浮雕與透雕是我國民間雕刻藝術(shù)兩大群體，它們有著毫不遜色于西方的發(fā)展歷程。浮雕大致可以追溯到新石器時代的仰韶文化，距今約五千年左右，廟溝底出土的彩陶殘片上返現(xiàn)高浮雕形式的壁虎形象，可謂現(xiàn)有考古發(fā)現(xiàn)最早的浮雕，此外彩陶器上的各種圖案均帶有起伏和凹凸變型的紋樣就直接孕育著浮雕的形式，它無疑是浮雕產(chǎn)生的雛形。浮雕形式的出現(xiàn)為彩陶藝術(shù)增添了裝飾的手段，更為重要的是它為以后的青銅器藝術(shù)體統(tǒng)了有意味的裝飾形式。隨著復(fù)交的傳入興盛，魏晉以來開鑿的石窟藝術(shù)如龍門石窟、云岡石窟、敦煌石窟等佛教藝術(shù)經(jīng)典中除了圓雕造像之外，絕大部分仍是浮雕的形式。后來，隨著生產(chǎn)力的發(fā)展為浮雕藝術(shù)的發(fā)展提供了更為廣闊的發(fā)展前景。至于透雕雕刻其發(fā)展的歷史較長，它是人們在長期的實踐中探索出來的更具有實用性和藝術(shù)性的一門雕刻藝術(shù)。

浮雕與透雕廣泛運(yùn)用于日常生活中，可以說浮雕是一個壓縮的雕塑，它具有所占范圍小而反映的內(nèi)容十分豐富的特點(diǎn)，在絕大多數(shù)雕刻藝術(shù)中都是有浮雕的工藝即使是圓雕本身也多采用浮雕來裝飾，如泉州開元寺東西塔的浮雕，北京故宮的“九龍壁”，人民英雄紀(jì)念碑都是人們目睹過的浮雕形式。浮雕注重事物表達(dá)的完整性，它常以底板襯托，突出雕刻藝術(shù)品的屬性、環(huán)境、氣候、地點(diǎn)、包括不同時代人物、事物形象的完整性，如《梁山伯與祝英臺》《西廂記》《陳三五娘》以及閩臺一帶的媽祖廟神房的浮雕，簡直就是一本完整的媽祖故事書。同時，浮雕也是其他藝術(shù)珍品構(gòu)成的主要部分，如人民大會堂西大廳的《仙鶴圖》就以四十只象征吉祥如意的貼金木雕仙鶴為主體內(nèi)容，采用兩面雕刻的形式把前后對稱的兩組仙鶴浮雕膠貼在茶色玻璃上，使人們從地屏的前后方向都可以欣賞到同樣的畫面，他主要采用傳統(tǒng)的浮雕工藝和現(xiàn)代裝飾手法相結(jié)合的形式，刻工精細(xì)線條流暢，富有立體感。

透雕則廣泛的運(yùn)用在建筑上，它具有既美觀又堅固的藝術(shù)特點(diǎn)，集藝術(shù)與建筑于一身。由于房屋建筑是千年之計，在雕刻裝飾上首先要以結(jié)構(gòu)堅固、堅實為主，同時，在裝飾上要注意整體效果。另外，在裝飾上要十分注意欣賞視線，房頂?shù)牡窨虘?yīng)力求粗放，起到便于仰視的藝術(shù)效果。要努力達(dá)到既是力學(xué)的支撐，又是一種文化的裝飾；既能達(dá)到通風(fēng)的效果，又能美化環(huán)境的藝術(shù)境界。透雕藝術(shù)品除了廣泛適用于建筑上，也大量運(yùn)用在園林環(huán)境藝術(shù)設(shè)計等方面，它要求設(shè)計創(chuàng)作者充分發(fā)揮想象力和創(chuàng)造力，把心中對大自然的美好向往及精神追求盡量表達(dá)出來，使作品達(dá)到“圖必有意，意必吉祥”的藝術(shù)效果，讓人們在欣賞藝術(shù)美景時，受到一次中國文化藝術(shù)的陶冶，增強(qiáng)藝術(shù)鑒賞力。在浮雕和透雕藝術(shù)中，難度較大的雕刻工序就是木雕鏤空雕刻的作品達(dá)到空靈透剔、玲瓏精巧、雅致美觀的藝術(shù)效果，并產(chǎn)生動感。

在長期實踐中認(rèn)為，有幾點(diǎn)木雕鏤空技藝很值得注意（雕塑是加法，雕刻是減法）。第一是留木質(zhì)紋理細(xì)密、不易斷裂的上風(fēng)部，根據(jù)雕塑草圖成泥塑稿，并對照草圖的鏤空部分與木坯的直纖維配合起來進(jìn)行研究，使鏤刻后留下的部位是結(jié)實的好木料木坯的上風(fēng)部。第二是運(yùn)用帶筋發(fā)，對作品的靈活部位或易斷處先留下牽附的筋條，使其暫時穩(wěn)固，待作品竣工時，再用密刀法將其所附筋條鏤去，以達(dá)到完整的藝術(shù)效果。第三是在工藝上做到五個先，即先橫后直刻，先小后大刻，先外后內(nèi)刻，先前后背和先淺后深的雕刻方法，并且把他們充分地結(jié)合起來，避免在雕刻時出現(xiàn)不必要的麻煩。第四是運(yùn)用現(xiàn)實結(jié)合法，使作品在整體上達(dá)到一種意想不到的效果，即在作品的實處留下一個小巧玲瓏的陪襯物，打破實處的呆板局面，做到虛實相同，恰到好處。第五是運(yùn)用交叉雕刻法，這是鏤空技術(shù)中難度最大而且又必須掌握的一門技術(shù)，作品中的山脈云霧、波浪、飄帶、花草、樹枝葉等，往往都交叉在一起，必須層層深入，才能達(dá)到藝術(shù)效果。

