想借此撮合兩位老人走到一起，但老朱不想“為老不尊”，因而搬離兒子家到唐人街餐館打工。在那里又與老板發(fā)生沖突，因用中國功夫摔傷打手和警察而被關進警察局。雖然兒子把父親從警察局接回家里，但家里的矛盾仍無法解決。老朱最終還是搬出去獨住，以教授太極拳為生，并和陳太太重逢。影片以中西文化差異和兩代人的代溝作為基本矛盾沖突來展開故事情節(jié)，風格樸素真摯，內(nèi)容令人深思。該片顯示了李安電影創(chuàng)作的風格特點和編導方面的才華，曾獲亞太影展最佳影片獎和臺灣電影金馬獎最佳男主角、最佳女主角和最佳導演評審團特別獎。

緊接著拍攝的《喜宴》，則進一步擴展和深化了《推手》的內(nèi)容主旨。影片主人公旅美華人高偉同是一個同性戀者，他和男伴賽門已相處了5年。為了應付一直催他結婚的父母，便決定與初旅美國尚未拿到“綠卡”的女畫家威威假結婚。偉同的父母聞訊后專程從臺灣飛到美國參加其結婚喜宴，期盼兒子能早日為家族傳宗接代。熱鬧的喜宴后，被灌得半醉的偉同與威威假戲真做，使威威懷上了身孕。賽門知道此事后，與偉同、威威發(fā)生了爭吵，偉同父親因此中風住院。偉同不得不向母親說出了自己同性戀的真相。其母在震驚之余，一面要兒子別把真相告訴其父，怕他經(jīng)受不起刺激而加重病情；另一面則懇請威威為高家生下孩子。威威幾經(jīng)考慮，決定生下孩子自己撫養(yǎng)。病愈出院的高父實際上在當時發(fā)生爭吵時已知道了真相，他既感到無奈，卻也寬容地接納了這一切。影片在東西方文化差異和兩代人不同觀念沖突的喜劇性情境中探討了家庭、婚姻和同性戀問題，生動形象地描繪了一個傳統(tǒng)中國家庭面對復雜的現(xiàn)代社會和現(xiàn)代觀念所表現(xiàn)出來的困惑、無奈及寬容的態(tài)度。該片獲得了臺灣電影金馬獎最佳劇情片、最佳導演、最佳原著劇本、最佳男配角和最佳女配角等5項獎及柏林國際電影節(jié)金熊獎，從而奠定了李安在國際影壇上的地位。

《飲食男女》(與王惠玲等合作編劇)作為“父親三部曲”系列影片的第三部，李安首次把電影拍攝場景設置在臺灣，但其主題依舊注重表現(xiàn)家庭中的戀愛婚姻問題、新舊觀念沖突和人生目標的追求。孔子曰：“食色性也?！庇捌墓适虑楣?jié)圍繞著“食”和“性”兩方面展開：烹調(diào)高手老朱喪妻后獨自將三個女兒撫養(yǎng)成人，信奉基督教的大女兒家珍是中學老師，卻總是生活在對初戀的回憶中，后與同校的體育老師結婚；二女兒家倩在一家國際航空公司任職，她工作上精明強干，但感情生活卻不順利，總是找不到自己的真愛；三女兒家寧在肯德基餐館打工時與同事的男友產(chǎn)生了感情，成婚后即搬出去另過。出人意料的是老朱早就和家珍的同學錦榮相好多年，當大家誤以為他將和錦榮的母親結婚時，他卻在家庭聚會上宣布和錦榮成家。原來的家庭就此解體，老屋也被賣掉，新的家庭則在新的組合中誕生。該片獲得了亞太電影展最佳影片、最佳剪輯獎，并獲得奧斯卡最佳外語片獎的提名。

