在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究史上，幾乎每一個(gè)重要概念都有漫長(zhǎng)的意義生成史。普遍的情形是:一個(gè)原初的概念、一種原發(fā)性的文學(xué)運(yùn)動(dòng)或文學(xué)思潮，經(jīng)過(guò)文學(xué)史寫(xiě)作的選擇、彰顯、遮蔽、改造之后，離其本意已越來(lái)越遠(yuǎn)。因此，以歷史主義的態(tài)度考察革命文學(xué)、左翼文學(xué)概念的意義生成，并對(duì)兩者的關(guān)系進(jìn)行科學(xué)辨析，是推進(jìn)革命文學(xué)、左翼文學(xué)研究的前提與基礎(chǔ)。

一、革命文學(xué):左翼式闡釋框架下的不斷改寫(xiě)

“革命文學(xué)”的概念究竟出現(xiàn)于何時(shí)，在學(xué)術(shù)界尚有不少爭(zhēng)議。在不斷的溯源中，其濫觴甚至已經(jīng)被提前到了1918年6月8日創(chuàng)刊的《星期評(píng)論》，理由是1918年在該刊上就已出現(xiàn)了謳歌十月革命，明確宣布在中國(guó)建立工農(nóng)紅色政權(quán)的詩(shī)歌［1］。在筆者看來(lái)，這種關(guān)于革命文學(xué)起點(diǎn)的無(wú)限前推并沒(méi)有多大意義，因?yàn)橹匾牟皇谴_認(rèn)革命文學(xué)起始的正點(diǎn)在哪里，而是如何揭示出革命文學(xué)概念生成的動(dòng)態(tài)歷史以及這一概念在文學(xué)史敘事中所承擔(dān)的功能。在參與革命文學(xué)論爭(zhēng)的作家與批評(píng)家中，最早試圖從文學(xué)史發(fā)展的角度、以一種宏觀的視野對(duì)革命文學(xué)進(jìn)行總結(jié)的是鄭伯奇。1928年8月，鄭伯奇在《創(chuàng)造月刊》上發(fā)表名為《文壇的五月》的文藝時(shí)評(píng)，指出文壇上兩個(gè)“很可喜的現(xiàn)象”:“一，新刊物的簇生。二，關(guān)于革命文學(xué)的全文壇的論戰(zhàn)?！保?］對(duì)于后者的意義，他后來(lái)另文闡釋道:“1927年的下半期，中國(guó)文學(xué)方面發(fā)生了一個(gè)新的運(yùn)動(dòng);這個(gè)運(yùn)動(dòng)和以前的種種運(yùn)動(dòng)是完全不同的……這和以前的種種運(yùn)動(dòng)，性質(zhì)上是相反的。這個(gè)運(yùn)動(dòng)，站在歷史上看來(lái)，只有前的白話文學(xué)運(yùn)動(dòng)，換句話說(shuō)，只有新文學(xué)運(yùn)動(dòng)自身才可以和這個(gè)新的文學(xué)上的運(yùn)動(dòng)相提并論?！保?］鄭伯奇發(fā)表這些言論的時(shí)候，革命文學(xué)論爭(zhēng)并未完全停止，但與那些意氣之爭(zhēng)的論爭(zhēng)文章相比，這些文字的特色在于它跳出了論爭(zhēng)之外，賦予了革命文學(xué)論爭(zhēng)這一當(dāng)下現(xiàn)象以文學(xué)史意義，對(duì)革命文學(xué)概念的文學(xué)史價(jià)值進(jìn)行了現(xiàn)時(shí)態(tài)的理解與闡發(fā)。這代表了同時(shí)期的作家對(duì)于革命文學(xué)論爭(zhēng)的理解方式，也是革命文學(xué)這一文學(xué)史概念的原初含義。值得注意的是，鄭伯奇在此將革命文學(xué)發(fā)生的時(shí)間限定在1927年的下半期，聯(lián)系當(dāng)時(shí)的政治來(lái)看，顯然是指第一次國(guó)共合作失敗后的文學(xué)實(shí)踐。1929年10月，革命文學(xué)論爭(zhēng)的火藥味尚未散盡，李何林編寫(xiě)的《中國(guó)文藝論戰(zhàn)》由北新書(shū)局出版，由于與革命文學(xué)論爭(zhēng)在時(shí)間上距離比較近，該書(shū)也可以視作革命文學(xué)同時(shí)期批評(píng)家對(duì)革命文學(xué)的理解與闡釋。李何林以語(yǔ)絲派、創(chuàng)造社、小說(shuō)月報(bào)、現(xiàn)代文化派等文學(xué)社團(tuán)為分類，收集了各種關(guān)于革命文學(xué)的論戰(zhàn)文章。或許是受鄭伯奇的影響，李何林將革命文學(xué)論爭(zhēng)的時(shí)間限定在1928年春至1929年末。他在“序言”中這樣描述革命文學(xué)論爭(zhēng):“這論爭(zhēng)從1928年的春天起，足足的繼續(xù)了有一年之久———現(xiàn)在似乎是漸漸消沉下去了———，在這個(gè)時(shí)期各方所發(fā)表的論戰(zhàn)的文字，統(tǒng)計(jì)不下百余篇;其中《小說(shuō)月報(bào)》和《新月》的文字只在表明自己的文藝態(tài)度或稍露其對(duì)于創(chuàng)造社的‘革命文學(xué)’的不滿而已。至于以魯迅為中心的‘語(yǔ)絲派’則和創(chuàng)造社一般人立于針?shù)h相對(duì)的地位!———也就是他們兩方作成了這一次論戰(zhàn)的兩個(gè)敵對(duì)陣營(yíng)的主力?！?/p>

由于自身并非革命文學(xué)家，且遠(yuǎn)離當(dāng)時(shí)革命文學(xué)論爭(zhēng)的中心———上海，李何林只是提供了他對(duì)這場(chǎng)文學(xué)論爭(zhēng)的一個(gè)忠實(shí)觀察。他把創(chuàng)造社和語(yǔ)絲社作為革命文學(xué)論爭(zhēng)雙方的主力，這一點(diǎn)是大致符合當(dāng)時(shí)論爭(zhēng)的實(shí)際情況的。而王哲甫的《中國(guó)新文學(xué)運(yùn)動(dòng)史》也表達(dá)了相似的觀點(diǎn)，他認(rèn)為:“以創(chuàng)造社、太陽(yáng)月刊社的一般人對(duì)于魯迅為中心的語(yǔ)絲派立于針?shù)h相對(duì)的地位，差不多以攻擊魯迅為討論革命文學(xué)的中心”［5］(P77)。在以后的諸多文學(xué)史中，在文藝上“兩條路線”斗爭(zhēng)的寫(xiě)作方針指引下，創(chuàng)造社與《新月》社的斗爭(zhēng)被有意識(shí)地加以強(qiáng)化，而對(duì)魯迅的批判與魯迅的反擊則被忽略、改寫(xiě)，或者進(jìn)行意識(shí)形態(tài)化的再闡釋。從這方面說(shuō)，李何林、王哲甫等人此時(shí)的著作倒是更為忠實(shí)地展現(xiàn)了當(dāng)時(shí)文學(xué)運(yùn)動(dòng)的現(xiàn)場(chǎng)，他們對(duì)革命文學(xué)論爭(zhēng)的時(shí)間限定、論爭(zhēng)雙方陣營(yíng)的劃分、論爭(zhēng)過(guò)程的描述代表了初期研究者對(duì)革命文學(xué)概念的初始理解。1930年3月，中國(guó)左翼作家聯(lián)盟在上海成立，無(wú)論是對(duì)革命文學(xué)創(chuàng)作還是研究來(lái)說(shuō)，這都是一個(gè)具有標(biāo)志性意義的大事件。在此之后，革命文學(xué)概念經(jīng)歷了一個(gè)左翼化的過(guò)程，即左聯(lián)以及隨后的意識(shí)形態(tài)化的文學(xué)史按照左聯(lián)的邏輯對(duì)于革命文學(xué)運(yùn)動(dòng)加以重述，從而使作為文學(xué)史概念的革命文學(xué)逐漸與初始的革命文學(xué)運(yùn)動(dòng)相背離。1940年1月，發(fā)表《新民主主義論》，專辟一節(jié)討論新民主主義文化。他以五四為界區(qū)分出舊民主主義文化和新民主主義文化，并且指出:“所謂新民主主義的文化，就是人民大眾反帝反封建的文化;在今日，就是抗日統(tǒng)一戰(zhàn)線的文化。這種文化，只能由無(wú)產(chǎn)階級(jí)的文化思想即共產(chǎn)主義思想去領(lǐng)導(dǎo)，任何別的階級(jí)的文化思想都是不能領(lǐng)導(dǎo)的了?！保?］(P698)的這些論述后來(lái)成了中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究的金科玉律，極大地改變了現(xiàn)代文學(xué)的研究進(jìn)程。研究者嘗試著以的理論對(duì)革命文學(xué)概念進(jìn)行重新闡釋，一個(gè)重要的表現(xiàn)是革命文學(xué)提倡與興起的時(shí)間被有意識(shí)地提前。1940年前后，李何林寫(xiě)作《近二十年中國(guó)文藝思潮論》時(shí)，政治的考慮已經(jīng)深深地影響了他對(duì)于文學(xué)進(jìn)程的判斷與描述，他將創(chuàng)造社的革命文學(xué)主張加以突出，將革命文學(xué)的提倡提前到了1926年甚至“五卅”運(yùn)動(dòng)之前:“創(chuàng)造社的郭沫若、成仿吾一班人，在‘五卅’運(yùn)動(dòng)前一二年已大改變其文藝態(tài)度，批評(píng)‘浪漫主義’‘唯美主義’為要不得了。在1926年已經(jīng)提出‘革命與文學(xué)’的關(guān)系問(wèn)題，以后即陸續(xù)發(fā)表主張‘革命文學(xué)’或‘無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)’的文章。到1928年始在文學(xué)界引起廣大的注意”［7］(P118)。之所以將革命文學(xué)出現(xiàn)的時(shí)間往前推，是出于對(duì)新民主主義文化的統(tǒng)一戰(zhàn)線的考慮。按照《新民主主義論》的相關(guān)論述，創(chuàng)造社雖然不是無(wú)產(chǎn)階級(jí)，只是革命的小資產(chǎn)階級(jí)，但恰恰是這種階級(jí)屬性體現(xiàn)了新民主主義文化的統(tǒng)一戰(zhàn)線性質(zhì)。然而，李何林的這種改變?nèi)允遣粡氐椎模驗(yàn)椤督曛袊?guó)文藝思潮論》仍然不能完全體現(xiàn)出的相關(guān)論述。比如將革命文學(xué)的提倡歸功于創(chuàng)造社后期的轉(zhuǎn)變?nèi)匀徊荒荏w現(xiàn)出無(wú)產(chǎn)階級(jí)思想的領(lǐng)導(dǎo)作用，至多只是表現(xiàn)了無(wú)產(chǎn)階級(jí)思想的影響，因?yàn)椴徽撌莿?chuàng)造社還是魯迅，都只是小資產(chǎn)階級(jí)而不是無(wú)產(chǎn)階級(jí)。因此，李何林的觀點(diǎn)依然存在需要發(fā)展和完善的地方。1951年，李何林等編著的《中國(guó)新文學(xué)史研究》中收入了張畢來(lái)的名為《1923年〈中國(guó)青年〉幾個(gè)作者的文學(xué)主張》的文章，文章指出:“有幾位革命文學(xué)理論家，他們的文學(xué)主張，一直被忽略著，人們只知道他們?cè)趧e方面的功勛，他們是鄧中夏同志，惲代英同志和蕭楚女同志?！保?］(P7)這應(yīng)該是首次從現(xiàn)代文學(xué)史的角度將革命文學(xué)提倡時(shí)間追溯至1923年《中國(guó)青年》上的共產(chǎn)黨人言論?；蛟S是受到張畢來(lái)文章的影響，在建國(guó)后的新文學(xué)史寫(xiě)作中，早期共產(chǎn)黨人的言論多被挖掘出來(lái)作為無(wú)產(chǎn)階級(jí)思想領(lǐng)導(dǎo)新民主主義文化的最為直接的證據(jù)。老舍、蔡儀、王瑤、李何林?jǐn)M定的《〈中國(guó)新文學(xué)史〉教學(xué)大綱》(初稿)中，在第二編第五章“‘革命文學(xué)’的萌芽與生長(zhǎng)”的第一節(jié)即突出了“1923年《中國(guó)青年》幾位作者的主張”［8］(P7)。在1958年運(yùn)動(dòng)期間集體編寫(xiě)文學(xué)史的浪潮中，眾多文學(xué)史在描述革命文學(xué)時(shí)都強(qiáng)調(diào)共產(chǎn)黨人的領(lǐng)導(dǎo)作用:“中國(guó)共產(chǎn)黨成立之后，對(duì)文化運(yùn)動(dòng)的領(lǐng)導(dǎo)更大大加強(qiáng)。1923至1924年之間，無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命理論家———鄧中夏、惲代英、蕭楚女等闡述了文學(xué)和政治的關(guān)系，提出了革命文學(xué)的主張?！保?］(P2)后期的文學(xué)史著作也是對(duì)革命文學(xué)做這種處理的，如北京大學(xué)、南京大學(xué)、廈門大學(xué)等九院校編寫(xiě)組編寫(xiě)的《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史》的描述:“早期共產(chǎn)黨人提出的革命文學(xué)的主張，和一些小資產(chǎn)階級(jí)革命作家對(duì)建立革命文學(xué)的鼓吹，在當(dāng)時(shí)文壇上產(chǎn)生了積極的影響，為第二次國(guó)內(nèi)革命戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)運(yùn)動(dòng)的興起和展開(kāi)，準(zhǔn)備了一定的條件?！保?0］(P57－58)這種關(guān)于革命文學(xué)首倡時(shí)間的不斷溯源顯然伴隨著文學(xué)史研究的意識(shí)形態(tài)闡釋焦慮，這一過(guò)程同時(shí)也是革命文學(xué)概念不斷左翼化、意識(shí)形態(tài)化的過(guò)程。研究者試圖從革命文學(xué)、左翼文學(xué)、延安文學(xué)、社會(huì)主義文學(xué)的演進(jìn)為中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展理出一條清晰的線索，從中突出無(wú)產(chǎn)階級(jí)思想在整個(gè)文學(xué)發(fā)展過(guò)程中的指導(dǎo)作用，特別強(qiáng)調(diào)“左翼的無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)運(yùn)動(dòng)”［11］(P162)。然而問(wèn)題在于:“盡管各自的終極目標(biāo)不同，但‘革命’卻是曾相互合作而今又互相對(duì)立的國(guó)共兩黨共同的政治話語(yǔ)。這一事實(shí)表明，‘革命’在1920年代的中國(guó)社會(huì)已經(jīng)深入人心，成為時(shí)代風(fēng)尚?！保?2］1923年間革命文學(xué)的興起其實(shí)是第一次國(guó)共合作的產(chǎn)物，當(dāng)時(shí)不僅共產(chǎn)黨的《中國(guó)青年》上提倡革命文學(xué)，國(guó)民黨的《民國(guó)日?qǐng)?bào)》副刊《覺(jué)悟》等刊物上也有大量提倡革命文學(xué)的文字。當(dāng)時(shí)提倡者所言的革命本身含有民族革命與階級(jí)革命的復(fù)雜內(nèi)涵，只是到了第一次國(guó)共合作失敗之后，革命文學(xué)的提倡才進(jìn)入到第二階段，也就是無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)階段。現(xiàn)代文學(xué)的研究者在意識(shí)形態(tài)的框架下將革命文學(xué)概念回溯至1923年，卻忽略了當(dāng)時(shí)“革命”一詞語(yǔ)義的復(fù)雜性?？梢?jiàn)，建國(guó)后的革命文學(xué)概念已經(jīng)與當(dāng)時(shí)鄭伯奇等人所理解的革命文學(xué)概念有了很大的差異。作為文學(xué)史概念的革命文學(xué)在左聯(lián)之后承受了太多的政治負(fù)荷，從而與原初的革命文學(xué)運(yùn)動(dòng)越來(lái)越遠(yuǎn)。

二、左翼文學(xué):泛化的危機(jī)