如“九龍壁”的雕刻，九龍飄舞環(huán)轉(zhuǎn)，上下交叉在一起，必須采用交叉鏤空技法才能完成創(chuàng)作?？傊?，民間浮雕和透雕作為一種藝術(shù)，魅力有賴于它富有地方的民族特色。由于民間美術(shù)的創(chuàng)作基本上都未接受過專業(yè)美術(shù)學(xué)校的訓(xùn)練，而是以傳統(tǒng)師傅帶徒弟的形式流傳下來，由此形成別具一格的審美觀念和創(chuàng)作手法，“鄉(xiāng)土味”是其最鮮明的藝術(shù)特征。民間雕藝家們?yōu)榱四軐⑺麄兊母星檎鎸嵉乇憩F(xiàn)出來，可以把從不同的視角，不同的時間所感受到的事物表現(xiàn)在同一作品上，又可以按照他們的心愿來夸張地表現(xiàn)某個部分，極大地發(fā)揮創(chuàng)作者的想象力和創(chuàng)造力。因此，中國民間雕藝所追求的并非自然的真實性，而在于根據(jù)表達(dá)意圖的需要進(jìn)行大膽的主觀的處理。

這種極具浪漫色彩的藝術(shù)創(chuàng)作方式，為雕塑家的藝術(shù)創(chuàng)作進(jìn)入自由境界而真正達(dá)到審美理想提供了最大的自由空間，這也是現(xiàn)代浮雕和透雕所應(yīng)追求自然發(fā)展之路。由此我們更清楚地認(rèn)識到，越具民族性的藝術(shù)就越具有世界性，我們必須重視對浮雕和透雕藝術(shù)的研究，使民間的浮雕和透雕藝術(shù)有一個光輝燦爛的未來。

［摘要］本文首先深入挖掘東陽傳統(tǒng)建筑文化元素，其次實地考察村標(biāo)建設(shè)的方式方法，然后整合信息，探究東陽建筑文化在村標(biāo)設(shè)計中的重塑與再生方式，最后運(yùn)用理論成果指導(dǎo)設(shè)計實踐，設(shè)計出融入東陽建筑文化的村標(biāo)。

［關(guān)鍵詞］東陽建筑文化；村標(biāo)設(shè)計；重塑

“鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略”是國家對新時代鄉(xiāng)村發(fā)展的指導(dǎo)思想和建設(shè)路線。產(chǎn)業(yè)興旺、生態(tài)宜居、鄉(xiāng)風(fēng)文明、治理有效、生活富裕是“鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略”藍(lán)圖的總要求。在這幾年的摸索建設(shè)中，村標(biāo)建設(shè)成為各地鄉(xiāng)村建設(shè)的熱點(diǎn)和時尚，概因其既能與景觀結(jié)合美化鄉(xiāng)村環(huán)境，又能在村標(biāo)中體現(xiàn)各種鄉(xiāng)村文化，是“生態(tài)宜居、鄉(xiāng)風(fēng)文明”的完美結(jié)合體，是承載鄉(xiāng)愁的建筑實體，是一個村的門面。東陽市的村標(biāo)建設(shè)在近幾年中如雨后春筍般不斷涌現(xiàn)，據(jù)不完全統(tǒng)計，在十三五期間，東陽市境內(nèi)已新建村標(biāo)近千個，在接下來的兩年內(nèi)更有上千個村標(biāo)待建。但村標(biāo)作為一種新生建筑小品，其設(shè)計建設(shè)還在摸索當(dāng)中，各方面都有待完善和發(fā)展。我們在實地調(diào)查中發(fā)現(xiàn)，各地的村標(biāo)大多為村內(nèi)干部自主設(shè)計建造的，由于其缺乏專業(yè)的建筑知識和藝術(shù)素質(zhì)，因此東陽市的村標(biāo)建設(shè)暴露了以下缺點(diǎn)。一是各地村標(biāo)缺乏設(shè)計感；二是各地村標(biāo)千篇一律，趨于雷同；三是不能承載鄉(xiāng)村文化；四是不能承載東陽建筑文化。作為一名土生土長的東陽人，筆者一直為東陽建筑文化而驕傲，但東陽建筑文化的重生之路艱難而曲折。

1東陽建筑文化

東陽建筑文化其歷史悠久，其前身可以追溯到秦漢時期，到唐宋年間得到了快速發(fā)展，最后在明清時期達(dá)到巔峰。廣義上的東陽建筑文化指的是東陽境內(nèi)的古民居建筑以及“東陽幫”匠人在全國各地營造的古民居建筑中的文化。東陽幫匠人早在南宋年間就已聞名全國，據(jù)考證，原“徽派建筑”其實就是“東陽幫”匠人的杰作。東陽建筑文化博大精深，特點(diǎn)鮮明，王仲奮先生稱其為“粉墻黛瓦馬頭墻，鏤空牛腿浮雕廊，陰刻雀替龍須梁，風(fēng)景人物雕滿堂”。挖掘和提煉東陽建筑文化元素是研究其重塑再生的第一步。

1.1粉墻黛瓦

作為一種動力資源，煤極大地推動了人類社會經(jīng)濟(jì)的發(fā)展。大部分人對于煤的定位多停留在其所帶來的經(jīng)濟(jì)效益層面。殊不知，煤亦可變身化作藝術(shù)作品，供人們賞鑒。這也就是煤雕藝術(shù)產(chǎn)生、發(fā)展的因由。煤雕藝術(shù)就如剪紙、刺繡、皮影、年畫等這些民間藝術(shù)一樣，興起于民間，有悠久的歷史。煤雕藝術(shù)簡單地講，就是利用“煤”這種材料，雕刻出喜聞樂見的樣式形象，服務(wù)于社會。這在現(xiàn)在看來就可以歸納到中國雕塑的范疇。由于受到先天條件的限制，煤雕不像“玉”、“壽山石”等一些工藝品，研究人數(shù)比較多，人們認(rèn)識比較普遍，工藝水平比較高，它只不過是剛剛重新回到人們的視野里，所以具有很大的局限性。因此，為了幫助大家進(jìn)一步認(rèn)識煤雕這項極具地方特色的工藝，論文著重以山西煤雕為例，從以下幾個方面來展開：