顯然，由《推手》、《喜宴》和《飲食男女》構成的“父親三部曲”系列影片，注重展示了現(xiàn)代都市人的生存現(xiàn)狀，在中西文化沖撞中開掘人性，生動形象地描寫了家庭的解構和重組，并在表現(xiàn)傳統(tǒng)文化和現(xiàn)代文化的差異與隔膜中探討了各種倫理道德關系。作為這三部影片的編導，李安的文化觀念和電影觀念均得到了充分展現(xiàn)。

(二)

我們不難看出，“父親三部曲”系列影片均具有豐富的文化內(nèi)涵，中西文化的差異和沖撞不僅構成了影片的背景，而且具體體現(xiàn)在故事情節(jié)的安排、人物形象的塑造乃至一些具體細節(jié)的描繪之中，由此則使影片具有鮮明的文化特色和人文氣韻。這正是該系列影片區(qū)別于一般都市電影的鮮明特點。

在“父親三部曲”系列影片中，李安關注的重點和藝術表現(xiàn)的中心乃中國傳統(tǒng)的家庭在中西文化沖撞和現(xiàn)代生存背景下的解構與重組，以及在此過程中人物感情的變化和人生追求目標的調(diào)整。就拿《推手》來說，赴美留學的朱曉生畢業(yè)后不僅留在美國工作，還娶了個洋媳婦瑪莎組成了新的家庭；其父老朱從大陸退休后為與兒子團聚也移居美國，住在兒子家里。盡管他很想融入這個新家，成為這個家庭的一員，但語言不通和文化差異，使他和洋媳婦形同路人，格格不入，時時發(fā)生一些矛盾糾葛。多年生活在美國，已經(jīng)半西化的兒子對他的一些行為舉止也不能理解，父子之間常有一些隔閡。不斷爆發(fā)的矛盾沖突，終使老朱離家出走。在餐館打工時又受到歧視，他忍無可忍時以太極拳功夫摔傷了餐館老板及其打手，被警察關了起來。當他被兒子接出警察局時，深知“三世同堂”、和睦相處的生活愿望已經(jīng)破滅，他不愿再回兒子的家，而是一人獨處，以教授太極拳謀生。顯然，身處異國他鄉(xiāng)，面對西方文化的強勢沖擊，中國傳統(tǒng)家庭的解體和傳統(tǒng)理想的幻滅是不可避免的。對此，《推手》則作了一個形象化的描繪和表達。

而在《喜宴》中，代表中國傳統(tǒng)家庭倫理觀念的父母所面臨的情況似乎更加復雜，因為他們所要解決的問題已經(jīng)不是兩代人是否能在同一屋檐下和睦相處，共同生活，而是能否容忍和接受同性戀的兒子所組成的變態(tài)的家庭。在西方，同性戀已成為一種被多數(shù)人所理解和接受的生活現(xiàn)象。而在中國，它不僅不被多數(shù)人所理解和接受，還要受到一些人的歧視。特別是那些深受中國傳統(tǒng)文化影響的老年人，對此更難認同。因為在他們看來，婚姻的實質乃在于生兒育女、傳宗接代。同性戀的家庭顯然無法承擔起這一責任，故對這種變態(tài)的家庭不能認同則是顯而易見的。所以，《喜宴》中的父母原為兒子的婚事愁眉不展，當?shù)弥獌鹤右Y婚時，便滿懷喜悅特地從臺灣趕到美國去參加兒子的婚禮。在得知兒子的結婚是為了應付他們，而實際上已組成了同性戀的家庭時，那種痛苦和打擊是難以言表的。編導采取了一種折衷的辦法來解決矛盾，即讓與偉同假結婚的威威懷孕，并最終決定生下孩子，以解決高家傳宗接代之事；同時，偉同的父母則對其變態(tài)的家庭采取了默認和接納的態(tài)度，盡管這種默認和接納是痛苦的，但面對現(xiàn)實，他們又不得不如此。這種調(diào)和折衷的態(tài)度和辦法，也表現(xiàn)了編導對于這一問題的文化觀念。