與革命文學(xué)概念的不斷改寫(xiě)一樣，左翼文學(xué)概念的外延與內(nèi)涵也在不斷發(fā)生變化。正如研究者所指出的那樣:“左翼文學(xué)思潮本來(lái)是一個(gè)具有特定的豐富性和復(fù)雜性的歷史存在，單一的政治/階級(jí)斗爭(zhēng)視角遮蔽了左翼文學(xué)思潮的歷史實(shí)際，帶有很大的不適切性?！保?3］歷史地看來(lái)，左翼文學(xué)概念的最初含義顯然與左聯(lián)密切相關(guān)，左聯(lián)的成立是對(duì)革命文學(xué)論爭(zhēng)時(shí)期龐雜的作家群體的一種整合與劃分。在當(dāng)時(shí)的語(yǔ)境中，“左翼”標(biāo)明的是一種激進(jìn)的政治立場(chǎng)與文化姿態(tài)，從而與“右翼”作家甚至是民主主義作家區(qū)別開(kāi)來(lái)(實(shí)際上，左聯(lián)在實(shí)踐中已經(jīng)偏離了最初統(tǒng)一戰(zhàn)線的定位，成了中國(guó)共產(chǎn)黨直接領(lǐng)導(dǎo)、控制的政治群體)。因此，狹義的左翼文學(xué)指的是1930年3月到1936年初以左聯(lián)為中心的革命文學(xué)活動(dòng)。在新時(shí)期以前的文學(xué)史研究中，研究者使用的是狹義的左翼文學(xué)概念，直到后期出版的唐弢主編的《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史》中，還是把左翼文學(xué)界定為以左聯(lián)為標(biāo)志的革命文學(xué)創(chuàng)作與文化活動(dòng)。新時(shí)期以來(lái)，隨著革命文學(xué)研究視野的不斷開(kāi)闊，研究者愈來(lái)愈傾向于使用廣義的左翼文學(xué)概念，左翼文學(xué)概念不斷泛化，它不再僅僅指1930年代左聯(lián)時(shí)期的革命文學(xué)，而是代表了中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展的主導(dǎo)潮流，是20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的“共名”。方維保認(rèn)為:“左翼文學(xué)應(yīng)該是整個(gè)20世紀(jì)的紅色文學(xué)。它包括左翼作家聯(lián)盟成立前后的發(fā)生期，共產(chǎn)黨人延安割據(jù)時(shí)期的發(fā)展期，20世紀(jì)50年代到60年代的鼎盛期，時(shí)期的病態(tài)繁榮期，后的后發(fā)展時(shí)期?！保?4］(P13－14)洪子誠(chéng)也指出:“如果只是在一般意義上來(lái)使用‘左翼文學(xué)’這個(gè)詞，那它不一定是特指30年代的左翼文學(xué)運(yùn)動(dòng)，而只是在對(duì)20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)做思想政治傾向區(qū)分時(shí)的一種用法?！保?5］(P259－260)正是基于這樣的理解，1920年代的革命文學(xué)、1930年代的左聯(lián)文學(xué)、1940年代的延安與解放區(qū)文學(xué)、建國(guó)后十七年文學(xué)與文學(xué)，甚至是新時(shí)期以來(lái)的底層寫(xiě)作都被研究者納入到左翼文學(xué)的概念之中。而“新左翼”、“后左翼”、“前左翼”、“20世紀(jì)左翼文學(xué)”［16］等不同提法的涌現(xiàn)，表明左翼文學(xué)概念在時(shí)間維度上對(duì)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史現(xiàn)象的統(tǒng)攝力。廣義的左翼文學(xué)概念的運(yùn)用，揭示了中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)在發(fā)展過(guò)程中的某種一致性。以文學(xué)與政治的關(guān)系而言，由1930年代左聯(lián)文學(xué)開(kāi)始的文學(xué)與政治的捆綁式聯(lián)姻以及文學(xué)對(duì)于現(xiàn)實(shí)的密切關(guān)注的傳統(tǒng)，一直延伸到延安文學(xué)、十七年文學(xué)與文學(xué)甚至是當(dāng)下的文學(xué)中。在創(chuàng)作方法上:“一部中國(guó)新文學(xué)發(fā)展的歷史，是社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)發(fā)生、發(fā)展、壯大和成熟的歷史”［9］(P8)。官方意識(shí)形態(tài)一直默認(rèn)或者倡導(dǎo)的，也是在左聯(lián)時(shí)期就已經(jīng)確定的革命現(xiàn)實(shí)主義，只不過(guò)這種現(xiàn)實(shí)主義在革命年代與后革命時(shí)期側(cè)重點(diǎn)略有不同罷了。因此:“廣義的左翼文學(xué)這一宏闊的視野和論斷，具有較強(qiáng)的理論創(chuàng)新意義和實(shí)際操作的可行性，超越了既往狹義的左翼文學(xué)視角的諸多囿限及其帶來(lái)的理論遮蔽，以此為出發(fā)點(diǎn)來(lái)理解和闡釋20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)，無(wú)疑會(huì)抓住左翼文學(xué)的某些根本所在，能很好地挖掘20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)獨(dú)特的底蘊(yùn)?！保?6］在使用廣義的左翼文學(xué)概念時(shí)，我們必須思考的問(wèn)題是:作為產(chǎn)生在特定的政治情勢(shì)中的左翼文學(xué)(以左聯(lián)為中心)，它的生產(chǎn)與傳播方式、它所形成的獨(dú)特的審美特征在多大程度上能夠涵蓋20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)。中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究已經(jīng)以充分的史料表明:左翼文學(xué)本身只是1930年代文壇的一個(gè)流派與分支，它甚至不是我們以往文學(xué)史上所認(rèn)定的主流，因此并不能代表1930年代文壇的整體，又如何作為貫穿整個(gè)20世紀(jì)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展的主流線索呢?比如:將建國(guó)后十七年文學(xué)、文學(xué)解釋為左翼文學(xué)傳統(tǒng)的影響就很欠妥。因?yàn)?930年代的左翼文學(xué)在當(dāng)時(shí)是作為一種不受官方認(rèn)可的文學(xué)形態(tài)，它是以一種“反主流”甚至反政府的面目出現(xiàn)的，具有鮮明的先鋒性，而建國(guó)后十七年文學(xué)、文學(xué)則是地地道道的“遵命文學(xué)”，受到了意識(shí)形態(tài)的強(qiáng)力提倡與支持。同樣，新時(shí)期以來(lái)的傷痕文學(xué)、反思文學(xué)、改革文學(xué)等，也是以一種隱密的方式參與新時(shí)期意識(shí)形態(tài)重構(gòu)的文學(xué)思潮，這些文學(xué)思潮與意識(shí)形態(tài)的主流是暗合的而不是相反的。在文學(xué)的存在方式、文學(xué)與官方意識(shí)形態(tài)的關(guān)系(對(duì)抗還是順從)等方面來(lái)看，左聯(lián)文學(xué)與后來(lái)的文學(xué)都是有著很大的差異的。再如當(dāng)下文學(xué)中的底層寫(xiě)作，其對(duì)于底層現(xiàn)實(shí)的關(guān)注與其說(shuō)是左翼文學(xué)傳統(tǒng)的影響，倒不如說(shuō)是五四文學(xué)中的人道主義、人性關(guān)懷意識(shí)的再生與延伸，也不宜將其隨意地歸為左翼文學(xué)。因此，在使用廣義的左翼文學(xué)概念時(shí)，應(yīng)該警惕將其無(wú)限泛化與隨意比附。

在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究史上，幾乎每一個(gè)重要概念都有漫長(zhǎng)的意義生成史。普遍的情形是:一個(gè)原初的概念、一種原發(fā)性的文學(xué)運(yùn)動(dòng)或文學(xué)思潮，經(jīng)過(guò)文學(xué)史寫(xiě)作的選擇、彰顯、遮蔽、改造之后，離其本意已越來(lái)越遠(yuǎn)。因此，以歷史主義的態(tài)度考察革命文學(xué)、左翼文學(xué)概念的意義生成，并對(duì)兩者的關(guān)系進(jìn)行科學(xué)辨析，是推進(jìn)革命文學(xué)、左翼文學(xué)研究的前提與基礎(chǔ)。

一、革命文學(xué):左翼式闡釋

框架下的不斷改寫(xiě)“革命文學(xué)”的概念究竟出現(xiàn)于何時(shí)，在學(xué)術(shù)界尚有不少爭(zhēng)議。在不斷的溯源中，其濫觴甚至已經(jīng)被提前到了1918年6月8日創(chuàng)刊的《星期評(píng)論》，理由是1918年在該刊上就已出現(xiàn)了謳歌十月革命，明確宣布在中國(guó)建立工農(nóng)紅色政權(quán)的詩(shī)歌［1］。在筆者看來(lái)，這種關(guān)于革命文學(xué)起點(diǎn)的無(wú)限前推并沒(méi)有多大意義，因?yàn)橹匾牟皇谴_認(rèn)革命文學(xué)起始的正點(diǎn)在哪里，而是如何揭示出革命文學(xué)概念生成的動(dòng)態(tài)歷史以及這一概念在文學(xué)史敘事中所承擔(dān)的功能。在參與革命文學(xué)論爭(zhēng)的作家與批評(píng)家中，最早試圖從文學(xué)史發(fā)展的角度、以一種宏觀的視野對(duì)革命文學(xué)進(jìn)行總結(jié)的是鄭伯奇。1928年8月，鄭伯奇在《創(chuàng)造月刊》上發(fā)表名為《文壇的五月》的文藝時(shí)評(píng)，指出文壇上兩個(gè)“很可喜的現(xiàn)象”:“一，新刊物的簇生。二，關(guān)于革命文學(xué)的全文壇的論戰(zhàn)?！保?］對(duì)于后者的意義，他后來(lái)另文闡釋道:“1927年的下半期，中國(guó)文學(xué)方面發(fā)生了一個(gè)新的運(yùn)動(dòng);這個(gè)運(yùn)動(dòng)和以前的種種運(yùn)動(dòng)是完全不同的……這和以前的種種運(yùn)動(dòng)，性質(zhì)上是相反的。這個(gè)運(yùn)動(dòng)，站在歷史上看來(lái)，只有前的白話文學(xué)運(yùn)動(dòng)，換句話說(shuō)，只有新文學(xué)運(yùn)動(dòng)自身才可以和這個(gè)新的文學(xué)上的運(yùn)動(dòng)相提并論?！保?］鄭伯奇發(fā)表這些言論的時(shí)候，革命文學(xué)論爭(zhēng)并未完全停止，但與那些意氣之爭(zhēng)的論爭(zhēng)文章相比，這些文字的特色在于它跳出了論爭(zhēng)之外，賦予了革命文學(xué)論爭(zhēng)這一當(dāng)下現(xiàn)象以文學(xué)史意義，對(duì)革命文學(xué)概念的文學(xué)史價(jià)值進(jìn)行了現(xiàn)時(shí)態(tài)的理解與闡發(fā)。這代表了同時(shí)期的作家對(duì)于革命文學(xué)論爭(zhēng)的理解方式，也是革命文學(xué)這一文學(xué)史概念的原初含義。值得注意的是，鄭伯奇在此將革命文學(xué)發(fā)生的時(shí)間限定在1927年的下半期，聯(lián)系當(dāng)時(shí)的政治來(lái)看，顯然是指第一次國(guó)共合作失敗后的文學(xué)實(shí)踐。1929年10月，革命文學(xué)論爭(zhēng)的火藥味尚未散盡，李何林編寫(xiě)的《中國(guó)文藝論戰(zhàn)》由北新書(shū)局出版，由于與革命文學(xué)論爭(zhēng)在時(shí)間上距離比較近，該書(shū)也可以視作革命文學(xué)同時(shí)期批評(píng)家對(duì)革命文學(xué)的理解與闡釋。李何林以語(yǔ)絲派、創(chuàng)造社、小說(shuō)月報(bào)、現(xiàn)代文化派等文學(xué)社團(tuán)為分類，收集了各種關(guān)于革命文學(xué)的論戰(zhàn)文章?；蛟S是受鄭伯奇的影響，李何林將革命文學(xué)論爭(zhēng)的時(shí)間限定在1928年春至1929年末。他在“序言”中這樣描述革命文學(xué)論爭(zhēng):“這論爭(zhēng)從1928年的春天起，足足的繼續(xù)了有一年之久———現(xiàn)在似乎是漸漸消沉下去了———，在這個(gè)時(shí)期各方所發(fā)表的論戰(zhàn)的文字，統(tǒng)計(jì)不下百余篇;其中《小說(shuō)月報(bào)》和《新月》的文字只在表明自己的文藝態(tài)度或稍露其對(duì)于創(chuàng)造社的‘革命文學(xué)’的不滿而已。至于以魯迅為中心的‘語(yǔ)絲派’則和創(chuàng)造社一般人立于針?shù)h相對(duì)的地位!———也就是他們兩方作成了這一次論戰(zhàn)的兩個(gè)敵對(duì)陣營(yíng)的主力。”［4］由于自身并非革命文學(xué)家，且遠(yuǎn)離當(dāng)時(shí)革命文學(xué)論爭(zhēng)的中心———上海，李何林只是提供了他對(duì)這場(chǎng)文學(xué)論爭(zhēng)的一個(gè)忠實(shí)觀察。他把創(chuàng)造社和語(yǔ)絲社作為革命文學(xué)論爭(zhēng)雙方的主力，這一點(diǎn)是大致符合當(dāng)時(shí)論爭(zhēng)的實(shí)際情況的。而王哲甫的《中國(guó)新文學(xué)運(yùn)動(dòng)史》也表達(dá)了相似的觀點(diǎn)，他認(rèn)為:“以創(chuàng)造社、太陽(yáng)月刊社的一般人對(duì)于魯迅為中心的語(yǔ)絲派立于針?shù)h相對(duì)的地位，差不多以攻擊魯迅為討論革命文學(xué)的中心”［5］(P77)。在以后的諸多文學(xué)史中，在文藝上“兩條路線”斗爭(zhēng)的寫(xiě)作方針指引下，創(chuàng)造社與《新月》社的斗爭(zhēng)被有意識(shí)地加以強(qiáng)化，而對(duì)魯迅的批判與魯迅的反擊則被忽略、改寫(xiě)，或者進(jìn)行意識(shí)形態(tài)化的再闡釋。從這方面說(shuō)，李何林、王哲甫等人此時(shí)的著作倒是更為忠實(shí)地展現(xiàn)了當(dāng)時(shí)文學(xué)運(yùn)動(dòng)的現(xiàn)場(chǎng)，他們對(duì)革命文學(xué)論爭(zhēng)的時(shí)間限定、論爭(zhēng)雙方陣營(yíng)的劃分、論爭(zhēng)過(guò)程的描述代表了初期研究者對(duì)革命文學(xué)概念的初始理解。