一、煤雕藝術(shù)的歷史淵源和題材選取

1.煤雕的歷史淵源

在我國，煤雕歷史起源早，但具有斷層時期。煤雕主要集中在山西、陜西、遼寧和貴州這些地區(qū)。煤雕在漢代就有記載，但是記錄非常少。在新石器時代的新樂文化中，發(fā)現(xiàn)一些用煤精磨制成的裝飾品，如耳王當(dāng)、圓泡、圓珠；在陜西省西周古墓也出土過煤雕飾品；后來在陜西省寶雞茹家莊的弓魚伯墓出土的陪葬品中也有被專家鑒定過的煤雕飾品。文獻(xiàn)資料也鮮有詳細(xì)描述煤雕藝術(shù)品，大概是由于煤的生產(chǎn)價值大于工藝價值，人們只重視“煤”對實際生活的用途，沒有人去關(guān)注這項技藝，即使有，應(yīng)該也是一些熱愛工藝的礦工自己雕刻一些小飾品，自產(chǎn)自賞，純屬業(yè)余。因此，在以后歷史上很難找到跡象。20世紀(jì)七八十年代，中國經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，山西大量開采煤炭資源，產(chǎn)生了許多廢棄物，對環(huán)境造成危害，尤其是大量的“煤矸石”污染大氣，使得一些民間美術(shù)愛好者思考將這些廢棄物雕刻成一些工藝品。煤雕是煤礦工人發(fā)明的，經(jīng)歷了幾十年，有了很大的發(fā)展。山西大同的施玉平藝人，將煤矸石雕刻成藝術(shù)作品推向社會。

21世紀(jì)山西煤雕得到很大進(jìn)步，但也主要是以煤雕藝術(shù)品呈現(xiàn)的，沒有專門的記載。山西陽泉煤雕作品《龍鳳雙耳嵌琥珀花薰》在2007年第八屆工藝美術(shù)大師作品暨工藝美術(shù)精品博覽會上奪得“百花杯”金獎，《云龍紋鏤空花瓶》、《鳳鳥紋鏤空花瓶》代表我國工藝美術(shù)行業(yè)赴美國新墨西哥州參加圣達(dá)菲國際民族手工藝展……這些標(biāo)志著山西煤雕藝術(shù)載入歷史。

2.山西煤雕的題材選取

【摘要】透視裝在視覺上給人帶來通透之感與藝術(shù)享受，是現(xiàn)代時裝設(shè)計師的寵兒。研究透視的傳統(tǒng)藝術(shù)魅力和現(xiàn)代設(shè)計傳承，從透明材質(zhì)、鏤空工藝角度挖掘透視風(fēng)格的藝術(shù)表現(xiàn)，歸納透視元素的設(shè)計原則，并將其運(yùn)用于現(xiàn)代服裝設(shè)計中，為現(xiàn)代服裝設(shè)計提供無限的可能。

【關(guān)鍵詞】透視;表現(xiàn);服裝;設(shè)計透視裝，其特征

為面料質(zhì)地輕薄通透或鏤空的服裝[1]。20世紀(jì)90年代之前，受到傳統(tǒng)保守思想觀念的影響，透視裝還只屬于天嬌的模特。到20世紀(jì)90年代末，透明通靈的服裝、鞋、包在各類服飾設(shè)計中相繼出現(xiàn)，這種有限的空間透視感代表了透視風(fēng)貌與傳統(tǒng)思想觀念的碰撞[2]。隨著時代的發(fā)展和進(jìn)步，透視藝術(shù)越來越廣泛地運(yùn)用到現(xiàn)代服飾中，既豐富了服裝的款式，使之不拘泥于傳統(tǒng)形式，又使服裝在層次感、空間趣味性、時尚化和個性化等方面呈現(xiàn)出意想不到的特殊視覺效果。

1“透”的藝術(shù)魅力

“透”是中國傳統(tǒng)文化思想中不可或缺的一部分，被廣泛運(yùn)用在哲學(xué)、美學(xué)、文學(xué)和藝術(shù)學(xué)等各個領(lǐng)域。陰與陽、虛與實、有與無、分與隔都是傳統(tǒng)文化在“透”藝術(shù)方面的哲學(xué)表現(xiàn)形式?！巴浮蓖ㄟ^不同的媒介得以傳承，比如早期絲織物和鏤空器物。在我國古代早期絲織物中，紗最具輕、透、薄的特點(diǎn)，它是一種方孔平紋織物，由單經(jīng)單緯絲交織而成，密度稀疏，質(zhì)地輕薄，織物表面可清晰見到孔眼。1972年長沙馬王堆一號墓出土的素紗禪衣（如圖1），它是早期絲織物的典型代表，集輕、透、薄于一體，經(jīng)過千百年仍然輕柔飄逸，可謂“輕若煙霧”“薄如蟬翼”。而中國傳統(tǒng)鏤空器物（如圖2）是宗教規(guī)范、藝術(shù)文化、倫理道德和生活習(xí)俗等方面的集中反映，它是中國傳統(tǒng)文化的一種特別的表現(xiàn)形式，它與傳統(tǒng)手工業(yè)有較深淵源，多以透視為主。“透”藝術(shù)文化的出現(xiàn)不僅表現(xiàn)出人們對傳統(tǒng)思想觀念和全封閉器物的創(chuàng)新，而且為設(shè)計師們不斷提供革新理念，通過剪紙、雕刻或鑲嵌等方式進(jìn)行內(nèi)部的相關(guān)設(shè)計，反映出通透的藝術(shù)性[3]。

2古代青銅龍鏤空香爐

摘要：通過對線的不同概念的認(rèn)識，以及它所體現(xiàn)在現(xiàn)代裝飾藝術(shù)中所產(chǎn)生的不同藝術(shù)特色，來進(jìn)一步分析闡述線造型的內(nèi)在特征及其在裝飾藝術(shù)花板造型中的獨(dú)特的魅力。