《飲食男女》所表現(xiàn)的家庭解構和重組，雖然并不直接來源于中西文化的沖撞，但也是以文化觀念的沖突為內(nèi)核，并以此影響和制約著不同人物的情感和行為。在影片中，中國飲食文化得到了充分展示，而正是這種飲食文化，既是老朱和三個女兒維系感情的紐帶，也是他們生活欲望的一種象征。同樣，西方基督教文化也得到了一定程度的展示，它不僅是家珍的精神支柱，也多少影響了其他人的思想行為。三個女兒的婚戀及其與家庭的關系使影片的敘事多頭并進，但老朱的婚事卻是整個敘事中暗藏的主線，他表面看似傳統(tǒng)守舊，實際上卻是家中最懂得追求真愛和幸福的人。對于個人婚事，他完全擺脫了傳統(tǒng)文化觀念的束縛，沒有選擇年齡相當?shù)牧翰?，而是選擇了其女兒梁錦榮，這種“老少戀”不僅使原本滿心期待的梁伯母昏厥倒地，而且連他的三個女兒都很驚訝。由此產(chǎn)生的喜劇性效果，則進一步凸現(xiàn)了影片的主旨。

在“父親三部曲”系列影片中，編導注重塑造的“父親”形象顯然是中國傳統(tǒng)文化的一種指征，他無論是作為太極拳高手(《推手》)、書法家(《推手》、《喜宴》)，還是烹飪大師(《飲食男女》)，都顯示出西方人眼里的中國傳統(tǒng)文化的特點。他的待人處世和言行舉止，他的氣質和修養(yǎng)，也都表現(xiàn)出中國文化長期浸染后的特點。如在《推手》中，老朱的太極拳不僅僅是一種強身健體的手段，也是一種自我保護的手段；同時，也體現(xiàn)了一種生存哲學。影片中朱曉生曾這樣說過：“對爸來說，太極拳是他逃避苦難現(xiàn)實的一種方法，即他擅長太極，不過是在演習如何閃避人們?！蓖剖志褪蔷毩曉鯓右贿叡３肿约旱钠胶?，一邊讓對手失去平衡，從而借機打敗對方。它不依靠硬逼硬頂硬打取勝，而是在調(diào)和軟磨至己順人背時，才抓住時機發(fā)功取勝。這種“以柔克剛”的生存方式和斗爭手段，與西方文化里那種尚沖突、硬碰硬的精神是不一樣的，它十分形象地體現(xiàn)了中國哲學的一種內(nèi)在精神。三部影片中的“父親”均由同一個演員(郎雄)飾演，以同樣的表演技巧來塑造“父親”的銀幕形象，也表現(xiàn)出藝術上的連貫性和美學風格上的一致性。

在“父親三部曲”系列影片中，一些場面的展示和細節(jié)的描繪，也都注重體現(xiàn)出文化的特點和內(nèi)涵。如《推手》的開頭，幾乎沒有什么臺詞對白，完全是靠人物的形體動作和畫面構圖來表現(xiàn)兩種文化的特點：由鏡頭移動慢慢推出的身穿中式服裝和布鞋的老朱在打太極拳、寫書法，一頭金發(fā)的瑪莎則坐在電腦前寫作；吃飯時，一個吃的是中餐，而另一個吃的則是西餐；老朱因不會正確使用微波爐還鬧了點笑話。兩人表面上的客氣和淡漠也顯示出實際上是難以交流和真正溝通的。他們的活動往往出現(xiàn)在同一個畫面里，或瑪莎作為老朱活動的背景，或老朱作為瑪莎的背景，由此既形成了一種對比，讓觀眾領悟兩種文化的不同形態(tài)，也預示著雙方的矛盾沖突將會進一步展開。影片結束時，老朱在“中國城”教太極拳，隨著鏡頭的移動，我們看到“中國城”除了一批學拳者外，還有不少老年人在打麻將消磨時間。由此也十分形象地表明，中國傳統(tǒng)文化和西方現(xiàn)代社會總有某些隔閡，很難完全融入其中。又如，在《飲食男女》的開頭，伴隨著中國古典音樂，導演用十幾個鏡頭組合成的蒙太奇段落，生動展示了朱家的廚房設施和老朱在廚房里做菜的場景：殺、切、洗、炒、烹、蒸、煮等過程被逐一拍攝下來，不僅十分形象地渲染了中國飲食文化的特點，而且給觀眾以強烈的視覺沖擊；同時，也使觀眾對國廚老朱的精湛手藝留下了深刻印象。至于《喜宴》則對偉同和威威舉辦的西式和中式婚禮儀式作了生動的描繪，在簡潔的西式婚禮和繁瑣的中式婚禮的對比中，可以明顯看出兩種文化的差異；特別是對中式婚禮中鋪張的喜宴和庸俗的鬧洞房之過程與細節(jié)的展示，表達了編導對這種文化“國粹”的諷刺。顯然，這樣的場面展示和細節(jié)描繪，既有利于推動故事情節(jié)的發(fā)展和揭示人物的內(nèi)在情緒，也深化了影片的文化內(nèi)涵。