1930年3月，中國(guó)左翼作家聯(lián)盟在上海成立，無(wú)論是對(duì)革命文學(xué)創(chuàng)作還是研究來(lái)說(shuō)，這都是一個(gè)具有標(biāo)志性意義的大事件。在此之后，革命文學(xué)概念經(jīng)歷了一個(gè)左翼化的過(guò)程，即左聯(lián)以及隨后的意識(shí)形態(tài)化的文學(xué)史按照左聯(lián)的邏輯對(duì)于革命文學(xué)運(yùn)動(dòng)加以重述，從而使作為文學(xué)史概念的革命文學(xué)逐漸與初始的革命文學(xué)運(yùn)動(dòng)相背離。1940年1月，發(fā)表《新民主主義論》，專辟一節(jié)討論新民主主義文化。他以五四為界區(qū)分出舊民主主義文化和新民主主義文化，并且指出:“所謂新民主主義的文化，就是人民大眾反帝反封建的文化;在今日，就是抗日統(tǒng)一戰(zhàn)線的文化。這種文化，只能由無(wú)產(chǎn)階級(jí)的文化思想即共產(chǎn)主義思想去領(lǐng)導(dǎo)，任何別的階級(jí)的文化思想都是不能領(lǐng)導(dǎo)的了。”［6］(P698)的這些論述后來(lái)成了中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究的金科玉律，極大地改變了現(xiàn)代文學(xué)的研究進(jìn)程。研究者嘗試著以的理論對(duì)革命文學(xué)概念進(jìn)行重新闡釋，一個(gè)重要的表現(xiàn)是革命文學(xué)提倡與興起的時(shí)間被有意識(shí)地提前。1940年前后，李何林寫(xiě)作《近二十年中國(guó)文藝思潮論》時(shí)，政治的考慮已經(jīng)深深地影響了他對(duì)于文學(xué)進(jìn)程的判斷與描述，他將創(chuàng)造社的革命文學(xué)主張加以突出，將革命文學(xué)的提倡提前到了1926年甚至“五卅”運(yùn)動(dòng)之前:“創(chuàng)造社的郭沫若、成仿吾一班人，在‘五卅’運(yùn)動(dòng)前一二年已大改變其文藝態(tài)度，批評(píng)‘浪漫主義’‘唯美主義’為要不得了。在1926年已經(jīng)提出‘革命與文學(xué)’的關(guān)系問(wèn)題，以后即陸續(xù)發(fā)表主張‘革命文學(xué)’或‘無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)’的文章。到1928年始在文學(xué)界引起廣大的注意”［7］(P118)。之所以將革命文學(xué)出現(xiàn)的時(shí)間往前推，是出于對(duì)新民主主義文化的統(tǒng)一戰(zhàn)線的考慮。按照《新民主主義論》的相關(guān)論述，創(chuàng)造社雖然不是無(wú)產(chǎn)階級(jí)，只是革命的小資產(chǎn)階級(jí)，但恰恰是這種階級(jí)屬性體現(xiàn)了新民主主義文化的統(tǒng)一戰(zhàn)線性質(zhì)。然而，李何林的這種改變?nèi)允遣粡氐椎?，因?yàn)椤督曛袊?guó)文藝思潮論》仍然不能完全體現(xiàn)出的相關(guān)論述。比如將革命文學(xué)的提倡歸功于創(chuàng)造社后期的轉(zhuǎn)變?nèi)匀徊荒荏w現(xiàn)出無(wú)產(chǎn)階級(jí)思想的領(lǐng)導(dǎo)作用，至多只是表現(xiàn)了無(wú)產(chǎn)階級(jí)思想的影響，因?yàn)椴徽撌莿?chuàng)造社還是魯迅，都只是小資產(chǎn)階級(jí)而不是無(wú)產(chǎn)階級(jí)。因此，李何林的觀點(diǎn)依然存在需要發(fā)展和完善的地方。1951年，李何林等編著的《中國(guó)新文學(xué)史研究》中收入了張畢來(lái)的名為《1923年〈中國(guó)青年〉幾個(gè)作者的文學(xué)主張》的文章，文章指出:“有幾位革命文學(xué)理論家，他們的文學(xué)主張，一直被忽略著，人們只知道他們?cè)趧e方面的功勛，他們是鄧中夏同志，惲代英同志和蕭楚女同志?！保?］(P7)這應(yīng)該是首次從現(xiàn)代文學(xué)史的角度將革命文學(xué)提倡時(shí)間追溯至1923年《中國(guó)青年》上的共產(chǎn)黨人言論?；蛟S是受到張畢來(lái)文章的影響，在建國(guó)后的新文學(xué)史寫(xiě)作中，早期共產(chǎn)黨人的言論多被挖掘出來(lái)作為無(wú)產(chǎn)階級(jí)思想領(lǐng)導(dǎo)新民主主義文化的最為直接的證據(jù)。老舍、蔡儀、王瑤、李何林?jǐn)M定的《〈中國(guó)新文學(xué)史〉教學(xué)大綱》(初稿)中，在第二編第五章“‘革命文學(xué)’的萌芽與生長(zhǎng)”的第一節(jié)即突出了“1923年《中國(guó)青年》幾位作者的主張”［8］(P7)。在1958年運(yùn)動(dòng)期間集體編寫(xiě)文學(xué)史的浪潮中，眾多文學(xué)史在描述革命文學(xué)時(shí)都強(qiáng)調(diào)共產(chǎn)黨人的領(lǐng)導(dǎo)作用:“中國(guó)共產(chǎn)黨成立之后，對(duì)文化運(yùn)動(dòng)的領(lǐng)導(dǎo)更大大加強(qiáng)。

1923至1924年之間，無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命理論家———鄧中夏、惲代英、蕭楚女等闡述了文學(xué)和政治的關(guān)系，提出了革命文學(xué)的主張?！保?］(P2)后期的文學(xué)史著作也是對(duì)革命文學(xué)做這種處理的，如北京大學(xué)、南京大學(xué)、廈門大學(xué)等九院校編寫(xiě)組編寫(xiě)的《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史》的描述:“早期共產(chǎn)黨人提出的革命文學(xué)的主張，和一些小資產(chǎn)階級(jí)革命作家對(duì)建立革命文學(xué)的鼓吹，在當(dāng)時(shí)文壇上產(chǎn)生了積極的影響，為第二次國(guó)內(nèi)革命戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)運(yùn)動(dòng)的興起和展開(kāi)，準(zhǔn)備了一定的條件?！保?0］(P57－58)這種關(guān)于革命文學(xué)首倡時(shí)間的不斷溯源顯然伴隨著文學(xué)史研究的意識(shí)形態(tài)闡釋焦慮，這一過(guò)程同時(shí)也是革命文學(xué)概念不斷左翼化、意識(shí)形態(tài)化的過(guò)程。研究者試圖從革命文學(xué)、左翼文學(xué)、延安文學(xué)、社會(huì)主義文學(xué)的演進(jìn)為中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展理出一條清晰的線索，從中突出無(wú)產(chǎn)階級(jí)思想在整個(gè)文學(xué)發(fā)展過(guò)程中的指導(dǎo)作用，特別強(qiáng)調(diào)“左翼的無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)運(yùn)動(dòng)”［11］(P162)。然而問(wèn)題在于:“盡管各自的終極目標(biāo)不同，但‘革命’卻是曾相互合作而今又互相對(duì)立的國(guó)共兩黨共同的政治話語(yǔ)。這一事實(shí)表明，‘革命’在1920年代的中國(guó)社會(huì)已經(jīng)深入人心，成為時(shí)代風(fēng)尚?！保?2］1923年間革命文學(xué)的興起其實(shí)是第一次國(guó)共合作的產(chǎn)物，當(dāng)時(shí)不僅共產(chǎn)黨的《中國(guó)青年》上提倡革命文學(xué)，國(guó)民黨的《民國(guó)日?qǐng)?bào)》副刊《覺(jué)悟》等刊物上也有大量提倡革命文學(xué)的文字。當(dāng)時(shí)提倡者所言的革命本身含有民族革命與階級(jí)革命的復(fù)雜內(nèi)涵，只是到了第一次國(guó)共合作失敗之后，革命文學(xué)的提倡才進(jìn)入到第二階段，也就是無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)階段?，F(xiàn)代文學(xué)的研究者在意識(shí)形態(tài)的框架下將革命文學(xué)概念回溯至1923年，卻忽略了當(dāng)時(shí)“革命”一詞語(yǔ)義的復(fù)雜性。可見(jiàn)，建國(guó)后的革命文學(xué)概念已經(jīng)與當(dāng)時(shí)鄭伯奇等人所理解的革命文學(xué)概念有了很大的差異。作為文學(xué)史概念的革命文學(xué)在左聯(lián)之后承受了太多的政治負(fù)荷，從而與原初的革命文學(xué)運(yùn)動(dòng)越來(lái)越遠(yuǎn)。

二、左翼文學(xué):泛化的危機(jī)與革命文學(xué)概念的不斷改寫(xiě)一樣，左翼文學(xué)概念的外延與內(nèi)涵也在不斷發(fā)生變化。

摘要：師陀在文學(xué)群體“亞政治文化”特征明顯時(shí)登上文壇,沒(méi)有歸附任何文學(xué)流派。然而,他游走于左翼和京派邊緣的創(chuàng)作姿態(tài)背后,深藏著對(duì)魯迅?jìng)€(gè)性主義思想的繼承和由此而來(lái)的對(duì)文學(xué)創(chuàng)作獨(dú)立性的堅(jiān)守。師陀重繼魯迅啟蒙一途,并承繼了魯迅的“最清醒的現(xiàn)實(shí)主義”。他的作品直面、反省、批判國(guó)民精神的弱點(diǎn),特別是暴露被虛幻面紗所掩蓋的知識(shí)分子的精神病象,延續(xù)并深化著魯迅作品中對(duì)某些問(wèn)題的批判與思考,力求觸及文化的深層缺陷,大膽而尖銳地呈現(xiàn)出獨(dú)到的見(jiàn)解。

[關(guān)鍵詞]師陀;個(gè)性化;啟蒙;國(guó)民精神;精神病象

中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文壇上,在人格和創(chuàng)作方面受魯迅感染和激勵(lì)的作家不少,師陀就是其中之一。他在20世紀(jì)30年代因短篇小說(shuō)集《谷》獲得大公報(bào)文藝金獎(jiǎng)而備受文壇矚目,同時(shí),他自稱是“魯迅迷”。魯迅逝世后,師陀在悼文《他給我們的不算少》中寫(xiě)道:“魯迅先生卻是從沙漠上來(lái)的,那里沒(méi)有水源,沒(méi)有花草,有的只是不易耕植的一片沙磧,他一路種下花木,尋覓甘泉?！薄八帽M最后一滴血,給我們的不算少。”這些從心底流出的文字表現(xiàn)了師陀對(duì)這位用文學(xué)啟蒙大眾的革命先驅(qū)的敬仰,而魯迅對(duì)師陀在創(chuàng)作態(tài)度和實(shí)踐上的啟迪也是不言而喻的。

一、游走于左翼和京派邊緣的創(chuàng)作姿態(tài)

在第一部散文集《黃花苔•序》中,師陀特意指出:“為這集散文命名的時(shí)候,我不取馳名海內(nèi)的蒲公英,也不取較為新鮮悅目的地丁,取的卻是不為世人所知的‘黃花苔’。原因是:我是從鄉(xiāng)下來(lái)的人,而黃花苔乃暗暗的開(kāi),暗暗的敗,然后又暗暗的腐爛,不為世人聞問(wèn)的花?！边@里,有作家的謙虛、內(nèi)斂以及一股不媚俗、不附眾、特立獨(dú)行的精神氣質(zhì)。這種對(duì)獨(dú)特個(gè)性的秉持正是師陀在創(chuàng)作中所追求的,也是魯迅鮮明的個(gè)性主義追求給予他的啟迪和影響。

在1908年發(fā)表的《文化偏至論》中,魯迅就明確提出人應(yīng)當(dāng)保持“個(gè)人”的“特殊之性”,“張大個(gè)人之人格”,不強(qiáng)求“人人歸于一致”。這種“不取媚于群,以隨順舊俗”[1](P99)的個(gè)性主義原則,是魯迅人道主義思想的核心,并貫穿于他今后的人生選擇和實(shí)踐中。20世紀(jì)30年代,魯迅雖然加入了左聯(lián),但并沒(méi)有改變他對(duì)個(gè)性的尊崇和彰顯。他認(rèn)為個(gè)人既要融合于群體,做大眾的一員,又應(yīng)勇于獨(dú)創(chuàng),有自己的決斷;如果無(wú)視個(gè)人價(jià)值,抹殺個(gè)性發(fā)展,任何群體都會(huì)是死水一潭。

文論是文學(xué)的一個(gè)重要組成部分，國(guó)人對(duì)文學(xué)的議論和思考發(fā)端于先秦時(shí)期，歷史悠久，綿遠(yuǎn)漫長(zhǎng)。但古人往往把求知、治學(xué)、研究自然和社會(huì)聯(lián)系在一起，以期達(dá)到“究天人之際，通古今之變”之理，沒(méi)有把文論作為組成部分單獨(dú)對(duì)待。鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)之后，國(guó)難當(dāng)頭，國(guó)人在多方碰壁后選擇文化啟蒙、以思想改造國(guó)民，稔熟中西文化的留學(xué)生責(zé)無(wú)旁貸地承擔(dān)起這個(gè)重任，把各種文學(xué)思潮引薦到中國(guó)。其中，馬克思主義文藝?yán)碚撘云湎冗M(jìn)性、科學(xué)性備受關(guān)注，很快在流派紛呈中脫穎而出，成了很多人信奉的真理。到了20世紀(jì)30年代，通過(guò)中國(guó)左翼作家聯(lián)盟的文學(xué)活動(dòng)，馬克思主義文論產(chǎn)生了質(zhì)的飛躍，從一種外來(lái)思潮轉(zhuǎn)變成社會(huì)的主流思潮，完成了中國(guó)化的過(guò)程。本文即從左聯(lián)時(shí)期活躍的留學(xué)生為主體，來(lái)看待這種“近現(xiàn)代中國(guó)文化傳播史上和思想史上獨(dú)一無(wú)二的現(xiàn)象?！保?］

一、留學(xué)生是馬克思主義文論的傳播主體

從20世紀(jì)初到30年代，馬克思主義文論在中國(guó)的傳播過(guò)程大概分為三個(gè)階段:第一個(gè)階段始于20世紀(jì)初，終于新文化運(yùn)動(dòng)之后。這個(gè)階段的留學(xué)生多以翻譯為主，偏重介紹馬克思主義思想。盡管個(gè)別有志之士(如陳獨(dú)秀、)試圖以馬克思思想結(jié)合中國(guó)斗爭(zhēng)實(shí)際，但觀點(diǎn)零碎，不成體系。例如張奚若就曾嘲笑《bolshevism的勝利》一文，“空空洞洞，并未言及bolshevism的實(shí)在政策，有道理與無(wú)道理參半，其中一些一知半解、不生不熟的議論，不但討厭，簡(jiǎn)直危險(xiǎn)?！保?］第二個(gè)階段始于留日社團(tuán)的“革命文學(xué)”，終于左聯(lián)成立。留日社團(tuán)以創(chuàng)造社、太陽(yáng)社為主，社員多是在日本學(xué)習(xí)多年的留學(xué)生，思想激進(jìn)、年輕氣盛，接受了日本左翼思想，對(duì)國(guó)內(nèi)文壇充斥的各種虛無(wú)思想反感。認(rèn)為“我國(guó)的文藝為一二偶像所壟斷”，以致藝術(shù)之新興氣運(yùn)，澌滅將盡”“愿以天下之無(wú)名作家共興起而造成中國(guó)未來(lái)之國(guó)民文學(xué)”。［3］他們以文學(xué)為大旗，對(duì)他們認(rèn)為的“黑暗文藝狀態(tài)”發(fā)起猛烈攻擊。為了迅速打響名氣，兩社成員運(yùn)用馬克思主義的觀點(diǎn)，對(duì)當(dāng)時(shí)的文壇前輩(如魯迅、胡適等人)進(jìn)行了尖刻的批判，在文藝界引起了轟動(dòng)。盡管以攻擊文壇名宿來(lái)?yè)Q取名聲的做法不甚光彩，但留日學(xué)生的文學(xué)活動(dòng)的確傳播了馬克思主義文論的內(nèi)容。茅盾曾回憶到:“在那時(shí)候，有系統(tǒng)地介紹和研究馬克思列寧主義的經(jīng)典著作，可以說(shuō)還沒(méi)有開(kāi)始，創(chuàng)造社和太陽(yáng)社首先介紹了馬克思主義文藝?yán)碚摰某醪街R(shí)，并且強(qiáng)調(diào)了文藝應(yīng)當(dāng)為革命服務(wù)，作家應(yīng)當(dāng)站定革命的立場(chǎng)、表現(xiàn)革命斗爭(zhēng)等等。對(duì)于當(dāng)時(shí)的文學(xué)運(yùn)動(dòng)起了重大的作用?！保?］第三個(gè)階段即左聯(lián)時(shí)期。因左聯(lián)是在創(chuàng)造社、太陽(yáng)社的基礎(chǔ)上成立，所以留日學(xué)生仍占了聯(lián)盟的大部分席位。左聯(lián)成立之前，馬克思主義文藝?yán)碚摰囊恍┯^點(diǎn)通過(guò)留學(xué)生的文學(xué)活動(dòng)得到推廣，但并沒(méi)有建立起一種完備的體系。左聯(lián)成立后，明確提出了文藝活動(dòng)的指導(dǎo)理論，即馬克思主義文藝?yán)碚?，并且確立了一個(gè)對(duì)中國(guó)發(fā)展影響深遠(yuǎn)的命題:走現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的發(fā)展道路。這期間的文學(xué)活動(dòng)較之前兩個(gè)階段有明顯特色，即馬克思文論的思想不再只是一種社會(huì)思潮，而是文藝界的領(lǐng)導(dǎo)思想。左聯(lián)專門開(kāi)設(shè)了馬克思主義思想研究小組，組織留學(xué)生翻譯馬恩原著，通過(guò)理性的討論和現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)作，使馬克思主義文論顯露出最適合中國(guó)國(guó)情的特質(zhì)，實(shí)現(xiàn)了其中國(guó)化的過(guò)程。由此可見(jiàn)，馬克思主義文論在中國(guó)的傳播過(guò)程并不是突然而發(fā)，而是循序漸進(jìn)、層層深入的。鑒于異域文化思潮的傳播需要精通異域語(yǔ)言和本土文化的人，因此，對(duì)馬克思主義文論進(jìn)行系統(tǒng)化的研究和整理，使之脫離水土不服的地方，與中國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)徹底結(jié)合，走中國(guó)化的發(fā)展道路，留學(xué)生責(zé)無(wú)旁貸地?fù)?dān)當(dāng)起這個(gè)重任。盡管國(guó)內(nèi)學(xué)者(如茅盾、馮雪峰等人)都對(duì)馬克思主義文論的推廣和傳播做出過(guò)貢獻(xiàn)，但也要看到，他們不是純粹的足不出戶的學(xué)者，而是視野開(kāi)闊、對(duì)外來(lái)文化很感興趣并接受過(guò)系統(tǒng)學(xué)習(xí)、熟悉外國(guó)語(yǔ)言的人。整體來(lái)說(shuō)，馬克思主義文論在中國(guó)生根發(fā)芽、發(fā)展壯大，留學(xué)生處于不可替代的地位。