關(guān)鍵詞：線；造型與裝飾；藝術(shù)花板

序言

線，是人類最古老的造型藝術(shù)語言?？刀ㄋ够J(rèn)為：“在幾何學(xué)上，線是一個看不見的實體，它是點(diǎn)在移動中留下的軌跡。”用線造型，以線立骨在中國繪畫中有重要的特殊意義。

線，它是藝術(shù)世界不可缺少的構(gòu)成因素，是裝飾藝術(shù)和各種造型創(chuàng)作表現(xiàn)的載體。裝飾線造型：線條作為基本的繪畫語言也是一種視覺語言，在繪畫中，線的運(yùn)用不僅是客觀事物的復(fù)制，還是思維符號，是獨(dú)立、有生命的。作為直觀視覺意義上的線，它還是一種具有塑造形體的表現(xiàn)力，同時是表達(dá)意向念，思想，情感的手段。線在裝飾藝術(shù)花板造型、裝飾藝術(shù)中的地位和作用表現(xiàn)尤為突出，它體現(xiàn)出創(chuàng)作者在藝術(shù)花板造型、裝飾中的某種理念、創(chuàng)作靈感。紛繁復(fù)雜的各種造型與裝飾無不基于線的構(gòu)造與演變。

一、線的節(jié)奏與韻律

摘要：滇西北木雕技藝是我國少數(shù)民族的傳統(tǒng)手工藝，將滇西北木雕傳統(tǒng)技藝運(yùn)用到現(xiàn)代家具設(shè)計，可以提升現(xiàn)代產(chǎn)品的文化內(nèi)涵和設(shè)計附加值。以滇西北木雕為研究對象，采用文獻(xiàn)研究法和田野調(diào)查法，歸納了滇西北木雕的歷史淵源、研究進(jìn)展和當(dāng)前技藝發(fā)展存在的問題，在此基礎(chǔ)上，提出滇西北木雕進(jìn)行現(xiàn)代化設(shè)計應(yīng)用的思路和方法，以書房家具為設(shè)計切入點(diǎn)，結(jié)合現(xiàn)代人的簡約審美需求進(jìn)行產(chǎn)品設(shè)計實踐，通過設(shè)計案例進(jìn)行了實踐論證，旨在為傳統(tǒng)技藝運(yùn)用于現(xiàn)代設(shè)計提供借鑒。

關(guān)鍵詞：滇西北木雕；雕刻；家具創(chuàng)新；現(xiàn)代設(shè)計

以劍川木雕為代表的滇西北木雕是國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn),具有鮮明的地域特征和民族特色。它一方面?zhèn)鞒辛宋覈鴤鹘y(tǒng)木雕技藝的精髓,更重要的是融入了神秘的白族文化,它是具有民族特色的民間傳統(tǒng)手工藝。因此,將具有民族特色的滇西北木雕創(chuàng)新應(yīng)用于現(xiàn)代產(chǎn)品設(shè)計,實現(xiàn)“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”的結(jié)合,可以提升產(chǎn)品的設(shè)計附加值和文化內(nèi)涵,還能促進(jìn)滇西北木雕技藝的發(fā)展,進(jìn)一步弘揚(yáng)少數(shù)民族傳統(tǒng)文化。本文以滇西北傳統(tǒng)木雕與現(xiàn)代設(shè)計結(jié)合為目標(biāo),結(jié)合現(xiàn)代設(shè)計思維探究滇西北木雕創(chuàng)新應(yīng)用于現(xiàn)代家具設(shè)計中的可行性,以期為滇西北木雕提供可持續(xù)保護(hù),為實現(xiàn)其活態(tài)傳承[1]和推廣云南少數(shù)民族技藝提供新思路。

1滇西北木雕與現(xiàn)代設(shè)計

1.1滇西北木雕發(fā)展歷史淵源

滇西北木雕是白族歷史發(fā)展的一個縮影,其精湛的工藝,層層疊疊且美輪美奐的鏤空雕刻技術(shù)讓人嘆為觀止[2]。滇西北木雕雕飾題材和雕刻技法都極具特色,承載著民族文化融合的歷史信息,是極具白族特色的歷史文化資源和藝術(shù)文化資源。最早可以追溯到自遠(yuǎn)古新石器時代晚期的干欄式建筑榫卯結(jié)構(gòu)的原始功能運(yùn)用萌芽,后續(xù)經(jīng)漢、唐、宋、元的發(fā)展,到明、清兩朝形成定式與風(fēng)格,總體上都是圍繞建筑的發(fā)展和需要所進(jìn)行傳承和完善[3]。

隨著浙中地區(qū)傳統(tǒng)門窗雕刻藝術(shù)被越來越多的人所熟知，浙中地區(qū)傳統(tǒng)門窗雕刻元素也被越來越多地被應(yīng)用到當(dāng)代藝術(shù)與環(huán)藝設(shè)計當(dāng)中。由于浙中傳統(tǒng)門窗雕刻藝術(shù)的復(fù)雜性與繁瑣性特征，在實現(xiàn)傳統(tǒng)元素與現(xiàn)代元素的完美結(jié)合的過程中，我們不能將其直接進(jìn)用到現(xiàn)代室內(nèi)設(shè)計中，而是應(yīng)遵循傳統(tǒng)門窗雕刻藝術(shù)在當(dāng)代室內(nèi)設(shè)計中的應(yīng)用原則及方法的基礎(chǔ)上，對傳統(tǒng)門窗雕刻藝術(shù)進(jìn)行傳統(tǒng)建筑門窗雕刻要素的提煉與融合，實現(xiàn)浙中地區(qū)傳統(tǒng)門窗雕刻元素與現(xiàn)代審美特征的結(jié)合。現(xiàn)代室內(nèi)設(shè)計中利用傳統(tǒng)木雕門窗的過程中，不僅利用傳統(tǒng)木雕門窗的結(jié)構(gòu)、造型、雕刻工藝和紋樣等方面，還要運(yùn)用現(xiàn)代美學(xué)觀點(diǎn)對這些元素進(jìn)行提取、變化與整理，在此基礎(chǔ)上，把提煉的設(shè)計元素和文化內(nèi)涵融入室內(nèi)空間的界面設(shè)計及細(xì)部的設(shè)計，演繹出現(xiàn)代中式空間的傳統(tǒng)美學(xué)風(fēng)韻，本文主要通過提煉法、融入法來探討當(dāng)代室內(nèi)設(shè)計對浙中地區(qū)傳統(tǒng)門窗雕刻要素的應(yīng)用。