(三)

接受過戲劇方面的專門訓練，又在好萊塢寫過電影劇本并對好萊塢電影作過認真研究的李安，其影片既秉承了80年代臺灣新電影的文化品格，但又與臺灣新電影所表現(xiàn)出來的重形式、輕故事，重傳情、輕敘事的形態(tài)風格有所不同，其影片在敘事結構上仍較注重戲劇性，注重為觀眾講述一個有情趣、能吸引人的好故事。他曾說：“我喜歡戲劇化的素材，它是檢驗人性的好方法?！盵1]其影片的這種特點與好萊塢的情節(jié)劇頗相似。在“父親三部曲”系列影片中，這種特點也較充分地體現(xiàn)出來了。

首先，“父親三部曲”系列影片較講究劇情的起承轉合，故事情節(jié)基本上有發(fā)生、發(fā)展、高潮、結尾這樣一個過程，并通過表層的家庭人物關系的沖突來表現(xiàn)深層次的文化沖突。其敘事發(fā)展是漸進式的，矛盾沖突則在漸進的過程中逐步加深，最終達到高潮，并得到妥善處理。如《推手》從老朱與媳婦瑪莎的沖突，發(fā)展到老朱與兒子曉生的沖突，再發(fā)展到老朱與餐館老板等的沖突而被關進警察局，矛盾沖突是不斷漸進和逐步強化的；而最后的解決則是老朱搬出兒子的家獨住，靠教太極拳維持生活。雖然矛盾依然存在，但激烈的沖突卻已歸于平靜。又如，《喜宴》從兒子不愿意結婚到為了應付父母設計假結婚，到舉辦隆重的婚禮喜宴，到新婚之夜弄假成真，再到同性戀真相暴露，矛盾沖突也是環(huán)環(huán)相扣，步步深入；而最后的解決則是沖突雙方都妥協(xié)退讓，父母在威威答應生下孩子后，則默認和接受了兒子的變態(tài)家庭。顯然，情節(jié)的戲劇性既有利于增強影片的可看性，使觀眾不至于因為影片太沉悶而失去觀賞的耐心；同時，也有利于在矛盾沖突中揭示人性的復雜性，表現(xiàn)出人物性格的多側面。