二、左聯(lián)時(shí)期的留日學(xué)生與馬克思主義文論的中國(guó)化

馬克思主義是一種抽象的、植根于資本主義世界的理論體系，與國(guó)內(nèi)民眾之間存在極大的鴻溝，文學(xué)理論不成體系，散見(jiàn)在馬克思和恩格斯的相關(guān)作品中。所以，要想讓普通的民眾接受與理解，并不是一件容易的事情?！霸隈R克思主義與人民群眾之間需要一種傳播媒介。這種媒介通過(guò)自我轉(zhuǎn)化與更新，將馬克思主義通過(guò)中國(guó)化的形式順利地轉(zhuǎn)移到廣大人民群眾身上，從而完成大眾化的過(guò)程。”［5］這個(gè)媒介工具就是左聯(lián)的留學(xué)生。1930年，“中國(guó)左翼作家聯(lián)盟”在上海成立，為馬克思主義文論的傳播提供了堅(jiān)實(shí)的陣地，留學(xué)生成為最重要的一支力量?，F(xiàn)實(shí)主義是馬克思主義文論的核心思想。關(guān)于馬克思主義文論對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的表述，一般以恩格斯給敏•考茨基的書(shū)信為經(jīng)典。即“……如果一部具有社會(huì)主義傾向的小說(shuō)，通過(guò)對(duì)現(xiàn)實(shí)關(guān)系的真實(shí)描寫(xiě)，來(lái)打破關(guān)于這些關(guān)系流行的傳統(tǒng)幻想，動(dòng)搖資產(chǎn)階級(jí)世界的樂(lè)觀主義，不可避免地引起對(duì)于現(xiàn)存事物的永恒性的懷疑。那么，即使作者沒(méi)有直接提出任何解決辦法，甚至有時(shí)并沒(méi)有明確表明自己的立場(chǎng)，但我認(rèn)為這部小說(shuō)也完全完成了自己的使命?！保?］這種理論傳入中國(guó)后，在國(guó)內(nèi)思想界受到廣泛歡迎。原因有二，一是中國(guó)文學(xué)發(fā)展史上，文學(xué)承載教化的功能自古有之，“文以載道”已是文化內(nèi)核，根植于文人心靈當(dāng)中。二是上世紀(jì)30年代動(dòng)蕩不安的時(shí)代背景，需要現(xiàn)實(shí)主義搖旗吶喊，殺出一條新的血路。在這條道路上，留學(xué)生中的優(yōu)秀個(gè)體和群體都在自覺(jué)地為之努力。作為老一代留日學(xué)生和左聯(lián)的靈魂人物，魯迅對(duì)馬克思主義中國(guó)化做出了有益貢獻(xiàn)。埃德加•斯諾曾經(jīng)贊美他是中國(guó)的伏爾泰，認(rèn)為魯迅之于中國(guó)，其歷史上的重要更甚于文學(xué)上的。他“不甘于僅僅做一個(gè)文人……在民族史上占有光榮一頁(yè)”。［7］經(jīng)歷了辛亥革命、二次革命等運(yùn)動(dòng)后，魯迅對(duì)黑暗的社會(huì)有了深切的了解，希望能用手中的筆，像匕首一樣投進(jìn)反動(dòng)者的胸膛。他的作品針砭時(shí)弊、痛斥社會(huì)黑暗，被當(dāng)政派所嫉恨，而這正是馬克思的現(xiàn)實(shí)主義對(duì)文學(xué)作品的最高要求。魯迅的影響是空前的，但太陽(yáng)社、創(chuàng)造社的留日青年卻打著馬克思的旗號(hào)，對(duì)他進(jìn)行惡毒攻擊，稱他拋卻現(xiàn)實(shí)，“常從幽暗的酒家的樓頭，醉眼陶然地眺望窗外的人生”;“和紹興師爺卑劣偵探一樣的觀察，這期間藏了怎樣陰險(xiǎn)刻毒的心”;是中國(guó)的“唐•吉可德”，作品屬于“趣味文學(xué)”。［8］這些言論不但全盤否定了魯迅在“五四”新文學(xué)中的成就，而且把他視作革命的對(duì)立面加以評(píng)判。魯迅是一名斗士，當(dāng)然不可能對(duì)此說(shuō)法屈服。在年輕學(xué)者的圍攻下，魯迅開(kāi)始去研究馬克思主義。他曾感慨地說(shuō):“我有一件事要感謝創(chuàng)造社的，是他們‘?dāng)D’我看了幾種科學(xué)底文藝論，明白了先前的文學(xué)史家們說(shuō)了一大堆，還是糾纏不清的疑問(wèn)。并且因此譯了一本蒲力汗諾夫的《藝術(shù)論》，以救正我———還因我而及于別人的只信進(jìn)化論的偏頗?！保?］1928年魯迅主編了《奔流》雜志，通過(guò)登載俄國(guó)作家托洛茨基等人關(guān)于蘇俄文藝批評(píng)的對(duì)話，魯迅逐漸對(duì)馬克思主義思想有了一個(gè)清晰的認(rèn)知?；趥€(gè)人的觀察和體悟，針對(duì)當(dāng)時(shí)喧囂一時(shí)的革命文學(xué)，魯迅表達(dá)過(guò)個(gè)人的看法:“我相信文藝思潮無(wú)論變到怎樣，而藝術(shù)本身有無(wú)限的價(jià)值等級(jí)存在，這是不得否認(rèn)的……我覺(jué)得許多提倡革命文學(xué)的所謂革命文藝家，也許是把表現(xiàn)人生這句話誤解了。他們也許以為19世紀(jì)以來(lái)的文藝，所表現(xiàn)的都是現(xiàn)實(shí)人生，在那里面，含有顯著的時(shí)代精神!”［10］魯迅對(duì)文學(xué)的反思也體現(xiàn)在后來(lái)的行為上。在《對(duì)于左翼作家聯(lián)盟的意見(jiàn)》中，提出作家應(yīng)“和實(shí)際的社會(huì)斗爭(zhēng)接觸，明白革命情況，目的為了工農(nóng)大眾、戰(zhàn)線統(tǒng)一”［11］等觀點(diǎn)，為未來(lái)的工作奠定了理論方針。與同時(shí)代學(xué)者有區(qū)別的是，魯迅在嚴(yán)酷的斗爭(zhēng)現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)上承認(rèn)文學(xué)的階級(jí)性、文學(xué)的人性、文學(xué)的政治性等觀點(diǎn)，但理解更深，可謂是恩格斯對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的拔高解釋。但作為黨外人士，魯迅更多的是通過(guò)個(gè)人影響力推動(dòng)現(xiàn)實(shí)主義的發(fā)展，具體的工作則由更為熱情、年輕的留日學(xué)生周揚(yáng)與胡風(fēng)承擔(dān)。1931年，23歲的周揚(yáng)從日本回到上海，不久代替馮雪峰成為左聯(lián)的實(shí)際負(fù)責(zé)人。周揚(yáng)在現(xiàn)實(shí)主義的發(fā)展上，針對(duì)當(dāng)時(shí)的文藝狀況，一直堅(jiān)持走文學(xué)與政治結(jié)合的道路。盡管在中國(guó)傳統(tǒng)文化中，文學(xué)為政治服務(wù)始終是繞不開(kāi)的一個(gè)話題。但把文學(xué)與政治直接捆綁在一起銷售，卻是始于左聯(lián)，成于周揚(yáng)。周揚(yáng)在政治方面具有高度的自覺(jué)性，一方面，左聯(lián)當(dāng)時(shí)受黨的直接領(lǐng)導(dǎo)，而周揚(yáng)是黨在文藝政策方面的代言人，他的文藝?yán)碚搹膭?chuàng)建到完成，都帶有明顯的政治意味。另一方面，左翼自成立之后，上有國(guó)民黨的文化圍剿，中有自由主義的批判，下有內(nèi)部成員的宗派矛盾，領(lǐng)導(dǎo)的壓力很大?！爸軗P(yáng)對(duì)當(dāng)時(shí)左翼文學(xué)的寄望重點(diǎn)在于解決無(wú)產(chǎn)階級(jí)世界觀的問(wèn)題，提升普羅文學(xué)的戰(zhàn)斗力，擊敗資產(chǎn)階級(jí)自由主義文學(xué)的影響與進(jìn)攻，身處特定年代的周揚(yáng)不能不考慮當(dāng)時(shí)左翼革命文學(xué)所面對(duì)的敵對(duì)陣營(yíng)的挑戰(zhàn)，以及左翼革命文學(xué)內(nèi)部的分歧，因此，他偏向于把社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義作為推進(jìn)左翼文學(xué)的革命性與階級(jí)性的理論”。［12］在帶領(lǐng)左聯(lián)與自由人、第三種人展開(kāi)文字論爭(zhēng)時(shí)，周揚(yáng)把現(xiàn)實(shí)主義的政治因素發(fā)揮到了極致。1932年，留日學(xué)生、自稱“第三種人”的胡秋原對(duì)左聯(lián)的“將藝術(shù)墮落到一種政治的留聲機(jī)”觀點(diǎn)極為不滿，對(duì)此提出質(zhì)疑。自由主義作家蘇汶也撰文支持，認(rèn)為“創(chuàng)作的標(biāo)準(zhǔn)不只是正確，更應(yīng)該考慮真實(shí)，如果文學(xué)所表現(xiàn)的生活是真實(shí)的，那么，就必然地可以從現(xiàn)實(shí)生活的錯(cuò)誤和矛盾中引出生活必須另行創(chuàng)造的結(jié)論來(lái)?！保?3］反對(duì)文學(xué)上的干涉主義，要求給作家充分的創(chuàng)作自由。盡管胡、蘇的觀點(diǎn)從現(xiàn)在看有進(jìn)步意義，但在時(shí)代背景下，客觀上與主張階級(jí)論的革命主潮相抵觸，引起了左聯(lián)的集體圍攻。魯迅帶頭寫(xiě)出了《論第三種人》的文章，周揚(yáng)、瞿秋白、馮雪峰都撰文批評(píng)胡、蘇。即使蘇汶發(fā)文承認(rèn)左聯(lián)的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作道路，也未得到左聯(lián)同仁的理解，而是繼續(xù)加大了批判力度，最后以蘇汶、胡秋原罷戰(zhàn)為止。之后，周揚(yáng)針對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的觀點(diǎn)寫(xiě)出了一系列文章，如《文學(xué)的真實(shí)性》《關(guān)于“社會(huì)主義的現(xiàn)實(shí)主義與革命的浪漫主義”》等。1935年，周揚(yáng)在《現(xiàn)實(shí)主義試論》中對(duì)現(xiàn)實(shí)主義做了詳細(xì)的論述，對(duì)藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系、對(duì)藝術(shù)的典型性及真實(shí)性、創(chuàng)作方法、反映的世界觀等問(wèn)題都展開(kāi)了論述，其中心仍然是文學(xué)為現(xiàn)實(shí)服務(wù)，構(gòu)建出了風(fēng)格鮮明的現(xiàn)實(shí)主義理論。這也是左聯(lián)在文學(xué)運(yùn)動(dòng)中第一次完整系統(tǒng)的理論成就。胡風(fēng)的現(xiàn)實(shí)主義觀點(diǎn)來(lái)源于真實(shí)的斗爭(zhēng)與個(gè)體成長(zhǎng)的感悟。胡風(fēng)1929年到日本慶應(yīng)大學(xué)學(xué)習(xí)，與日本革命作家小林多喜二因緣結(jié)識(shí)，對(duì)作家的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法很推崇。胡風(fēng)知識(shí)淵博，有深厚的文學(xué)理論修養(yǎng)，對(duì)馬克思主義懷有滿腔熱忱和忠實(shí)信念。1933年回國(guó)后加入左聯(lián)，成為魯迅的得力助手。如果說(shuō)，周揚(yáng)式的現(xiàn)實(shí)主義更多的遵從黨內(nèi)斗爭(zhēng)需要，照搬前蘇聯(lián)，那么，胡風(fēng)的現(xiàn)實(shí)主義則更多的遵從內(nèi)心斗爭(zhēng)需要，為之融入了時(shí)代特色。上世紀(jì)30年代中期，日本狼子野心暴露，國(guó)共兩黨斗爭(zhēng)加劇，身處亂世的人們既焦灼又無(wú)奈，對(duì)現(xiàn)實(shí)報(bào)以悲觀態(tài)度。胡風(fēng)的“主觀精神論”出現(xiàn)，恰恰是解決社會(huì)精神危機(jī)的一種方式。在日本學(xué)習(xí)期間，胡風(fēng)對(duì)“好勝求強(qiáng)，剛?cè)滩⒋妗钡娜毡揪窈苁蔷磁?，希望?guó)人也能以主觀精神之力量，改變?nèi)鯂?guó)形象，掃蕩社會(huì)上的消沉之氣。因此，胡風(fēng)在自己的文學(xué)觀點(diǎn)中，提倡作家對(duì)于“血肉的現(xiàn)實(shí)進(jìn)行人生搏斗，不斷地進(jìn)行自我擴(kuò)張，自我斗爭(zhēng)?！?/p>

綜上所述，左聯(lián)時(shí)期，留日學(xué)生對(duì)傳播馬克思主義文論做出了重要貢獻(xiàn)。適逢中國(guó)遭遇軍閥混戰(zhàn)、外敵入侵及內(nèi)亂斗爭(zhēng)，政治環(huán)境空前黑暗。嚴(yán)酷的社會(huì)現(xiàn)狀不容許留日學(xué)生靜下心來(lái)，從容地探討文學(xué)規(guī)律，對(duì)馬克思主義文論進(jìn)行更加細(xì)化的研究，只能急匆匆地跟從時(shí)代步伐，融入社會(huì)潮流，表達(dá)自己的政治關(guān)懷，這是一種集體主義的行動(dòng)，也是一種激情迸發(fā)的價(jià)值取向，沒(méi)有其他可選擇的余地。這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)改變了中國(guó)文藝的發(fā)展方向，重鑄了社會(huì)的價(jià)值觀和人生觀。

論文摘要：從葉圣陶開(kāi)始，中國(guó)的兒童文學(xué)創(chuàng)作才把筆觸直接對(duì)準(zhǔn)了豐富多彩的現(xiàn)實(shí)人生。張?zhí)煲淼膬和膶W(xué)創(chuàng)作正繼承了葉圣陶的現(xiàn)實(shí)主義筆法并向前跨出了一大步?，F(xiàn)實(shí)主義使作家進(jìn)入了一個(gè)嶄新的兒童文學(xué)領(lǐng)域，但也制約著作家的創(chuàng)作理念，影響著作家對(duì)兒童文學(xué)品質(zhì)的思考。

論文關(guān)鍵詞：張?zhí)煲韮和膶W(xué)創(chuàng)作現(xiàn)實(shí)主義

在中國(guó)，現(xiàn)實(shí)主義一直受到格外的推祟。作為一種文藝思潮，現(xiàn)實(shí)主義是在五四前后由西方傳入我國(guó)的。然而作為一種文學(xué)創(chuàng)作觀念、創(chuàng)作方法，現(xiàn)實(shí)主義在我國(guó)的傳統(tǒng)文學(xué)中就已經(jīng)存在了。只因?yàn)闅v史和民族的不同而呈現(xiàn)不同的形式。它的基本特點(diǎn)是主張客觀地觀察現(xiàn)實(shí)中的一切，并按生活的本來(lái)面目如實(shí)地描繪其本質(zhì)?，F(xiàn)實(shí)主義的時(shí)代性、真實(shí)性、典型性和批判性等特征決定了它將直面人生，把批判不和諧的社會(huì)現(xiàn)象作為自己的使命，積極而真實(shí)地反映和再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活。

我們知道，文學(xué)來(lái)源于生活，是生活的藝術(shù)化反映。而兒童文學(xué)作為文學(xué)的一種，它也要遵循這樣一種創(chuàng)作原則。只不過(guò)兒童文學(xué)所要反映的現(xiàn)實(shí)有其特殊性，它要反映的是兒童的生活現(xiàn)實(shí)。