一、現(xiàn)代室內(nèi)設(shè)計中浙中傳統(tǒng)門窗雕刻要素的提煉

1.直接提取

直接提出是現(xiàn)代室內(nèi)設(shè)計對傳統(tǒng)門窗雕刻要素應(yīng)用最直接、最簡單的方法，在浙中地區(qū)門窗雕刻藝術(shù)的發(fā)展過程中產(chǎn)生了許多雕刻樣式簡潔、雕刻線條流暢的幾何紋樣，常見的有海棠紋、柿蒂紋、卷云文、冰裂紋等，這些傳統(tǒng)紋樣來自對自然植物、自然現(xiàn)象和生活的表現(xiàn)概括而來，由于工匠雕刻時根據(jù)自己的審美判斷，同一紋樣在不同的建筑中有一些變化，這使得紋樣具有頗豐富的文化內(nèi)涵。隨著現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)（電子雕刻機(jī)）的發(fā)展，這些傳統(tǒng)的幾何紋樣在形式上符合現(xiàn)代設(shè)計的特點(diǎn)和意蘊(yùn)，我們在現(xiàn)代室內(nèi)設(shè)計中可直接提取其基礎(chǔ)元素進(jìn)行利用。

2.抽象變形

抽象變形就是根據(jù)現(xiàn)代室內(nèi)設(shè)計的要求對傳統(tǒng)的門窗雕刻藝術(shù)進(jìn)行變形與整理的過程，即對傳統(tǒng)的門窗雕刻圖案外形進(jìn)行變形及轉(zhuǎn)化，使其達(dá)到現(xiàn)代室內(nèi)門窗設(shè)計的理念及風(fēng)格，滿足人們對門窗雕刻的需求?，F(xiàn)代室內(nèi)設(shè)計注重對空間的塑造，把握空間的結(jié)構(gòu)性，而傳統(tǒng)建筑門窗則注重單體構(gòu)件的裝飾性，雕刻工藝精美，一定程度顯示了地區(qū)雕刻技術(shù)水平。比如，在設(shè)計內(nèi)容方面，浙中地區(qū)傳統(tǒng)建筑門窗雕刻的內(nèi)容以生活中的花鳥蟲魚或是戲曲、神仙故事和人物為主，表達(dá)對生活的美好追求，對于形式上較為復(fù)雜的傳統(tǒng)紋樣，現(xiàn)代室內(nèi)設(shè)計中需要進(jìn)行元素的簡化并加以抽象變形，使其保留原來的特點(diǎn)又更富有現(xiàn)代的形式感；在設(shè)計手法上，浙中地區(qū)傳統(tǒng)門窗中的植物藤紋，俗稱扯不斷，有生生不息之意。在設(shè)計中可以在形式上保留連續(xù)的特點(diǎn)，對植物的藤形概括和簡化，用現(xiàn)代的構(gòu)成法則加以抽象和變形，能夠體現(xiàn)出現(xiàn)代的裝飾特性。

摘要：廣西欽州坭興陶是一種具有獨(dú)特藝術(shù)審美效果的雕塑陶藝。本文首先分析了坭興陶雕塑藝術(shù)的特色和類別，然后分年代對坭興陶雕塑的藝術(shù)風(fēng)格表現(xiàn)進(jìn)行論述，最后分析了坭興陶雕塑的藝術(shù)風(fēng)格傳承與發(fā)展應(yīng)注意的方面。

關(guān)鍵詞：坭興陶;雕塑藝術(shù);風(fēng)格;傳承

坭興陶是我國廣西欽州地區(qū)的傳統(tǒng)陶藝，據(jù)考，在距今1400多年前隋唐時期，欽州陶藝就比較繁盛，但是坭興陶的雛形出現(xiàn)在唐朝開元二十年，坭興陶和更早的欽州陶器相比，在選料和制作工藝上更為考究，其不像那些新石器時期的出土文物那樣粗糙，而是制作精良、表面光滑。因此，專家一致認(rèn)定坭興陶興起于1300年前的唐代，而“坭興陶”名稱則出現(xiàn)于清朝咸豐年間。