其次，在“父親三部曲”系列影片中，李安較好地運用了漸變與突變相結合的敘事手法，即在情節(jié)漸變的過程中往往有令人意想不到的藝術突變，不僅觀眾意想不到，而且影片中的角色也沒有料到，由此則產(chǎn)生了一種戲劇性的效果。所謂藝術突變，是指情節(jié)和人物性格發(fā)展過程中的一種突然轉折和變化。這種突變往往使情節(jié)跌宕起伏，使人物性格閃現(xiàn)出前所未有的光彩，從而給觀眾留下了深刻的印象。如《推手》中老朱與餐館老板的沖突既是影片情節(jié)發(fā)展的高潮，也是人物性格的突變。一向儒雅忍讓的老人，面對咄咄逼人的餐館老板，實在忍無可忍，他以深厚的太極功夫摔傷了餐館老板和雇來的打手，連警察來了也無可奈何。兒子曉生從電視里看到這一場面的新聞轉播后也頗為吃驚，因為他很少看到父親發(fā)這么大的火。這種突變就充分展示了老朱性格的另一個側面：固執(zhí)、剛強、寧折不彎。又如，在《飲食男女》中，當廚師長老溫從醫(yī)院重返飯店廚房時，大家都以為他是病愈出院，特地舉行了歡迎儀式，但他卻坐在椅子上突然去世，死在自己的工作崗位上。在這一由喜轉悲的突變中，凸現(xiàn)了老溫熱愛工作，忠于職守的精神。在影片結尾全家最后的聚餐上，老朱突然當眾宣布要和錦榮結婚，這一決定不僅使觀眾感到震驚，也使他的三個女兒和梁伯母目瞪口呆。這種突變即使劇情更加曲折引人，也鮮明地表現(xiàn)了老朱敢于破除世俗觀念，大膽追求真愛的態(tài)度。

另外，在“父親三部曲”系列影片中，李安還較注重營造一些情趣盎然的戲劇化情境，一方面有利于進一步深化人物關系，另一方面則加強了影片的觀賞性和吸引力。如《推手》中一家人圍坐在一起吃晚飯本是一個十分普通的生活場景，但經(jīng)過導演的處理后卻充滿了戲劇情趣：老朱和瑪莎悶悶相處了一天后，便利用吃飯時急于告訴兒子一些自己的想法；瑪莎也邊吃邊向丈夫傾訴自己的各種不滿，于是餐桌上中英文混雜，兩人雖然各說各的，但還是擔心對方搶先告狀以至于影響曉生的態(tài)度。在外勞累了一天的曉生既要吃飯，又要當翻譯，還要協(xié)調(diào)兩人之間的關系。英語、漢語都懂一些的孫子，又忙中添亂，冷不防說出一兩句不該說的話，餐桌上的忙亂、復雜情景便可想而知了，由此則生動的表現(xiàn)了各人的心態(tài)。又如，老朱在中國學校教授太極拳時，遇到了在那里教授烹飪技術的陳太太，并對她產(chǎn)生了好感。為能引起她的注意，也多少有點賣弄自己的功夫，他用推手把一個胖小伙一下子推倒在地，并撞翻了陳太太及其學員們包餃子的桌子。雖然其武功受到大家稱贊，但其意圖卻被陳太太一語點穿，這使老朱多少有點不好意思，兩人的關系也因此而密切起來。在《飲食男女》里也不乏這樣的場景，如家珍上課時有的學生因打瞌睡而出洋相，有的學生偷偷傳遞情書，從門外突然飛入的排球又打破了教室的寧靜，凡此種種，都令人忍俊不禁。顯然，這樣充滿生活情趣的場景是頗為吸引觀眾的，它有利于增強影片的真實性和觀賞性。

應該指出的是，李安的影片雖然較注重戲劇性，但并沒有為了戲劇性而影響對生活概括的真實性，恰如他自己所說：在影片情節(jié)的設計上，“當然也不能過于戲劇化，那樣的話，觀眾們會認為很假?！盵2]正是基于這樣的觀念，故而其影片的沖突安排和敘事結構，往往既有一定的戲劇性，又能較準確、深入地反映出生活本來的復雜面目。

(四)