張?zhí)煲淼膬和膶W(xué)創(chuàng)作分為兩個(gè)時(shí)期：20世紀(jì)三四十年代戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期和解放后的建設(shè)時(shí)期。就內(nèi)容來(lái)看，前期主要是以革命政治教育為主要內(nèi)涵的政治童話和小說(shuō)，后期是以教育為己任的童話和故事。下面就簡(jiǎn)要談?wù)劕F(xiàn)實(shí)主義之于張?zhí)煲韮和膶W(xué)創(chuàng)作的得與失。

一、特定歷史語(yǔ)境下的兒童文學(xué)創(chuàng)作

［摘要］中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)教學(xué)，要堅(jiān)持以馬克思主義認(rèn)識(shí)論為指導(dǎo)，引導(dǎo)學(xué)生堅(jiān)持辯證唯物主義和歷史唯物主義立場(chǎng)，樹(shù)立科學(xué)的文學(xué)史觀，培養(yǎng)學(xué)生開(kāi)放的思維視野和文學(xué)性思考能力，從而建立系統(tǒng)性知識(shí)結(jié)構(gòu)。

［關(guān)鍵詞］文學(xué)史觀文學(xué)思考系統(tǒng)性

中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)是高職類院校語(yǔ)文教育專業(yè)的主干課程。它不像本科教學(xué)分得那么細(xì)，而是把現(xiàn)代和當(dāng)代合為一個(gè)板塊，把史料和作家、作品介紹揉進(jìn)一本教材，這就給教學(xué)帶來(lái)了難度。筆者結(jié)合中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)教學(xué)，就如何使學(xué)生將知識(shí)內(nèi)化為判斷和把握事物的認(rèn)知能力，談幾點(diǎn)自己的認(rèn)識(shí)。

一、堅(jiān)持辯證唯物主義和歷史唯物主義立場(chǎng)

還原歷史場(chǎng)景，尊重歷史事實(shí)。既要站在歷史的高度，以當(dāng)代人視角解讀歷史，又不能機(jī)械地用當(dāng)代人的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)苛求前人，實(shí)事求是地對(duì)各種文學(xué)現(xiàn)象進(jìn)行定性定位，從而做出科學(xué)的價(jià)值判斷。如《在延安文藝座談會(huì)上的講話》（以下簡(jiǎn)稱《講話》），毫無(wú)疑問(wèn)，是一篇具有劃時(shí)代意義的馬克思主義文藝?yán)碚摰慕?jīng)典文獻(xiàn)，對(duì)于指導(dǎo)我國(guó)數(shù)十年文學(xué)事業(yè)的發(fā)展，具有里程碑意義。但是，《講話》畢竟是六十多年前的一部文獻(xiàn)，不可能超越時(shí)代的局限。其中有些觀點(diǎn)在當(dāng)時(shí)是正確的，是先進(jìn)的，而拿到現(xiàn)在看，則是過(guò)時(shí)的，甚至是錯(cuò)誤的。在教學(xué)過(guò)程中，如果純粹用當(dāng)代人的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)去解讀文本，肯定會(huì)產(chǎn)生歷史的錯(cuò)位，必須把學(xué)生的思緒引導(dǎo)到20世紀(jì)40年代初那個(gè)炮火連天的特定歷史場(chǎng)景中，讓他們?cè)O(shè)身處地地去體驗(yàn)一個(gè)政治家、戰(zhàn)略家對(duì)文藝問(wèn)題的嚴(yán)肅思考。

讓學(xué)生進(jìn)入歷史并不等于沉溺于歷史，還要讓學(xué)生跳出歷史回到當(dāng)代，站在當(dāng)代人的角度重新審視歷史，只有這樣，才能做出合乎歷史唯物主義的價(jià)值判斷。如提出文藝要“為工農(nóng)兵服務(wù)”，這在當(dāng)時(shí)是正確的，因?yàn)楣まr(nóng)兵占人民的絕大多數(shù)，是民族抗戰(zhàn)的中堅(jiān)力量，把文藝服務(wù)的側(cè)重點(diǎn)向他們傾斜完全是應(yīng)該的，這樣提有利于抗戰(zhàn)。然而，這種提法拿到現(xiàn)在顯然過(guò)時(shí)，因?yàn)楝F(xiàn)在是和平建設(shè)年代，文藝的服務(wù)面應(yīng)該更寬，所以鄧小平提出文藝“為人民服務(wù)，為社會(huì)主義服務(wù)”。

20世紀(jì)中國(guó)對(duì)蘇聯(lián)文學(xué)批評(píng)的接受,促進(jìn)了中國(guó)文學(xué)批評(píng)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型,因?yàn)樘K聯(lián)文學(xué)批評(píng)里具有不同于中國(guó)文學(xué)批評(píng)的“異質(zhì)性”。[1]但是,任何一種事物的影響都是雙重的,蘇聯(lián)文學(xué)批評(píng)的傳入,既有對(duì)中國(guó)文學(xué)批評(píng)發(fā)展積極的一面,也有其不利的一面。蘇聯(lián)文學(xué)批評(píng)中的某些因素促進(jìn)了中國(guó)文學(xué)批評(píng)的人本化,然而,中國(guó)對(duì)蘇聯(lián)文學(xué)批評(píng)的接受,也惡化和助長(zhǎng)了20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)批評(píng)的工具論傾向。

一、文學(xué)與革命:20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)批評(píng)工具論的初始

20世紀(jì)20年代,中國(guó)文壇出現(xiàn)了一股倡導(dǎo)“革命文學(xué)”的潮流,這股潮流不同于五四時(shí)期的“文學(xué)革命”,其核心是“一種激進(jìn)的政治文化觀念”[2],后來(lái)被人們稱為中國(guó)左翼文學(xué)批評(píng)。中國(guó)左翼文學(xué)思潮的涌動(dòng),正值20世紀(jì)二三十年代國(guó)際無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)運(yùn)動(dòng)的高漲時(shí)期,它的整個(gè)發(fā)生與發(fā)展過(guò)程,與當(dāng)時(shí)聲勢(shì)浩大的國(guó)際左翼文學(xué)思潮息息相關(guān),以至有學(xué)者說(shuō),“沒(méi)有國(guó)際左翼文學(xué)思潮的影響,就沒(méi)有中國(guó)左翼文學(xué)運(yùn)動(dòng)”[3]。但是,受國(guó)際思潮特別是蘇聯(lián)文學(xué)思潮影響的中國(guó)左翼文學(xué)批評(píng),出現(xiàn)了嚴(yán)重的工具論傾向。1923年至1924年間,共產(chǎn)黨人鄧中夏、惲代英、蕭楚女等人在《中國(guó)青年》上發(fā)表了一系列談文藝問(wèn)題的文章,其中有鄧中夏的《新詩(shī)人的棒喝》《貢獻(xiàn)于新詩(shī)人之前》,惲代英的《文藝與革命》,蕭楚女的《藝術(shù)與生活》等。在這些文章中,他們批判了“文藝無(wú)目的論”,提出了“革命文學(xué)”的概念,并要求文學(xué)為革命服務(wù)。例如,鄧中夏認(rèn)為人是有感情的動(dòng)物,當(dāng)生活受到壓迫,要進(jìn)行反抗,就會(huì)發(fā)生革命。這就需要進(jìn)行政治的和經(jīng)濟(jì)的斗爭(zhēng)。這時(shí),借助于有說(shuō)服力的藝術(shù)或嫻熟的新聞報(bào)道,可以達(dá)到這個(gè)目的,而“文學(xué)卻是最有效用的工具”[4]。到了20世紀(jì)20年代末期,中國(guó)文壇出現(xiàn)了關(guān)于“革命文學(xué)”的論爭(zhēng),許多文學(xué)批評(píng)工作者更加強(qiáng)調(diào)“文學(xué)工具論”。他們狹隘地理解“革命文學(xué)”的理論性質(zhì),片面夸大“革命文學(xué)”的社會(huì)功能,忽視文學(xué)的藝術(shù)審美屬性。例如,李初梨在《怎樣地建設(shè)革命文學(xué)》中,要使“革命文學(xué)”變成“斗爭(zhēng)的武器”,變成“機(jī)關(guān)槍、迫擊炮”。他夸大文學(xué)的“教導(dǎo)”和“宣傳”作用,認(rèn)為革命文學(xué)“有時(shí)無(wú)意識(shí)地,然而常時(shí)故意地是宣傳”。[5]忻啟介也在《無(wú)產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)論》中認(rèn)為,“宣傳的煽動(dòng)效果愈大,那么這無(wú)產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)價(jià)值愈高”[6]。當(dāng)時(shí),表現(xiàn)最為突出的是錢杏。他的文學(xué)批評(píng)的最大特點(diǎn),是崇尚反抗的、戰(zhàn)斗的“力的文藝”,貶抑輕盈、柔美的“抒情文學(xué)”。但是,什么是“力的文藝”,他認(rèn)為只有正面描寫(xiě)革命時(shí)代,表現(xiàn)無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命時(shí)代的斗爭(zhēng)、反抗、復(fù)仇、罷工等活動(dòng)的作品,才屬于“力的文藝”。這樣,錢杏在他的《現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)作家》批評(píng)論集中,以“力的文藝”的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)評(píng)判作品,因而大批“五四”新文學(xué)作家只能屬于“死去了的阿Q時(shí)代”。[7]瞿秋白是20世紀(jì)30年代左翼陣營(yíng)內(nèi)較為有代表性的批評(píng)家。1932年,他對(duì)錢杏等人的文學(xué)批評(píng)提出了反批評(píng)。瞿秋白認(rèn)為,“錢杏的錯(cuò)誤并不在于他提出文藝的政治化,而在于他實(shí)際上取消了文藝,放棄了文藝的特殊工具……進(jìn)一層說(shuō),以前錢杏等受著波格唐諾夫、未來(lái)派等等的影響,認(rèn)為藝術(shù)能夠組織生活,甚至于能夠創(chuàng)造生活,這固然是錯(cuò)誤?？墒沁@個(gè)錯(cuò)誤也并不在于他要求文藝和生活聯(lián)系起來(lái),卻在于他認(rèn)錯(cuò)了這里的特殊的聯(lián)系方式。這種波格唐諾夫主義的錯(cuò)誤,意識(shí)可以組織實(shí)質(zhì),于是乎只要有一種上好的文藝,一切問(wèn)題都可以解決了”[8]。瞿秋白指出了錢杏等人的文學(xué)工具論的來(lái)源,即他受到了蘇聯(lián)“無(wú)產(chǎn)階級(jí)文化派”代表理論家波格丹諾夫的影響,也認(rèn)為這種“藝術(shù)能夠組織生活,甚至于能夠創(chuàng)造生活”的觀點(diǎn)是錯(cuò)誤的,但他也并不反對(duì)文藝政治化傾向,他所持的仍然是文學(xué)為革命服務(wù)的觀點(diǎn),也就是說(shuō),瞿秋白所使用的仍然是文學(xué)工具論。

二、文學(xué)與政治:20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)批評(píng)工具論的延續(xù)

中華人民共和國(guó)成立后,文學(xué)的工具論得到了延續(xù),但在具體表現(xiàn)形式上,它已從文學(xué)為革命服務(wù)更改為文學(xué)從屬于政治。對(duì)文學(xué)與政治的關(guān)系問(wèn)題,在20世紀(jì)50年代,還為此發(fā)生過(guò)一場(chǎng)爭(zhēng)論。1950年,阿垅在《文藝學(xué)習(xí)》雜志第1期上發(fā)表了《論傾向性》一文。他認(rèn)為,就藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)作品而言,藝術(shù)與政治是“一元論的”,即兩者“不是‘兩種不同的原素’,而是一個(gè)同一的東西;不是‘結(jié)合’的,而是統(tǒng)一的,不是藝術(shù)加政治,而是藝術(shù)即政治”。[9]他最后的結(jié)論是,把作品的藝術(shù)性和政治性分開(kāi),片面地向作品要求政治傾向性是從概念出發(fā),違背了藝術(shù)真實(shí)性的原則,勢(shì)必會(huì)導(dǎo)致創(chuàng)作中的教條主義和公式主義。尚且不說(shuō)阿垅對(duì)文學(xué)與政治關(guān)系的闡述是否完全正確,但就是這樣較為“騎墻”的中性觀點(diǎn),不久就遭到更為激進(jìn)的陳涌的批評(píng)。陳涌在《論文藝與政治的關(guān)系》一文中認(rèn)為,阿垅對(duì)政治與藝術(shù)的統(tǒng)一“作了魯莽的歪曲”,“藝術(shù)即政治”的觀點(diǎn)是“純粹唯心論的觀點(diǎn)”。它在表面上反對(duì)為藝術(shù)而藝術(shù),“但實(shí)質(zhì)上,卻是也同時(shí)反對(duì)藝術(shù)為政治服務(wù)的”。[10]這非常明確地告訴大家,陳涌是認(rèn)為文學(xué)應(yīng)該為政治服務(wù)的,而這也是當(dāng)時(shí)大多數(shù)文學(xué)批評(píng)工作者的看法。后來(lái),邵荃麟又對(duì)文藝與政治的關(guān)系作了專題闡述。他在《文藝報(bào)》第3卷第1期上發(fā)表了《論文藝創(chuàng)作與政策和任務(wù)相結(jié)合》,把“文藝服從于政治”具體化為“文藝創(chuàng)作如何與政策相結(jié)合”。他認(rèn)為,政治是現(xiàn)實(shí)生活的集中體現(xiàn),而政策又是政治的具體表現(xiàn),因此,文藝與現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)系就集中體現(xiàn)在文藝創(chuàng)作與政策的緊密結(jié)合上。邵荃麟在論述這一問(wèn)題時(shí),首先引經(jīng)據(jù)典,為自己的論點(diǎn)尋找堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。他說(shuō):“十月革命后,列寧曾經(jīng)和蔡特金談起這個(gè)問(wèn)題,指出十月革命后的蘇聯(lián)文藝必須提高到政策的水平上來(lái)。1934年,斯大林和高爾基確定社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義為蘇維埃作家的創(chuàng)作方法問(wèn)題時(shí),也特別指出這種創(chuàng)作方法的主要特征之一,即是必須與蘇維埃政策相結(jié)合。前幾年日丹諾夫在《關(guān)于〈星〉和〈列寧格勒〉兩雜志》的報(bào)告中,又重申了列寧與斯大林的指示,并且更肯定地說(shuō):‘我們要求我們的文學(xué)領(lǐng)導(dǎo)同志與作家同志,都應(yīng)以蘇維埃制度所賴以生存的東西為指針,即以政策為指針?！盵11]蘇聯(lián)常用簡(jiǎn)單粗暴和行政命令的方式,來(lái)對(duì)待文藝中的思想問(wèn)題和是非問(wèn)題,即用政治式的宣判來(lái)解決文學(xué)問(wèn)題。例如,《關(guān)于〈星〉和〈列寧格勒〉兩雜志》決議就對(duì)左琴科和阿赫瑪托娃作出了無(wú)限上綱、狂風(fēng)暴雨式的批判,罵他們是“文學(xué)無(wú)賴和渣滓”,結(jié)果左琴科被蘇聯(lián)作協(xié)開(kāi)除出會(huì),停止刊登他們的所有作品,連作協(xié)所發(fā)的食品供應(yīng)證也被吊銷了。左琴科受到精神和物質(zhì)的雙重打擊,出版社和雜志不僅不再出版他的著作,而且還要逼他歸還預(yù)支了的稿費(fèi)。他走投無(wú)路,只得重操舊業(yè)當(dāng)鞋匠,并變賣家中雜物勉強(qiáng)度日。不僅如此,左琴科還不斷受到各種形式的批判。蘇聯(lián)文學(xué)決議解決文學(xué)問(wèn)題手段的政治化,對(duì)中國(guó)20世紀(jì)50年代文學(xué)批評(píng)的影響,也是顯而易見(jiàn)的。1951年6月,《文藝報(bào)》發(fā)表馮雪峰批判蕭也牧小說(shuō)的文章,用的就是政治斗爭(zhēng)語(yǔ)言,顯示出用政治手段解決文學(xué)問(wèn)題的傾向。文章認(rèn)為蕭也牧“對(duì)于我們的人民是沒(méi)有絲毫真誠(chéng)的愛(ài)和熱情的”,“如果按照作者的這種態(tài)度來(lái)評(píng)定作者的階級(jí)的話,那么,簡(jiǎn)直能夠把他評(píng)為敵對(duì)的階級(jí)了”,“這種態(tài)度在客觀效果上是我們的階級(jí)敵人對(duì)我們勞動(dòng)人民的態(tài)度”,“我們?nèi)绻炎笄倏普掌N在牌子上面,您們不會(huì)不同意的罷?”[12]后來(lái),對(duì)胡風(fēng)等人的批判,更是新中國(guó)成立后用政治手段解決文學(xué)問(wèn)題的典型案例。1952年舒蕪先后在《長(zhǎng)江日?qǐng)?bào)》發(fā)表了《從頭學(xué)習(xí)〈在延安座談會(huì)上的講話〉》和在《文藝報(bào)》上發(fā)表了《致路翎的公開(kāi)信》;1953年,《文藝報(bào)》又發(fā)表了林默涵的《胡風(fēng)反馬克思主義的文藝思想》和何其芳的《現(xiàn)實(shí)主義的路,還是反現(xiàn)實(shí)主義的路?》等文章,展開(kāi)了對(duì)胡風(fēng)文藝思想的批判。為了應(yīng)對(duì)來(lái)自各方面的種種指責(zé),全面闡述自己的文藝思想,1954年3月至7月,胡風(fēng)在其支持者的協(xié)助下,寫(xiě)出了《關(guān)于解放以來(lái)的文藝實(shí)踐情況的報(bào)告》,報(bào)告分四個(gè)部分共27萬(wàn)字,通稱“三十萬(wàn)言書(shū)”。但是,事情出現(xiàn)了人們沒(méi)有想到的結(jié)果,1955年5月18日胡風(fēng)被捕,先后被捕入獄的達(dá)數(shù)十人,并以武力搜查到135封胡風(fēng)等人的往來(lái)信件。胡風(fēng)等人被定性為“反革命集團(tuán)”,株連2100人,逮捕92人,隔離62人,停職反省73人,最后78人被確定為“胡風(fēng)分子”,其中23人劃為骨干分子。[13]一場(chǎng)本是正常的文學(xué)批評(píng)理論的論爭(zhēng),最后的結(jié)果卻是用政治化的手段給以解決,并且釀成了一場(chǎng)巨大的悲劇,里面的原因值得深思。在當(dāng)時(shí)“全盤蘇化”的環(huán)境里,蘇聯(lián)這種把文學(xué)當(dāng)做政治工具的解決問(wèn)題方式,無(wú)疑對(duì)中國(guó)的文學(xué)批評(píng)產(chǎn)生了重大影響。