一、坭興陶的雕塑藝術(shù)概述

坭興陶的生產(chǎn)需要先制泥再燒制，而制泥工藝和燒制工藝都直接影響著坭興陶的造型表現(xiàn)?，F(xiàn)如今，坭興陶的制泥和燒制一般都借助于專業(yè)的機(jī)械工具和電窯，而且也有專業(yè)的模具。坭興陶的藝術(shù)表現(xiàn)很大程度上是借助于其獨(dú)特的雕塑裝飾藝術(shù)，讓坭興陶具有不同一般的造型效果。而坭興陶之所以能夠?qū)崿F(xiàn)“雕塑”，原因在于其陶質(zhì)本身的特點(diǎn)———細(xì)膩、軟硬適度、可塑性強(qiáng)。具體來看，坭興陶的雕塑方法主要有平雕、浮雕、鐫刻、鏤雕、捏雕這幾種，這些不同的雕塑方法也可以結(jié)合使用。（一）平雕。平雕是在坭興陶陶胚上先把需要雕刻的花紋印上去，然后用扁平的刻刀來雕刻花紋，而且是要采用半插刀的方法，把各種線條先展現(xiàn)出來，然后用小斜刀來雕刻細(xì)節(jié)，使雕刻的紋樣呈現(xiàn)出一定的結(jié)構(gòu)層次和視覺效果的變化。（二）浮雕。浮雕和平雕在展現(xiàn)效果上就存在較大的差異，平雕屬于平面視覺效果的雕塑，而浮雕就具有了三維立體效果，但是也同時兼具一定的平面效果。浮雕表現(xiàn)出來的就是在平面陶胚上凸出的雕刻紋樣，有一定的厚度感。在坭興陶的浮雕工藝中又可以分為半浮雕和全浮雕兩種形式，全浮雕就是一般常見的浮雕效果，而半浮雕是利用浮雕工藝，但展現(xiàn)出來的仍然是偏平面的效果。（三）鐫刻。鐫刻工藝是采用鐫刻的手法，在陶胚上進(jìn)行字樣、花紋的雕刻，其往往應(yīng)用于人文效果比較濃厚的陶藝作品中，比如在陶藝作品上雕刻字樣以及一些吉祥如意的花紋。其和平雕有一定的類似之處，但是平雕可以大面積地進(jìn)行雕刻。（四）鏤雕。鏤雕是在陶胚上對其進(jìn)行特定部位、特定花紋的鏤空雕塑，這種雕塑工藝難度較高，不僅要雕塑出一定的鏤空效果，還不能使陶藝作品發(fā)生變形，這需要提前預(yù)估陶藝作品本身的受力情況。在鏤雕時，要先用水濕潤雕刻處，然后用打磨得十分鋒利且最薄的雕刻刀來進(jìn)行雕刻，才能實現(xiàn)鏤空效果。（五）捏雕。捏雕，顧名思義是邊捏塑、邊粘貼，是將用其他泥胚制作好的雕塑作品粘貼到原有的陶胚上，這種方式對于泥料干濕度的把握比較嚴(yán)格，如果泥料本身過干或者過濕的話，都不能使之順利地粘貼上。而且粘貼后，還需要利用工具修整粘貼處，使之光滑。

二、坭興陶雕塑的藝術(shù)風(fēng)格表現(xiàn)

一、徽州雕刻的演變與發(fā)展

徽州風(fēng)景秀麗，在湖光山色紅花綠柳中隱藏的徽州古建筑大都是人工造化與自然山水景致的契合。這些古建筑充分考慮到自然因素的影響，選址布局因地制宜，建筑建造力求與自然環(huán)境完美結(jié)合。皖南古建筑大部分都依山附水，充分考慮到建筑的需要、人的需要、自然本身的需要，地域美景為徽州雕刻提供了無盡的天然素材?；罩莸纳倘嘶顒用妊坑跂|晉，成長于唐宋，繁榮于明清。［1］徽商雖富，但受傳統(tǒng)建筑形式與文化的制約，其建筑不可能與官邸的恢弘威嚴(yán)相提并論，于是徽商將注意力轉(zhuǎn)移到內(nèi)部的裝飾雕刻上，從而形成了素雅清新、繁復(fù)精美的徽州雕刻?；罩菸幕匀寮依碚撟鳛闇?zhǔn)則。傳統(tǒng)思想的作用，讓當(dāng)?shù)厝藞孕旁鰪?qiáng)宗族的凝聚力能夠抵御外族的侵?jǐn)_?；罩菥用穹植?，一般以家族成員或者有一定血緣關(guān)系的同姓同族的人聚居在一起，當(dāng)?shù)鼐用窈芗芍M雜姓混合居住。他們把同一村落的各族宗祠、村民居住的地域按一定條件劃分。在建筑的格局與形式上，也或多或少受到封建制度、宗教制度的禁錮。在徽州，隨便走到哪都可見門上、墻上、房梁雕刻著一些題額、圖案和楹聯(lián)。大部分都是勉勵莘莘學(xué)子積極進(jìn)取、勤學(xué)守德的真實寫照，還有一部分是教導(dǎo)后人謙恭避禍、安身立命、退身養(yǎng)性的，其中雖夾雜帶著諸多實用功利色彩，還有一些封建思想意識，但是有些名言警句說得很在理，讓我們看到了徽州人高雅的文化素養(yǎng)。這些題額、圖案和楹聯(lián)成為皖南地域文化的又一道風(fēng)景線和審美特征。理學(xué)影響著人們的思想?！叭遒F商賤，農(nóng)本商末”是當(dāng)時人們固有的價值觀，所以徽商們?yōu)榱巳〉靡欢ǖ纳鐣匚唬驮诮ㄖ窨躺献鑫恼?，改變商人“市儈”的形象，他們不忘自己先前的儒士身份，要求子孫以取得功名為理想發(fā)奮苦讀。所以徽州雕刻中常出現(xiàn)漁樵耕讀、二十四孝、琴棋書畫、文房四寶等儒學(xué)方面的題材。經(jīng)濟(jì)的繁榮和外來周邊文化的沖擊，使得徽州雕刻技術(shù)得以更好地發(fā)展。在歷史上，元以后，徽州經(jīng)濟(jì)迅速崛起，手工技藝迎來了更好的發(fā)展機(jī)遇，人才輩出。雕刻工藝尤甚，雕刻工藝迎來了時展的高潮。然而徽州雕刻在明代初年，由于風(fēng)格上比較粗獷，大多為平面浮雕的手法，沒有多大創(chuàng)新。但在明中后期，由于徽商財富的雄厚，喜歡收藏的徽商炫耀鄉(xiāng)里的意識日益濃厚，徽州雕刻藝術(shù)才逐步變得更加細(xì)致，尤其是木雕最為出色，以多層透雕鏤空雕刻為主，逐步取代明代初期比較粗獷的雕法成為雕刻主流，并一直發(fā)揚(yáng)光大。