李安的影片當然也重視抒情，“父親三部曲”就注重抒發(fā)人倫之情，讓觀眾在感動認同中回味深思。但其抒情的方式與臺灣其他新電影導演有所不同，其抒情是與敘事很好結合在一起的，他是“先講好全片的故事，讓情感氛圍不經(jīng)意地從故事中緩緩滲釋出來，使觀眾在對其影像認同、故事認同的基礎上，進而生發(fā)出情感認同，因此更覺真切可感，為之心領神動，若有所思?！盵3]也就是說，在他的影片中沒有什么為抒情而抒情的鏡頭和場面，而是在敘事的過程中融合了情感因素，在情節(jié)推進、人物塑造和細節(jié)描繪中都滲透了抒情成分，從而使觀眾在不知不覺中受到感染并產(chǎn)生認同。無論是《推手》、《喜宴》中所著重表現(xiàn)的父子之情，還是《飲食男女》里所渲染的父女之情，均顯示出這樣的特點。如《推手》中對老朱與兒子曉生之間感情的描繪，就有機融合在故事敘述和細節(jié)設置中，從曉生在瑪莎面前為父親辯解，到他陪著父親下棋，陪著父親到中國學校去教太極拳；直至他從電視新聞中得知父親被關在警察局后，便立即駕車趕到警察局，見到父親后又抑制不住自己的感情抱著父親哭泣等，這一情感過程始終是與故事情節(jié)的發(fā)展相融合的。

與西方人相比，中國人在情感的表達上并不奔放張揚，而是較含蓄內(nèi)斂。因此，李安在“父親三部曲”中表現(xiàn)人物的情感時，也恰如其分地體現(xiàn)了這種特點。如《推手》中老朱和陳太太從互有好感到最終走到一起，這一情感發(fā)展變化的過程在銀幕上的展現(xiàn)自始至終是含蓄的，是符合人物特定的身份和文化背景的。從老朱向陳太太贈送自己的書法作品、用按摩的方法替她治病，到陳太太特地到“中國城”去看望在那里教太極拳的老朱，兩人雖然沒有說出一個“愛”字，但彼此之間問寒問暖，互相關心牽掛的情景，均于細微處含蓄地流露出了愛意。又如，在《飲食男女》中，老朱和二女兒家倩之間的感情波折也是影片表現(xiàn)的重點。家倩自幼就經(jīng)常出入廚房，也學會了燒一手好菜，并對此興趣頗濃。但父親為了她的前途，不允許她以烹飪?yōu)槁殬I(yè)。對此，她一直耿耿于懷。老朱深愛著女兒，卻又不善于表達，所以兩人之間心寸芥蒂，也常有一些爭吵。但表面上的冷漠并不能遮蓋內(nèi)心的愛意，彼此的關愛從一些場面和細節(jié)中不斷流露出來：老朱早晨去叫醒家倩時，三次不同的表情和動作所包含的情緒變化；家倩在醫(yī)院里凝視著父親的背影，不自覺流淚的特寫鏡頭等，都細膩地反映了內(nèi)心的愛意和激情。影片結尾，即將出國的家倩在已經(jīng)出售的老屋內(nèi)掌勺燒了一桌菜，其他人都無法趕來赴宴，只有父親一人前來品嘗她精心烹調(diào)的菜肴。老朱突然發(fā)現(xiàn)自己恢復了味覺，他驚喜地告訴家倩，還要喝她熬的湯。當家倩把盛湯的碗遞給他時，他順手握住女兒的手，親切地叫了一聲“女兒”。家倩有點羞怯，也頗為激動，她克制住自己內(nèi)心的情感，過了一會兒才叫“爸”，影片結束在父女深情對視的鏡頭中。這種含蓄的藝術表現(xiàn)方法，既給觀眾留下了回味想象的余地，也充分體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)文化的藝術韻味：“言有盡而意無窮?！盵4]

總之，李安的“父親三部曲”系列影片以別具一格的美學風格和文化內(nèi)涵而受到中西觀眾的喜愛與好評，李安的生活經(jīng)歷和自身具備的中西文化修養(yǎng)，“使他成為現(xiàn)今世界上唯一一位把中人和西人都能拍地道的電影導演”[5]，所以對于中國觀眾和西方觀眾來說，李安的影片是親切而新鮮的?！叭诤现形髦L，創(chuàng)造完美電影”[6]，李安的創(chuàng)作追求及其實踐經(jīng)驗，值得所有華語電影編導學習借鑒。

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