三、20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)批評(píng)的工具論傾向之反思

自由主義作為一種意識(shí)形態(tài)，最早可以追溯至歐洲文藝復(fù)興時(shí)期。它是歐洲中世紀(jì)末期以來(lái)，人們批判封建宗教文化的彼岸神性觀念，凸現(xiàn)人性及自身價(jià)值的一種思想武器。對(duì)于中國(guó)來(lái)說(shuō)，自由主義完全是一個(gè)舶來(lái)品，它的傳入源自于清末民初知識(shí)分子借用西方思想和價(jià)值觀念對(duì)抗舊文化和舊傳統(tǒng)，以達(dá)到社會(huì)變革、民族獨(dú)立的目的。因此，從這一角度來(lái)劃分文學(xué)，自由主義文學(xué)就帶有了濃厚的政治色彩。自“五四”新文化運(yùn)動(dòng)以來(lái)，發(fā)端于北京的自由主義運(yùn)動(dòng)就在中華大地狂飆突起，引領(lǐng)潮流。經(jīng)過(guò)不斷醞釀，到了20世紀(jì)20年代末30年代初，自由主義思潮的中心轉(zhuǎn)移到上海，它已經(jīng)成為引領(lǐng)中國(guó)自由主義文學(xué)，影響20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)格局的一股重要力量。

早在“五四”之前，北京就是全國(guó)文化的中心，北京大學(xué)、清華大學(xué)等高校網(wǎng)羅了全國(guó)大多數(shù)的新文化運(yùn)動(dòng)精英，其中就包括最早引進(jìn)西方自由主義思想的嚴(yán)復(fù)、梁?jiǎn)⒊?、王?guó)維等文化先驅(qū)者。嚴(yán)復(fù)和梁?jiǎn)⒊饕獜慕鷨⒚芍髁x的角度出發(fā)，在自由主義中國(guó)化的構(gòu)建方面作出了巨大貢獻(xiàn)。王國(guó)維則清醒地認(rèn)識(shí)到“今日之時(shí)代，已入研究自由之時(shí)代”［1］，他從文學(xué)的角度闡述了自由主義藝術(shù)的超功利性，成為近代自由主義文學(xué)思想的開(kāi)拓者。不過(guò)單純地從文學(xué)方面來(lái)講，這一時(shí)期以梁?jiǎn)⒊瑸榇淼墓髁x文學(xué)觀占據(jù)著時(shí)代的主流，追求藝術(shù)性的自由主義文學(xué)只能在時(shí)代舞臺(tái)的邊緣發(fā)出微弱的聲音，這似乎也預(yù)示著自由主義文學(xué)未來(lái)之路的坎坷。

“五四”新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期，自由主義作為否定封建文化專制主義、破除思想禁錮的工具被廣泛傳播。陳獨(dú)秀、、胡適都從思想啟蒙的角度呼喚人格獨(dú)立和個(gè)性解放，倡導(dǎo)思想自由，這些與嚴(yán)復(fù)、梁?jiǎn)⒊刃挛幕\(yùn)動(dòng)先驅(qū)有著一脈相承之處，然而對(duì)于自由主義文學(xué)的理論和藝術(shù)表現(xiàn)方式卻缺乏深入探討。直到“五四”運(yùn)動(dòng)之后，新文化陣營(yíng)出現(xiàn)分化，以胡適、周作人為代表的知識(shí)分子開(kāi)始關(guān)注文學(xué)的獨(dú)立性和審美特性，自由主義文學(xué)才有了明顯地發(fā)展。周作人在“五四”時(shí)期提出的“人的文學(xué)”理論雖然主要是從人道主義的角度出發(fā)，但其對(duì)自然人性的肯定、對(duì)個(gè)人價(jià)值的鼓吹以及個(gè)人本位主義的立場(chǎng)無(wú)疑滲透著自由主義的精髓，為自由主義文學(xué)打下了堅(jiān)實(shí)的理論基石?！拔逅摹币院?，周作人更是宣稱去開(kāi)墾一片擁有“獨(dú)立的藝術(shù)美與無(wú)形的功利”［2］的“自己的園地”，開(kāi)始了對(duì)自由主義文學(xué)的自覺(jué)探索。在胡適、周作人等人的影響和帶領(lǐng)下，北京文壇出現(xiàn)了一批自由主義色彩濃厚的刊物和社團(tuán)，如《語(yǔ)絲》、新月派、現(xiàn)代評(píng)論派等，廢名、李金發(fā)、沈從文等一批年輕的自由主義作家也逐步走上了文壇。這些作家和團(tuán)體在政治上大多向往英美現(xiàn)代民主制度，藝術(shù)上主張文學(xué)的相對(duì)獨(dú)立性，堅(jiān)持內(nèi)心精神的獨(dú)立性，具有明顯的個(gè)人主義和個(gè)性化傾向，北京作為自由主義文學(xué)思潮的發(fā)源地，其基本特征已經(jīng)初露端倪，并逐漸走向明朗化。

如果沒(méi)有時(shí)代背景的轉(zhuǎn)變，也許北京的自由主義文學(xué)思潮會(huì)一直順利地發(fā)展下去。不過(guò)到了1927年前后，由于北洋軍閥政府處于崩潰的前夕，加緊了對(duì)知識(shí)階層的鎮(zhèn)壓，政治環(huán)境急劇惡化，大批知識(shí)分子被迫離京南下。而上海由于擁有租界相對(duì)寬松的政治環(huán)境、比較成熟的文化消費(fèi)市場(chǎng)以及海納百川的城市文化特征，很快吸引了大批知識(shí)分子的到來(lái)。徐志摩于1926年移居上海，任教于上海光華大學(xué)、大夏大學(xué)和南京中央大學(xué)。胡適也于1927年5月底到達(dá)上海，與徐志摩、邵洵美等創(chuàng)辦了新月書(shū)店，另外還有聞一多、饒孟侃、葉公超等相繼離京南下，加上從南京來(lái)的余上沅、梁實(shí)秋，他們于次年創(chuàng)辦了《新月》月刊，新月派的主要活動(dòng)陣地由此轉(zhuǎn)移到了上海。《現(xiàn)代評(píng)論》也于1927年3月從138期轉(zhuǎn)移至上海出版，由丁西林主編。林語(yǔ)堂1927年3月受邀任武漢外交部秘書(shū)，不久飛抵上海全心寫(xiě)作。沈從文則在1928年從北京到上海，先是與胡也頻、丁玲籌辦《紅黑》雜志和出版，接著于1929年去吳淞中國(guó)公學(xué)任教，直到1930年秋接受武漢大學(xué)聘請(qǐng)離滬，后來(lái)還于1931年初在上海短暫生活過(guò)一段時(shí)間。這些自由主義作家齊聚上海，再加上此時(shí)在文壇嶄露頭角的施蟄存、劉吶歐、穆時(shí)英、戴望舒等現(xiàn)代派作家，很快掀起了一場(chǎng)自由主義文學(xué)思潮。上海之所以能成為繼北京之后自由主義文學(xué)思潮的中心，并不僅僅因?yàn)榇笈杂芍髁x作家的到來(lái)，上海發(fā)達(dá)的報(bào)刊出版業(yè)亦是其中一個(gè)重要原因。事實(shí)上，早在自由主義文學(xué)思潮的中心轉(zhuǎn)移之前，許多自由主義文學(xué)的書(shū)籍就在上海出版，例如，胡適的第一部白話詩(shī)集《嘗試集》就是1920年3月由上海的亞?wèn)|圖書(shū)館出版的，聞一多的《紅燭》也于1923年9月由上海的泰東書(shū)局出版。另外早期新月派的徐志摩、梁實(shí)秋等人與上海的創(chuàng)造社曾經(jīng)有過(guò)一段相當(dāng)親密的交往，在《創(chuàng)造季刊》《創(chuàng)造周報(bào)》刊物上，經(jīng)?？梢?jiàn)梁實(shí)秋的詩(shī)、散文和小說(shuō)，創(chuàng)造社諸人還曾主動(dòng)邀請(qǐng)梁實(shí)秋、聞一多主持《創(chuàng)造季刊》的編務(wù)工作。還有上?！睹駠?guó)日?qǐng)?bào)•覺(jué)悟》《時(shí)事新報(bào)•學(xué)燈》以及商務(wù)出版社、中華書(shū)局等都為自由主義文學(xué)的發(fā)展提供了舞臺(tái)?？傊谠缙谧杂芍髁x文學(xué)思潮的起源過(guò)程中，雖然北京為自由主義作家提供了生活和寫(xiě)作的主要基地，但上海的報(bào)刊出版業(yè)也有著不可磨滅的貢獻(xiàn)。由于租界相對(duì)寬松的言論空間，上海的報(bào)刊出版業(yè)競(jìng)爭(zhēng)激烈、盛況空前，營(yíng)造出自由、開(kāi)放、多元的文化氛圍。到了20世紀(jì)20年代末30年代初，自由主義文學(xué)思潮的中心轉(zhuǎn)移到上海之后，這些有利條件更為自由主義作家提供了得以任意馳騁的陣地。新月社是自由主義知識(shí)分子的大本營(yíng)，而新月書(shū)店的創(chuàng)辦是他們?cè)谏虾５闹匦箩绕?，成為影響深遠(yuǎn)的文學(xué)社團(tuán)的重要標(biāo)志。在短短幾年之中，新月書(shū)店出版各類書(shū)籍近百種，其中大多數(shù)為自由主義文學(xué)的作品或理論著作。圍繞著新月書(shū)店，《新月》月刊于1928年3月10日創(chuàng)刊，主要撰稿人有徐志摩、聞一多、饒孟侃、梁實(shí)秋、潘光旦、葉公超等，刊物內(nèi)容除了文藝外，還有政治、經(jīng)濟(jì)和法律方面。

它和1930年創(chuàng)刊的《詩(shī)刊》在詩(shī)藝的創(chuàng)造和探索，文藝?yán)碚?、文學(xué)批評(píng)的建樹(shù)上都展示了自由主義文學(xué)的強(qiáng)大實(shí)力。除此之外，上海的文學(xué)刊物和報(bào)紙副刊，如《小說(shuō)月報(bào)》《時(shí)事新報(bào)•青光》《文化評(píng)論》《現(xiàn)代》《論語(yǔ)》《人間世》《宇宙風(fēng)》等都先后刊載過(guò)自由主義作家的創(chuàng)作或評(píng)論，上海的商務(wù)印書(shū)館、中華書(shū)局、開(kāi)明書(shū)局、萬(wàn)象書(shū)屋、北新書(shū)局、良友圖書(shū)印刷公司、現(xiàn)代書(shū)局、光華書(shū)局、上海遠(yuǎn)東書(shū)局、大東書(shū)局、合成書(shū)局、金屋書(shū)店、時(shí)代圖書(shū)公司、文化生活出版社等大大小小的出版機(jī)構(gòu)都曾經(jīng)成為自由主義作家出版作品的陣地。許多作家雖然不在上海生活，但大部分創(chuàng)作卻是通過(guò)上海報(bào)刊出版業(yè)這個(gè)窗口在全國(guó)產(chǎn)生廣泛影響的，例如，周作人的散文隨筆《澤瀉集》《談龍集》《永日集》《夜讀抄》《苦茶隨筆》《風(fēng)雨談》都在上海的北新書(shū)局出版，還有《看云集》《藝術(shù)與生活》《瓜豆集》等都通過(guò)上海這個(gè)陣地影響著自由主義文學(xué)思潮的發(fā)展。另外，沈從文、梁實(shí)秋等雖然在上海時(shí)間不長(zhǎng)，但也大多借著上海報(bào)刊出版業(yè)這個(gè)舞臺(tái)為自由主義文學(xué)思潮的興起搖旗吶喊、敲鼓助威。從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，上海成為自由主義文學(xué)思潮的中心也是勢(shì)所必然。在上海自由主義文學(xué)思潮勃興的同時(shí)，左翼文學(xué)運(yùn)動(dòng)也在如火如荼地發(fā)展中。隨著政治斗爭(zhēng)的日趨尖銳，主張文藝獨(dú)立性的自由主義文學(xué)與要求文學(xué)做政治“留聲機(jī)”的左翼文學(xué)之間的論爭(zhēng)頻繁展開(kāi)。圍繞著文學(xué)的批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)與態(tài)度、文學(xué)的人性與階級(jí)性、文學(xué)與政治之間的關(guān)系等，雙方展開(kāi)了尖銳地論爭(zhēng)。作為自由主義者，無(wú)論是否承認(rèn)文學(xué)的階級(jí)性，他們都反對(duì)將文學(xué)作為政治斗爭(zhēng)的工具，主張尊重作家作為個(gè)體的人的獨(dú)立性，維護(hù)作家追求思想和藝術(shù)自由的權(quán)利，反對(duì)用統(tǒng)一的思想框架和藝術(shù)框架來(lái)束縛作家。另外，上海自由主義文學(xué)思潮還強(qiáng)調(diào)對(duì)人生和人性的探索，主張用文學(xué)去表現(xiàn)人性，認(rèn)為只有表現(xiàn)出人性的豐富與深邃，具有精神深度和終極關(guān)懷的文學(xué)作品才有可能成為經(jīng)典。從周作人的“人的文學(xué)”到梁實(shí)秋的人性論，再到沈從文、張愛(ài)玲、錢鐘書(shū)等在作品中對(duì)人性的深層探討，無(wú)不表明“以人為本”的創(chuàng)作思想是自由主義文學(xué)思潮的理論基石。

在文學(xué)觀念上與左翼文壇相論爭(zhēng)的同時(shí)，上海自由主義作家還要面對(duì)來(lái)自國(guó)民黨當(dāng)局的壓迫。新月社的這些知識(shí)分子從本質(zhì)上說(shuō)是一群自由主義者，他們接受了西方社會(huì)的現(xiàn)代價(jià)值觀念和人權(quán)觀念，積極呼吁民主、自由、人權(quán)。在《新月》月刊中，胡適、羅隆基、梁實(shí)秋等寫(xiě)了許多諸如《人權(quán)與約法》《告壓迫言論自由者》《論思想統(tǒng)一》等鼓吹自由與人權(quán)的文章。而這些對(duì)獨(dú)裁專制的國(guó)民政府來(lái)說(shuō)必然是難以容忍的，刊登胡適的《新文化運(yùn)動(dòng)與國(guó)民黨》一文的這期《新月》月刊就被國(guó)民黨下令沒(méi)收焚毀，刊物更是隨時(shí)面臨被取締的危險(xiǎn)。而在文學(xué)方面，他們更是對(duì)國(guó)民黨的民族主義文學(xué)進(jìn)行了激烈地否定，胡秋原、沈從文等都曾撰文對(duì)民族主義文學(xué)的文化專制主義本質(zhì)予以揭露。可見(jiàn)，自由主義作家絕非左翼文壇所批評(píng)的那樣是國(guó)民黨反動(dòng)統(tǒng)治的幫兇，而是始終堅(jiān)持著對(duì)思想自由和人權(quán)觀念的倡揚(yáng)，反對(duì)任何將文學(xué)作為政治工具的藝術(shù)觀念，在左翼文學(xué)和民族主義文學(xué)的雙重夾擊下艱難前行。