二、徽州雕刻的風(fēng)格及藝術(shù)之美

徽州雕刻具有與眾不同的風(fēng)格是由于其堅實的文化背景為奠基。從藝術(shù)的起源來看，徽州雕刻屬于民間藝術(shù)，早期徽州土地出產(chǎn)的糧食不夠食用，民間藝術(shù)家把徽州雕刻作為一種謀生輔助手段，以創(chuàng)造更好的生活環(huán)境?！爸倚⒍Y義”是儒學(xué)的精髓，在徽州雕刻中注重“忠孝禮義”，對于促進(jìn)和諧社會的發(fā)展，重新審視、發(fā)掘和傳播其積極價值是十分必要的。這也有利于繼承和弘揚(yáng)儒學(xué)中積極的思想內(nèi)涵。［2］徽州雕刻是徽州古建筑最重要的裝飾品。由于程朱理學(xué)堅實的基礎(chǔ)，從藝術(shù)原始的角度上來看，徽州雕刻應(yīng)該屬于民間藝術(shù)。徽州雕刻最為特殊的一點(diǎn)就是它的雅俗共賞，它不像古典音樂，看起來離我們那么的遙遠(yuǎn)，它的魅力在于題材貼近生活，無論是文人雅士、高官富商還是平民百姓都能從中獲得樂趣、提高審美觀。由于徽商有資本享受生活、主人有很高的文化修養(yǎng)、適宜的濕潤氣候、還有豐富的原材料，使得徽州雕刻能夠蓬勃發(fā)展。徽州雕刻在藝術(shù)上畫面注重張力、構(gòu)圖飽滿、圖像抽象、雍容華麗，煥發(fā)出健康向上的氣息，表現(xiàn)了徽州人的美好生活。從藝術(shù)角度看，徽州雕刻中木雕的影響最為深遠(yuǎn)，也最受歡迎。徽州木雕主要散布于徽州地區(qū)古建筑的祠堂、門窗、各種日常用品上，其木雕作品反映了徽州人深厚的文化思想?；罩菽镜裼衅洫?dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，其作用在整體建筑結(jié)構(gòu)上起著錦上添花的作用。觀者在欣賞木雕時不難發(fā)現(xiàn)創(chuàng)作者對儒家思想的認(rèn)知和了解?；罩菽镜駜?nèi)容廣泛，活潑生動，藝術(shù)感染魅力極大，數(shù)百年來，木雕造型語言臻于純熟，雕刻技術(shù)得到很好的評價。木雕在安裝上，兩邊并不對稱，但要調(diào)整兩邊使之對稱產(chǎn)生平衡感，否則會有不協(xié)調(diào)的感覺?！坝麌?yán)謹(jǐn)取對稱，要輕巧保均衡”是最為明智的作法，也給徽州人帶來美的藝術(shù)感受，更使觀眾心靈受到震撼?；罩菽镜竦牡窨碳挤ㄊ侨娑嘣?，走南闖北的經(jīng)歷讓徽商的思想日趨開放，新穎構(gòu)造與完善的技術(shù)手法被不斷引進(jìn)民居建筑中?；罩菽镜褚怨に嚲?、造型純熟著稱，它兼顧了美觀與實用，既給人以藝術(shù)的熏陶，又有利于建筑的百年大計。以古名居窗扇為例，大面積采用鏤空花雕，同時注重光源與空氣流通。徽州地區(qū)自然資源豐富，一般采用紋理清晰、材質(zhì)柔軟、價格昂貴且不容易腐爛的材料如松樹、紫檀、樟木、柏木、銀杏、沉香、紅木等，這些木材雕畫是徽文化的一段輝煌的歷史，描繪的是徽州人一段難忘的故事。作者工匠大多是普通人，記載的是他們周圍的事物，不夸張、不做作。有的作品欣賞過后則終身難忘，這主要是因為地方特色和時代感的結(jié)合，也是徽州木雕的魅力所在。輕削重刻，削木如泥，捉刀如神，形象生動活潑，一切顯得那樣自然，一切卻是那樣藝術(shù)，木雕的歷史價值是不朽的。

徽州地區(qū)至今完好保存了大量明清時期的古建筑。在這些古建筑中有許多精美的磚雕，它們主要運(yùn)用在建筑的門樓、窗戶、墻面、屋脊、屋檐、屋頂、牌坊等，使得古建筑物變得更加莊重典雅、立體效果更加強(qiáng)烈。磚雕俗稱“硬花活”，是中國一種古老而獨(dú)特的建筑裝飾雕飾形式。徽州的磚雕起源于宋代，至明代，隨著商業(yè)貿(mào)易流通的興盛，地域之間文化傳播的頻繁，以及徽商和晉商之間貿(mào)易交往的流通，安徽的徽州地區(qū)和壽春地區(qū)出現(xiàn)了山西一帶的先進(jìn)磚雕工藝。壽春地區(qū)受楚文化的影響，磚雕工藝有著楚域風(fēng)格，有些槽形磚、大方磚均雕有精美的紋飾。而徽州地區(qū)徽商充盈的財力加上徽州多出能工巧匠，使得徽州的磚雕藝術(shù)精湛雋永、自成風(fēng)格，并日臻成熟，登峰造極。磚雕的使用是建筑與藝術(shù)的完美結(jié)合，既有一定的藝術(shù)觀賞性，又具有擋住雨水下落、避免門上和墻體上雨水滲透潮濕從而影響到建筑物整體美觀的實用功能。磚雕重點(diǎn)部位是在注重各題材內(nèi)容的合理布局，情節(jié)、圖案的主次分明，強(qiáng)調(diào)視覺的整體效果。磚雕制作的花窗不僅可以讓院主透過窗戶欣賞美好的風(fēng)景，也起著很好的裝飾作用，產(chǎn)生內(nèi)外渾然一體的效果。磚雕在制作上第一道工序是創(chuàng)作初期選料和尺寸的大小也就是備料。第二道工序“磨面”，就是指用手工或借助機(jī)器的工具把之前雕刻粗糙的雕工磨圓。通常這道工序是由助手來完成的。第三道工序是修整，在畫面上偶爾也會遇到磚內(nèi)的沙子引起雕面殘損的情況，修整就是必要程序，最后是安裝?；罩荽u雕經(jīng)歷了漫長的演變發(fā)展，給人帶來一種樸實華麗的感覺，非常符合當(dāng)代的審美要求。明代早期的磚雕，由于受到秦漢的影響，畫面簡單粗獷，人物形象少沒有變化，畫面較單調(diào)。到了清代，徽商為了對外界顯示自己生活的美好，相互攀比，磚雕的雕刻顯得更加細(xì)致莊重，形成了磚雕的藝術(shù)風(fēng)格?，F(xiàn)在在徽州的每一個村落都能見到剔透玲瓏的磚雕藝術(shù)，會讓人切身感受到磚雕的藝術(shù)之美，由衷敬佩那些民間藝術(shù)家精湛的技藝和巧奪天工的創(chuàng)造才能。石雕在徽州地區(qū)很常見，主要在寺宅、牌坊、建筑門口，是浮雕與圓雕結(jié)合的一種藝術(shù)。

發(fā)展至明清時期，石雕多用于牌坊、龍柱、門窗、門楣、勾欄等。在雕刻上遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能與木、磚雕相依并論，主要是因為石頭堅硬不細(xì)膩無法細(xì)雕。由于地域文化習(xí)俗不同，在石雕選材上有著特別的不同，閩人自古就有著對蛇的崇拜習(xí)俗，蛇的形象來源于龍，故惠安人對龍的感情深厚。龍便成為人們喜歡雕刻的對象，廣泛應(yīng)用于石雕裝飾中。除此之外，在選材方面惠安石雕也有與徽州石雕的相似之處，惠安的石雕也常以“梅、蘭、竹、蓮、松”等象征“吉祥、長壽、富貴”之意。從唐至明初，惠安的石雕藝術(shù)風(fēng)格特點(diǎn)是質(zhì)樸粗獷，人物造型端莊凝重，線條剛直簡潔，尚遺留有明顯的中原雕藝痕跡。從明代后期發(fā)展到清代，惠安石雕藝術(shù)改變了自古雕刻中的“形似”而追求“神似”的藝術(shù)境界，此時的藝術(shù)風(fēng)格演變?yōu)樾紊窦鎮(zhèn)?，并富有?qiáng)烈的動感和氣勢，藝術(shù)特征則突出精巧細(xì)膩和神奇。這種風(fēng)格的轉(zhuǎn)變讓惠安石雕門窗與徽州石雕門窗的藝術(shù)風(fēng)格又多了一份相似。徽州石雕題材受到材料的限制，沒有木雕與磚雕復(fù)雜和普及，除了牌坊看起來比較顯眼，其他的石雕經(jīng)常會被人們遺忘，但并不妨礙細(xì)心的觀察者的觀察。石雕的題材主要是用動植物形象來雕刻出的高淺浮雕，人物故事與山水的題材不多見。其中，獅子是石雕的典范。在各個建筑或者構(gòu)建中都能應(yīng)用到大大小小的石獅子，民居門口的門枕石能見到頭圓臉闊、形象夸張有形，相比北方威猛的獅子，徽州的獅子顯得秀氣一點(diǎn)。明代前期到中期，風(fēng)格上相對樸實，刀法繁瑣，體積感弱，不能和當(dāng)時的磚木相提并論?；罩菔袢〔氖且患褡髌烦晒εc否的關(guān)鍵，一般根據(jù)內(nèi)容而加以選擇，如石料的大小、石料的紋理、避免采用破損或者裂紋的石料。石雕作品完成后，剩下的步驟就是安裝，一些需要組合的構(gòu)建在安裝的過程中有許多不同。不同的時代，制造工藝會有不同，也就造成安裝工序的不同?；罩莸窨陶婵芍^是徽州人民的藝術(shù)創(chuàng)造、智慧的結(jié)晶，研究它不僅對我們現(xiàn)代雕刻來講有著很大的借鑒意義，它的每一幅圖畫，更是一個歷史的濃縮，能讓我們對三大地方文化之一的徽學(xué)有更深刻的了解。因此，我們有責(zé)任也有義務(wù)將徽州雕刻藝術(shù)繼承并發(fā)揚(yáng)光大。

一、中國傳統(tǒng)木雕藝術(shù)概述

1、中國傳統(tǒng)木雕藝術(shù)的發(fā)展歷程

煉鐵技術(shù)的發(fā)展促使鋒利的雕刻工具的產(chǎn)生，木雕藝術(shù)在這種背景下興起并昌盛起來，回顧木雕藝術(shù)的發(fā)展歷程，從產(chǎn)生、發(fā)展、繁榮到轉(zhuǎn)型，一共經(jīng)歷了七千多年的時間。早在秦漢時期比較興盛立體圓雕藝術(shù)，形成了獨(dú)特的雕刻風(fēng)格。到了唐宋時期，漆工技術(shù)開始被融入到雕刻藝術(shù)中，雕刻的表現(xiàn)形式更加豐富。元朝以后，雕刻題材與以往相比更加豐富，除此之外，雕刻圖案變得更加精致，給人以生動和朝氣之感。到了現(xiàn)代社會，人們將木雕藝術(shù)作為一項優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化繼承下來，并將其融入到實際生活中，最常見的就是將其應(yīng)用在建筑設(shè)計以及室內(nèi)設(shè)計中。

2、中國傳統(tǒng)木雕藝術(shù)的種類

中國傳統(tǒng)木雕藝術(shù)分為工藝和藝術(shù)兩種，其中人們生活中經(jīng)常用到的是工藝類的藝術(shù)產(chǎn)品，大至建筑物，小至生活家居，其典型的特點(diǎn)就是具有實用性，同同時作品中還能表現(xiàn)出精湛的雕刻技巧，可以是手工制作，也由工廠流水制作，很多作品的主題具有地方民族特色，能夠反映出少數(shù)民族的習(xí)俗與文化。隨著人們生活習(xí)慣的改變，這些工藝品的實用性逐漸減弱，人們更愿意將其當(dāng)做裝飾物。另一種是藝術(shù)性木雕，作品雕刻完成以后往往作為藝術(shù)供人們欣賞，作品的設(shè)計和制作都由一人完成，雕刻家會融入自己的審美觀念或者是對生活的感悟，因此作品除了具有精致的外表以外，往往還具有深刻的內(nèi)涵。

二、中國傳統(tǒng)木雕藝術(shù)在室內(nèi)設(shè)計中的應(yīng)用