二十世紀(jì)開(kāi)始的三十余年間，中國(guó)處于歷史的巨變之中，延綿數(shù)千年的傳統(tǒng)文化的長(zhǎng)河，被中國(guó)人強(qiáng)烈的求變呼喊和雷電般迅疾威猛的外來(lái)文化激起驚濤駭浪。伴隨著傳統(tǒng)文化價(jià)值觀與信仰從被懷疑到被批評(píng)，中國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)觀和形態(tài)遭到了有史以來(lái)第一次最為猛烈的抨擊。特別是文人畫(huà)的價(jià)值觀念，更是不斷被當(dāng)時(shí)思想文化界具有相當(dāng)感召力的改良派和革命派的領(lǐng)導(dǎo)人物所痛擊，動(dòng)搖了其畫(huà)學(xué)正宗的至高無(wú)上的地位，“四王”為代表的畫(huà)壇“圣人”被時(shí)代變革的狂潮吹打得體無(wú)完膚。“喪亂之后多文章”，既然舊價(jià)值已丟失了精神感召力，原先定于一尊的權(quán)威已跌落，那么，中國(guó)美術(shù)向何處去？時(shí)代突然給中國(guó)美術(shù)界提出了這樣一個(gè)全然陌生的難題。何謂陌生，是因?yàn)樵谥袊?guó)美術(shù)的發(fā)展過(guò)程中，作為藝術(shù)創(chuàng)作主體的美術(shù)家雖也時(shí)常掀起變革的波瀾，探尋著藝術(shù)演進(jìn)之路，但是他們都浸潤(rùn)在超穩(wěn)定的文化結(jié)構(gòu)和價(jià)值體系中，他們的變革主張與舉措，本質(zhì)上看只不過(guò)是在一個(gè)既定的傳統(tǒng)框架中，試圖貯藏個(gè)體的特殊經(jīng)驗(yàn)而已，改朝換代的戰(zhàn)爭(zhēng)，也時(shí)常擾亂歷史老人緩緩行進(jìn)的步子，打破藝術(shù)家的寧?kù)o的心靈，以至使他們生發(fā)出離愁別恨的哀嘆，或“亡國(guó)”的悲傷郁懣。但是，歷史絕沒(méi)有無(wú)情地?cái)財(cái)嗨麄冃撵`中的文化之鏈，他們尚未品嘗過(guò)維系自己藝術(shù)生命的精神之柱轟然倒塌的痛苦，所以，他們沒(méi)有也不必為中國(guó)美術(shù)向何處去而自憂。只有到了19世紀(jì)中葉以后，長(zhǎng)久以來(lái)被中國(guó)人視為“蠻夷”的西方人，一次次用炮火轟開(kāi)“天朝”的大門，也轟開(kāi)了中國(guó)人封閉的心靈，“天不變，道亦不變”這種千年帝國(guó)治亂循環(huán)的邏輯和中國(guó)人的心理定勢(shì)，被徹底打亂，再也無(wú)法照舊演繹下去了。中國(guó)的知識(shí)精英在刀光劍影、民族危亡的現(xiàn)實(shí)中，意識(shí)到文化精神的守舊不變與萎靡僵滯，是國(guó)勢(shì)衰微的根源。于是，包括中國(guó)畫(huà)在內(nèi)的傳統(tǒng)文化體系在遭到西方文化猛烈沖擊的同時(shí)，也被一大批由這種文化孕育出來(lái)的知識(shí)分子反戈一擊。舊的被否定了，那么，中國(guó)美術(shù)的出路在何處？自然成了美術(shù)家和關(guān)心美術(shù)并有志于“再造文明”的知識(shí)精英們面臨的全新課題。救亡圖存緊迫的情勢(shì)、急促劇烈的變革思潮、迫切的求變心理迫使中國(guó)的美術(shù)家們必須在短時(shí)期內(nèi)，選擇再生之路，完成與傳統(tǒng)繪畫(huà)體系迥然有別的美術(shù)的現(xiàn)代形態(tài)設(shè)計(jì)。其最初的反應(yīng)和表現(xiàn)出的情形，必然是諸說(shuō)雜陳，相爭(zhēng)相生。作為各種思潮具體體現(xiàn)的各種流派，自然是應(yīng)運(yùn)而生，爭(zhēng)持消漲。不同的流派沖突與交融、對(duì)抗與共存構(gòu)成五四以后新美術(shù)運(yùn)動(dòng)的一大特點(diǎn)。各種美術(shù)思潮不管其在美術(shù)界振蕩的強(qiáng)弱、盛行的時(shí)間長(zhǎng)短如何，不管其內(nèi)蘊(yùn)的正確程度大小，作為文化設(shè)計(jì)，都從屬于歷史性巨變。

來(lái)勢(shì)兇猛的西方藝術(shù)思潮對(duì)傳統(tǒng)繪畫(huà)價(jià)值觀的沖擊，造成了足以容納異端的空間，也為五四以后之所以思潮勃發(fā)，流派紛爭(zhēng)的外緣。五四以后，中國(guó)美術(shù)界興起的諸多思潮，出現(xiàn)的各種流派何嘗又不是西方美術(shù)的沖擊與融入的結(jié)果呢？不少思潮與流派是外來(lái)美術(shù)的直接移植。從學(xué)院主義到后印象派，從野獸派到超現(xiàn)實(shí)主義、從達(dá)達(dá)派到普羅美術(shù)，都先后或共時(shí)性地出現(xiàn)在中國(guó)畫(huà)壇上，海外留學(xué)歸來(lái)的美術(shù)家無(wú)疑是這種局面的直接營(yíng)造者，他們將西方傳統(tǒng)繪畫(huà)風(fēng)尚和正在流行甚至剛剛興起的藝術(shù)風(fēng)尚引進(jìn)中國(guó)，或以教學(xué)或以創(chuàng)作實(shí)踐或以文字介紹等多種方式在國(guó)內(nèi)傳播，使中國(guó)美術(shù)界出現(xiàn)了紛繁復(fù)雜、多元并存的熱鬧景象。在此，可將新美術(shù)運(yùn)動(dòng)中的主要思潮和流派歸納為以下幾個(gè)主要方面：

（1）學(xué)院主義與現(xiàn)代主義

在諸多流派中，學(xué)院寫(xiě)實(shí)主義美術(shù)一直在新美術(shù)運(yùn)動(dòng)中占據(jù)相當(dāng)重要的地位，倡揚(yáng)者、推崇者眾多，這是其他流派所不能比擬的。學(xué)院寫(xiě)實(shí)主義繪畫(huà)在西方美術(shù)史上曾有過(guò)輝煌的歷史，但是在19世紀(jì)末20世紀(jì)初，隨著后印象主義、象征主義、立體主義、表現(xiàn)主義、野獸主義、達(dá)達(dá)主義、超現(xiàn)實(shí)主義諸多現(xiàn)代流派的興起，她已結(jié)束了自己的“黃金時(shí)代”，失去了畫(huà)壇的主導(dǎo)地位，正如英國(guó)著名美術(shù)史家赫伯特·里德所說(shuō)：“自從19世紀(jì)中葉以來(lái)，藝術(shù)的主流已經(jīng)叛離了現(xiàn)實(shí)主義或自然主義，而且一直與不重功利的審美價(jià)值表現(xiàn)有關(guān)。應(yīng)該承認(rèn)，在這個(gè)過(guò)程中，學(xué)院藝術(shù)已不再受到人們的歡迎?！本褪沁@樣一個(gè)在西方已受到冷遇的流派，卻被中國(guó)的美術(shù)家熱情地迎進(jìn)國(guó)門，并將其視為拯救“衰敗至極”的中國(guó)畫(huà)的妙方良藥。中國(guó)人之所以作出這種選擇，在于在救亡的重任之下，中國(guó)的知識(shí)精英（從康有為、梁?jiǎn)⒊疥惇?dú)秀等）在“重形似”的西方傳統(tǒng)繪畫(huà)的對(duì)照中，發(fā)現(xiàn)了傳統(tǒng)繪畫(huà)只尚“寫(xiě)意”不求寫(xiě)實(shí)的弊端。所以都把西洋畫(huà)“寫(xiě)形”之特征看作是與中國(guó)畫(huà)最大的區(qū)別，在呼喚“民主”與“科學(xué)”的五四新文化運(yùn)動(dòng)中，西方的寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)更是被看成是科學(xué)、進(jìn)步的美術(shù)觀和形態(tài)，而得到大力的倡揚(yáng)。在新文化運(yùn)動(dòng)影響下，一批批藝術(shù)學(xué)子滿懷了解、學(xué)習(xí)西方美術(shù)的強(qiáng)烈渴求走出故土，他們中的大多數(shù)在日本、歐洲接受了學(xué)院寫(xiě)實(shí)主義繪畫(huà)的訓(xùn)練，學(xué)成回國(guó)后，多以教學(xué)方式極力推行寫(xiě)實(shí)主義繪畫(huà)，以至學(xué)院寫(xiě)實(shí)主義繪畫(huà)成為影響最大，畫(huà)壇主導(dǎo)地位的流派。

在學(xué)院寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)盛行的同時(shí)，西方現(xiàn)代主義繪畫(huà)思潮，也涌入中國(guó)，不少畫(huà)家或以教學(xué)，或以組織社團(tuán)的形式推崇西方現(xiàn)代主義繪畫(huà)，他們既對(duì)傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)表現(xiàn)出堅(jiān)決的批判態(tài)度，也與學(xué)院寫(xiě)實(shí)主義繪畫(huà)拉開(kāi)了距離，試圖將西方現(xiàn)代主義美術(shù)觀移入中國(guó)畫(huà)壇，從而建構(gòu)起與西方現(xiàn)代美術(shù)潮流同步的中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)體系。20年代至30年代中期，是20世紀(jì)80年代初之前中國(guó)美術(shù)史上最為活躍紛繁的一個(gè)時(shí)期。這一時(shí)期，在以推崇西方現(xiàn)代美術(shù)的社團(tuán)中最具代表性的是無(wú)疑是1930年9月由龐薰＠①、倪貽德發(fā)起組織的“決瀾社”，該社聚集了王濟(jì)遠(yuǎn)、周多、陽(yáng)太陽(yáng)、楊秋人、段右平、張弦、邱堤、劉獅等一批富有朝氣，充滿激情與理想的青年油畫(huà)家。他們看到“20世紀(jì)以來(lái)，歐洲的藝壇實(shí)現(xiàn)新興的氣象：野獸派的叫喊，立體派的變形，Dadaism的猛烈，超現(xiàn)實(shí)主義的憧憬……?！保ㄗⅲ焊呷鹑骶帯吨袊?guó)近代社會(huì)思潮》第5頁(yè)，華東師范大學(xué)出版社1996年7月出版。）因而對(duì)中國(guó)美術(shù)界“沉寂”、“衰敗”、“病弱”的現(xiàn)狀表示出強(qiáng)烈的不滿，發(fā)出了“二十世紀(jì)的中國(guó)藝壇，也應(yīng)當(dāng)出現(xiàn)一種新興的氣象了。讓我們起來(lái)吧！用了狂飚一般的激情，鐵一般的理智、來(lái)創(chuàng)造我們色、線、型交錯(cuò)的世界吧！”的呼喊。1931年10月舉辦的《第一次決瀾社畫(huà)展》的參展作品，盡管表現(xiàn)出畫(huà)家們?cè)噲D用新的技法來(lái)表現(xiàn)新時(shí)代的精神所作的努力，但是并沒(méi)有囿于一路，而顯示出多元選擇的傾向?！褒嬣梗愧佟淖黠L(fēng)，并沒(méi)有不同的傾向，卻顯示出各式各樣的面目。從平深的到線條的，從寫(xiě)實(shí)的到裝飾的，從變形的到抽象的……，許多巴黎流行的畫(huà)派，他似乎都在作著新奇的嘗試?！芏嘣诋?huà)著莫迪里安尼風(fēng)的變形的人體畫(huà)，由莫迪里安尼而若克，而克斯林，而現(xiàn)在是傾向到特朗的新寫(xiě)實(shí)的作風(fēng)了。段右平出處在畢加索和特朗之間，他也一樣的在時(shí)時(shí)變著新花樣……。楊秋人和陽(yáng)太陽(yáng)可說(shuō)是……在追求與畢加索和契里珂的那種新形式，而色彩上是有著南國(guó)人的明快的感覺(jué)?！瓘埾摇鲜怯弥鞚岬纳?，在畫(huà)布上點(diǎn)著、點(diǎn)著，而結(jié)果往往是失敗的，于是他感到苦悶而再度赴法了。……”（注：（英）赫伯特·里德：《藝術(shù)與社會(huì)》第128頁(yè)，陳方明、王怡紅譯，工人出版社1989年3月出版。）通過(guò)在倪貽德的這篇評(píng)論，我們不難把握青年油畫(huà)家們?cè)谒囆g(shù)觀念上的價(jià)值取向，感受到他們?cè)谒囆g(shù)風(fēng)格探索過(guò)程中借鑒與摹仿的痕跡。在強(qiáng)烈求變的心理趨使下，面臨形形色色、變換莫測(cè)的西方現(xiàn)代藝術(shù)，他們來(lái)不及對(duì)其仔細(xì)審視，深入研究，選擇的茫然與困惑不可避免。

全面抗戰(zhàn)爆發(fā)前夕，由留日歸來(lái)的梁錫鴻、趙獸、李東平等在上海成立的“中華獨(dú)立美術(shù)協(xié)會(huì)”，以“新的繪畫(huà)精神”、“前衛(wèi)文化”掀起一個(gè)新的美術(shù)運(yùn)動(dòng)為宗旨，采用野獸派和超現(xiàn)實(shí)主義等西方現(xiàn)代派繪畫(huà)方法進(jìn)行油畫(huà)創(chuàng)作。由于處在民族存亡的關(guān)鍵時(shí)期，該會(huì)成員的“藝術(shù)家不應(yīng)該為環(huán)境所支配”的認(rèn)識(shí)及創(chuàng)作的作品，顯然是相當(dāng)不適時(shí)宜的，所以，他們的主張及作品不僅沒(méi)有尋覓到更多的知音，而且成了戰(zhàn)前中國(guó)現(xiàn)代主義繪畫(huà)的謝幕禮。

根據(jù)收藏于日本國(guó)立公文書(shū)館亞洲歷史資料中心的外交公文記錄第1326號(hào)記載，1931年5月，日本駐哈爾濱總領(lǐng)事森島守上呈外務(wù)大臣廣田弘毅，周刊《滿洲評(píng)論》發(fā)行事宜獲準(zhǔn)①。另?yè)?jù)日本學(xué)術(shù)界的考證，早在1931年初，橘樸、野田蘭藏、小山貞知及小林英一等日本在華文人，便不時(shí)在大連舉行私人性質(zhì)的文化聚會(huì)，主題大多是談?wù)摃r(shí)事、特別是中日兩國(guó)的政局及未來(lái)發(fā)展趨勢(shì)。

野田就中最先提出了創(chuàng)辦時(shí)事評(píng)論雜志的創(chuàng)意[1]。負(fù)責(zé)疏通工作的是曾任《東方通信》社記者的小林英一，他通過(guò)舊交在關(guān)東軍及關(guān)東州廳迅速開(kāi)始活動(dòng)。先是從關(guān)東州廳打探評(píng)論類雜志刊行的相關(guān)事宜，并向坂垣征四郎尋求援助；得知時(shí)事雜志的刊行極為困難以后，他又在關(guān)東軍內(nèi)部進(jìn)行疏通，并通過(guò)關(guān)東州廳的友人極力促成此事。與此同時(shí)。兼任滿鐵和關(guān)東軍特派員的“滿洲青年聯(lián)盟會(huì)”理事的小山貞知，也頻繁游說(shuō)關(guān)東軍的上層，并得到了橘樸的至交、時(shí)任關(guān)東州廳外事課長(zhǎng)河相達(dá)夫的助力。通過(guò)多方面的努力，1931年5月27日終于取得了《滿洲評(píng)論》的發(fā)刊許可，條件是需要繳納500元的保證金，并須在許可日開(kāi)始50天以內(nèi)發(fā)行創(chuàng)刊號(hào)嘲。其時(shí)雜志的運(yùn)營(yíng)資金、事務(wù)所和編輯人員等諸多問(wèn)題尚無(wú)著落。野田遂于7月上旬返回東京，意欲向亞細(xì)亞學(xué)會(huì)籌措資金，結(jié)果因告敗而未歸，留給橘樸的是主編的機(jī)遇。不僅如此，該刊同時(shí)面I臨了其他雜志提出收購(gòu)《滿洲評(píng)論》發(fā)行權(quán)、實(shí)行聯(lián)合辦刊的局面。堅(jiān)持自主辦刊的小山貞知，先行墊付了500元保證金，并懇求關(guān)東州廳將創(chuàng)刊號(hào)的發(fā)行延期到8月15日。小山拜訪了當(dāng)時(shí)在滿鐵涉外部資料課做特派員的橘樸，并承諾由自己來(lái)負(fù)責(zé)周刊運(yùn)營(yíng)，聘請(qǐng)橘樸負(fù)責(zé)編輯業(yè)務(wù)及相關(guān)事宜。橘樸當(dāng)即應(yīng)諾，并主張應(yīng)啟用新生力量從事編輯工作。為此，橘樸找到了資料課的同僚大緣令三和上文所述的小林英一，還有大蟓的手下田中武夫等人，組成了創(chuàng)刊號(hào)的編輯陣容[3]。該刊文學(xué)專欄正式創(chuàng)設(shè)于1936年，就雜志本身的歷史而言時(shí)期較晚。但相關(guān)文藝文學(xué)專題的文章刊發(fā)卻幾乎與該刊誕生同步，并橫亙了《滿洲評(píng)論》辦刊14年。偽滿時(shí)期知名日本文學(xué)家山口慎一，創(chuàng)刊伊始便擔(dān)任責(zé)任編輯助手工作，翌年初升任責(zé)任編輯。他以矢間恒耀和大內(nèi)隆雄這兩個(gè)筆名，分別發(fā)表時(shí)事評(píng)論和文藝報(bào)道，兩種文章從不同角度對(duì)當(dāng)時(shí)偽滿文壇乃至中國(guó)近代文壇做出了研究。應(yīng)該說(shuō)，作為時(shí)評(píng)周刊中的文藝元素，《滿洲評(píng)論》文學(xué)專欄及文藝報(bào)道是對(duì)時(shí)事的一種恰如其分的折射。九一八事變以后，東北地區(qū)的矛盾進(jìn)一步激化；日本國(guó)內(nèi)主戰(zhàn)的軍部地位浮升，并最終導(dǎo)致日本走上了全面侵華的道路。1932年3月1日，偽滿洲國(guó)建立，中國(guó)東北地區(qū)徹底淪陷。在此前長(zhǎng)期的殖民滲透過(guò)程中。東北地區(qū)已涌入了包括文化人士在內(nèi)的大量日本移民，關(guān)東軍也企圖利用這些在華活動(dòng)的日本文人，為自己的殖民文化統(tǒng)治服務(wù)?！稘M洲評(píng)論》的問(wèn)世可以稱得上是應(yīng)運(yùn)而生，但其存在卻有著極大的特殊性。主要體現(xiàn)在刊物本身、特別是文學(xué)專欄并未受到當(dāng)局高壓輿論管制的束縛，保持了高度的自由度和相對(duì)的真實(shí)性。因此，從全新的角度對(duì)《滿洲評(píng)論》及其文學(xué)專欄做出分析，彌補(bǔ)《滿洲評(píng)論》研究空白，對(duì)本世紀(jì)的新偽滿洲國(guó)問(wèn)題研究具有重大意義。

下文分述該刊主編橘樸和文學(xué)編輯山口慎一，從辦刊方針與文藝欄目構(gòu)成兩方面考證《滿洲評(píng)論》的政治立場(chǎng)和藝術(shù)追求，探尋評(píng)論周刊中時(shí)事與文學(xué)的初衷。橘樸，長(zhǎng)期在中國(guó)活動(dòng)的日本報(bào)人、新聞?dòng)浾?、漢學(xué)家。1881年出生于日本大分縣。1905年任札幌《北海時(shí)報(bào)》記者。翌年，24歲的橘樸來(lái)到中國(guó)，擔(dān)任大連《遼東新報(bào)》記者，1913年開(kāi)始從事中國(guó)道教研究。1916年從事北洋政府財(cái)政、稅制、土地制度的調(diào)查工作。1917年任“滿洲報(bào)社貿(mào)易部”總經(jīng)理，1922年成為《京津日日新聞》主筆，并確立了在華日本報(bào)界人士的穩(wěn)固地位。此間同時(shí)編輯《支那研究資料》(1917—1918)、《月刊支那研究》(1924—1925)等雜志。筆墨所至觸及了以民間道教為代表的中國(guó)思想及社會(huì)結(jié)構(gòu)。為其后主編《滿洲評(píng)論》積累了豐富的經(jīng)驗(yàn)[4]。作為《滿洲評(píng)論》總編輯的橘樸，歷時(shí)長(zhǎng)達(dá)14年，橫亙了偽滿洲國(guó)歷史的全過(guò)程。他不僅主導(dǎo)了《滿洲評(píng)論114年的思想與言論動(dòng)向。而且在坊間贏得了“《滿洲評(píng)論》即橘樸，橘樸即《滿洲評(píng)論》”的稱道[5]。橘樸在中國(guó)思想、宗教和社會(huì)等方面的研究成果，被評(píng)價(jià)為日本近代思想家之一。他在華40余年，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化思想、中國(guó)近代政治局勢(shì)、中國(guó)東北農(nóng)村均有深入的研究，是偽滿洲國(guó)時(shí)期從事中國(guó)研究的知名日本學(xué)者‘6。。橘樸50歲上逢九--]k事變，成為他一生的重要轉(zhuǎn)折。其后他積極投身“滿洲國(guó)建國(guó)運(yùn)動(dòng)”①。事變爆發(fā)后，橘樸在《滿洲評(píng)論》上發(fā)表了《我的方向轉(zhuǎn)換》一文，成為他此后從理論到實(shí)踐朝著“新方向”轉(zhuǎn)型的歷史印跡‘7。。他最初是反對(duì)九--／k事變的，他認(rèn)為“這只不過(guò)是田中內(nèi)閣時(shí)代的東方會(huì)議和皇姑屯事件的皮毛”，是“軍部的盲目行動(dòng)”，還預(yù)言“這種局面是暫時(shí)的，東北地區(qū)財(cái)政和內(nèi)政遲早要回歸到滿洲地方”。并以此為主旨開(kāi)始執(zhí)筆《百分之百的懷疑論》一文，準(zhǔn)備在《滿洲評(píng)論》上發(fā)表舊J。1931年10月，經(jīng)小山貞知斡旋。在奉天關(guān)東軍司令部所在地東拓樓，橘樸會(huì)見(jiàn)了關(guān)東軍司令部參謀坂垣和石原。早在同年春天的3月12日，為《滿洲評(píng)論》創(chuàng)刊而從旅順移住大連桃源臺(tái)的橘樸。就曾與石原莞爾私下會(huì)面，就“滿洲”時(shí)局交換意見(jiàn)‘9。。此次會(huì)面彼此心照不宣、惺惺相惜．并決定了橘樸的“方向轉(zhuǎn)換”。此后的橘樸，仍保持和石原等人的頻繁聯(lián)系。并為偽滿洲國(guó)“文化建設(shè)”嘔心瀝血。1931年11月改造社出版了橘樸的《滿洲與日本》。這是一本為日本侵華行徑提供“理論依據(jù)”的書(shū)。同月，“自治指導(dǎo)部”成立并聘任他為顧問(wèn)⑦。這年年底，他與野田蘭藏等結(jié)成了“建國(guó)社”，集結(jié)了支持偽滿洲國(guó)的一批在華日本文人，唱頌偽滿洲國(guó)存在的合理性。1932年1月下旬。又應(yīng)關(guān)東軍的旨意。組織成立了滿鐵經(jīng)濟(jì)調(diào)查會(huì)。同年6月，他還與石原莞爾有過(guò)密談，商議偽滿洲國(guó)人事組織問(wèn)題。+7月“協(xié)和會(huì)”成立，橘樸出任了該會(huì)的理事①。橘樸“轉(zhuǎn)換”后的“方向”，就是用民主主義的理論為帝國(guó)主義侵略行徑開(kāi)脫，并幻想在資本主義擴(kuò)張的大環(huán)境下實(shí)現(xiàn)所謂“大眾利益”。橘樸作為專門從事中國(guó)研究的日本近代思想家，倡導(dǎo)孫中山的“三民主義”，并長(zhǎng)期在中國(guó)東北地方實(shí)踐“農(nóng)村合作社制”[101；但其文化活動(dòng)的本質(zhì)，卻是在關(guān)東軍的指使和資助下，為日本帝國(guó)主義的侵略擴(kuò)張?zhí)峁袄碚撐淦鳌?。集帝?guó)主義的軍事侵略與民主主義的自由民權(quán)、資本主義的對(duì)外擴(kuò)張與社會(huì)主義的民眾利益于一身的橘樸，其思想內(nèi)涵是極其復(fù)雜和矛盾的。

他作為該刊主編，主導(dǎo)了《滿洲評(píng)論》的主要輿論導(dǎo)向。他執(zhí)筆撰寫(xiě)了《滿洲評(píng)論社告》，為該刊特別是時(shí)事評(píng)論欄確立了政治立場(chǎng)：“一、科學(xué)且公正地對(duì)支那時(shí)事做出批判與評(píng)論；二、做具有解說(shuō)性質(zhì)的政治經(jīng)濟(jì)社會(huì)紀(jì)事雜報(bào)；為支那及滿洲現(xiàn)勢(shì)做出判斷提供必要的內(nèi)外部文獻(xiàn)資料；四、用平易樸實(shí)的文體，傳遞科學(xué)且實(shí)用的新聞?！盵1此橘樸主張的這一辦刊原則，奠定了《滿洲評(píng)論》中時(shí)事部分的基調(diào)，也對(duì)文藝欄目的形成與發(fā)展產(chǎn)生了一定的影響。山口慎一，1907年出生于日本長(zhǎng)野縣，自幼來(lái)到中國(guó)，東亞同文書(shū)院畢業(yè)，1929年進(jìn)入滿鐵工作。他與中國(guó)近代文壇一直保持著深入接觸，與魯迅、郁達(dá)夫、田漢交好；他以《滿洲評(píng)論》為陣地，翻譯了中國(guó)左翼文人朱其華的政治經(jīng)濟(jì)論文，并引介了東北文學(xué)家古丁、爵青等人的文學(xué)作品。因其積極的左傾思想，他遭到當(dāng)局嚴(yán)密監(jiān)管，幾次被捕入獄，但始終不放棄在文學(xué)上的創(chuàng)作和研究。他憑借自身對(duì)中國(guó)東北近代文學(xué)的深厚了解，著《東北文學(xué)20年》一書(shū)，奠定了他在偽滿文壇上不容小窺的地位【l2。。自1932年初的《滿洲評(píng)論》第2卷第1期，山口即發(fā)表了評(píng)論《支那學(xué)界一瞥》。隨后又于同卷第2期、第3期發(fā)表了《中國(guó)文藝與文化之展望》和《中國(guó)輿論界就滿洲問(wèn)題之討論》兩篇文章。前者是文藝報(bào)道，而后者則是時(shí)事評(píng)論，但就兩篇的內(nèi)在聯(lián)系而言，都是針對(duì)九一八事變爆發(fā)后偽滿洲國(guó)成立前夕這一特殊的歷史時(shí)期，探討中國(guó)近代文學(xué)特別是東北地區(qū)文藝發(fā)展方向何去何從的問(wèn)題。1936年第10卷后，在山口等人的不懈努力下，《滿洲評(píng)論》文學(xué)專欄最終確立并走向成熟。在他的主持下?！稘M洲評(píng)論》聚集了大批日本左翼文學(xué)青年為《滿支文壇時(shí)評(píng)》投稿，這是文學(xué)與時(shí)事的有機(jī)融合，是二者互相映射、彼此關(guān)照的真實(shí)體現(xiàn)。該欄目刊載了以山口為代表的《阿Q之眼》(第10卷第18期)、《何謂滿洲文學(xué)作品》(第10卷第19期)、《魯迅之死》(第11卷第18期)、《大東亞文學(xué)者大會(huì)之啟迪》(第23卷第23期)等一系列文學(xué)報(bào)道和文藝評(píng)論，極大程度地豐富了《滿洲評(píng)論》多元化的文學(xué)部分構(gòu)成，成為該時(shí)事評(píng)論刊中特殊且不可或缺的一部分?？傮w而言，發(fā)表在文學(xué)專欄的文章以文藝評(píng)論居多，特別是對(duì)當(dāng)時(shí)的偽滿文壇多有反映。“大東亞文學(xué)者大會(huì)”的前后幾次追蹤報(bào)道，對(duì)現(xiàn)今考證東北文學(xué)史有極重要參考價(jià)值。此外，對(duì)中國(guó)近代文壇特別是魯迅的關(guān)注，也是該刊區(qū)別于同時(shí)代報(bào)刊的顯著特征之一。

以《滿洲評(píng)論》為舞臺(tái)．在山口的帶動(dòng)下成長(zhǎng)起來(lái)了一大批在滿日本知識(shí)青年。這些左翼文藝分子與山口一道，撰寫(xiě)了大量文學(xué)色彩濃厚、不受政治因素干擾的藝術(shù)評(píng)論，這不僅極大程度地豐富了該刊的“評(píng)論”機(jī)能，也在一定意義上為繁榮偽滿洲國(guó)文壇做出了貢獻(xiàn)?？梢哉f(shuō)，“殖民文學(xué)伴隨殖民政策而生長(zhǎng)”；與此同時(shí)，“殖民文學(xué)又加速了日本在東北的殖民統(tǒng)治步伐眥托】。就《滿洲評(píng)論》的情況而言，在橘樸確立的刊物言論主導(dǎo)為針砭時(shí)局之前提下，山口及其文學(xué)專欄促成了刊物欄目構(gòu)成的多元化、充實(shí)了辦刊主題與內(nèi)容。四80年來(lái)，包括日本的學(xué)術(shù)界在內(nèi)，與《滿洲評(píng)論》相關(guān)的研究成果甚少，導(dǎo)致這本雜志的史料價(jià)值一直未能得到應(yīng)有的解讀和充分的認(rèn)定。作為偽滿洲國(guó)研究的重要文字依憑與歷史記錄，《滿洲評(píng)論}28卷總計(jì)約700余期的內(nèi)容，留下了政治、文學(xué)、經(jīng)濟(jì)、軍事、農(nóng)業(yè)、民俗以及偽滿洲國(guó)相關(guān)機(jī)構(gòu)人士變動(dòng)等極為豐饒的原生態(tài)史料，改變這種現(xiàn)狀無(wú)疑已成為中外學(xué)術(shù)界的當(dāng)務(wù)之急。橘樸作為一位日本近代的思想家，其研究?jī)r(jià)值近年來(lái)得到中日兩圍學(xué)界的日益關(guān)注。橘樸是《滿洲評(píng)論》輿論導(dǎo)向的靈魂，《滿洲評(píng)論》也是他新聞生涯中最為重要的文本存在。可以斷言，橘樸作為主編，中止了《滿洲評(píng)論》成為關(guān)東軍喉舌的命運(yùn)。與之相對(duì)．山口慎一是偽滿時(shí)期的代表性文學(xué)家。他作為具有左翼思想的積極進(jìn)步人士，以文學(xué)為武器與日本軍國(guó)主義展開(kāi)了斗爭(zhēng)。他將《滿洲評(píng)論》中的文藝要素最大化，使該刊成為了日本左翼文人在偽滿的重要活動(dòng)舞臺(tái)。橘樸與山口慎一對(duì)《滿洲評(píng)論》的影響，恰如該刊中同時(shí)充斥著的時(shí)評(píng)與文藝兩種力量，既互為補(bǔ)充，又彼此作用?？梢?jiàn)，無(wú)論在任何一個(gè)時(shí)代，文學(xué)在受政治時(shí)事左右的同時(shí)，也能產(chǎn)生一定的反作用力和影響力。想必這就是《滿洲評(píng)論》的創(chuàng)刊初衷，也是時(shí)事與文學(xué)的共同初衷。