一、研究古代體育文學(xué)的意義

中國(guó)文化歷史悠久，上下五千年的深厚沉淀，是我們中華民族的一筆巨大的財(cái)富。體育文學(xué)作為中國(guó)傳統(tǒng)文化的一種，既體現(xiàn)出傳承性的特點(diǎn)，也富有時(shí)代性的特色。研究古代體育文學(xué)對(duì)于我們更清楚地了解歷史，認(rèn)識(shí)古代人民卓越的創(chuàng)造力和豐富的想象力以及堅(jiān)強(qiáng)的意志與不怕困難的品質(zhì)有著深刻的意義。通過對(duì)古代體育文學(xué)的研究，首先豐富了我國(guó)的體育史的內(nèi)容，同時(shí)因?yàn)楣糯w育融入文學(xué)中，也豐富了我國(guó)的文學(xué)史的內(nèi)容。所以說具有雙重意義。在遠(yuǎn)古的文學(xué)記載中，有很多與體育相關(guān)的內(nèi)容，對(duì)研究我國(guó)的體育的誕生與發(fā)展有一定的參考價(jià)值。雖然當(dāng)時(shí)人們并沒有具體的體育概念，但已經(jīng)有了體育鍛煉的認(rèn)識(shí)。這是生活的需求，也是生存的需要，今天我們可以稱之為體育意象。這些體育活動(dòng)廣泛見于古代文學(xué)中，如《山海經(jīng)》里面的故事，很多就與體育有關(guān);《詩經(jīng)》中對(duì)射箭、騎馬、游泳、舞蹈等更是有詳細(xì)的記載與生動(dòng)的描述。通過古代文學(xué)來研究古代體育，是一種創(chuàng)造性的勞動(dòng)，是一個(gè)明智的選擇，也是一個(gè)有意義的活動(dòng)。其次，通過從體育學(xué)的角度出發(fā)來關(guān)注體育文學(xué)，這是一種跨學(xué)科的研究方法，也是最為有效的研究方式。我國(guó)歷史文化博大精深，錯(cuò)綜復(fù)雜，如果單從一點(diǎn)出發(fā)，必然會(huì)出現(xiàn)偏見，產(chǎn)生紕漏，窺一斑而不可知全豹，重蹈盲人摸象的覆轍。在文學(xué)的研究領(lǐng)域中發(fā)現(xiàn)總結(jié)并提煉體育學(xué)，可以全面考察古代人民的生產(chǎn)和生活方式，能完全走進(jìn)古代人民的生活之中，對(duì)歷史有更清晰全面的認(rèn)識(shí)和了解。在豐富體育內(nèi)涵的同時(shí)，也領(lǐng)略到古代文學(xué)中的精髓所在，理解到我國(guó)古代勞動(dòng)人民的偉大智慧，拓寬了我國(guó)古代文學(xué)的研究視野，擴(kuò)大了古代文學(xué)的影響力，有利于促進(jìn)我國(guó)民族傳統(tǒng)文化的保護(hù)與傳播。再次，通過對(duì)古代體育文學(xué)的研究，可以展現(xiàn)我國(guó)傳統(tǒng)體育文化的特色，了解我國(guó)古代體育的發(fā)展盛況以及對(duì)世界體育事業(yè)發(fā)展的貢獻(xiàn)，我國(guó)的體育史可以追溯到數(shù)千年前，例如射箭，遠(yuǎn)古時(shí)代就有;游泳，通過《詩經(jīng)》的記載可以追溯到夏商時(shí)期;擊劍，通過對(duì)古代文學(xué)的研究，可以證明春秋時(shí)期就有很多的劍士……這樣就可以總結(jié)出，我國(guó)的體育運(yùn)動(dòng)并不比西方發(fā)展晚，在很多方面甚至領(lǐng)先于世界;我國(guó)的古代體育運(yùn)動(dòng)并不是乏味可陳，而是開展得有聲有色。通過對(duì)中國(guó)古代體育文學(xué)的研究，在無形中就推動(dòng)了我國(guó)體育研究的深入和發(fā)展。

二、中國(guó)古代英雄神話

(一)神話的產(chǎn)生

神話的產(chǎn)生源于古代人民的豐富想象力與創(chuàng)造力。由于受思維認(rèn)識(shí)的約束，古代人們對(duì)很多的自然現(xiàn)象不能科學(xué)解釋，就認(rèn)為有一種更加強(qiáng)大的力量在操縱、支配。于是就出現(xiàn)了風(fēng)神、雷神、電神等模糊的概念。這是對(duì)自然的無奈，同時(shí)也是認(rèn)識(shí)自然的開端。對(duì)天地是如何形成的，人們創(chuàng)造出了盤古開天辟地的神話，與人間的社會(huì)相聯(lián)系，就想象出天宮玉帝。當(dāng)然，人們對(duì)于自然現(xiàn)象又不是一味地妥協(xié)，想象依靠自己的能力去征服自然、改造自然，于是就有了精衛(wèi)填海、愚公移山、后羿射日等神話。初步表現(xiàn)出“人定勝天”的思想，表現(xiàn)出古代人們的頑強(qiáng)的精神與不屈的斗志。

(二)英雄神話

對(duì)于任何一部作品，只有將它放置于一個(gè)更大的社會(huì)形態(tài)和文化環(huán)境中，才能更客觀地分析和評(píng)論它所包含的社會(huì)和文化價(jià)值。電影《英雄》誕生于經(jīng)濟(jì)發(fā)展和思想迅猛革新的中國(guó)，它既具備了代表傳統(tǒng)審美價(jià)值的文化背景，又具有了后現(xiàn)代時(shí)期語境的文化特征，從某種意義上講，它的出現(xiàn)及圍繞它的所有爭(zhēng)論，都不僅僅再是個(gè)人觀念的沖突，而是展現(xiàn)了更為深廣的社會(huì)文化意義，從中所透露出來的思想意識(shí)和審美價(jià)值的變化值得思考。

一

誰都不會(huì)否認(rèn)，電影《英雄》創(chuàng)造了一個(gè)神話，它以中國(guó)投資最高的影片出現(xiàn)在大眾面前的同時(shí)，實(shí)現(xiàn)了打破票房最高記錄的奇跡。無論是國(guó)內(nèi)還是國(guó)外媒體對(duì)它都是贊賞有加，有評(píng)論稱：《英雄》開創(chuàng)了中國(guó)國(guó)產(chǎn)大片的先河，而其中的視覺、音響效果，無疑代表了當(dāng)前中國(guó)電影技術(shù)的最高水平，因此它也當(dāng)之無愧地成為中國(guó)電影史上的一部重要作品。照例說，看到這一切，我們應(yīng)該為它的成功歡呼雀躍，可是同時(shí)讓人感到迷惑的是，在眾多媒體上卻出現(xiàn)了越來越多完全相反的評(píng)議，而且這些批評(píng)愈發(fā)嚴(yán)厲而近乎尖刻。于是《英雄》在2002到2003年，甚至在今后更長(zhǎng)的時(shí)間內(nèi)都會(huì)成為一個(gè)眾說紛紜的話題。觀眾及評(píng)論家對(duì)《英雄》的看法大致分為兩種不同的觀點(diǎn)，旗幟鮮明，非好即壞，從影片開始拍攝起，這樣的爭(zhēng)論就一直沒有停止過?？梢栽O(shè)想，假如讓時(shí)光倒回20年，這樣的現(xiàn)象還會(huì)有嗎?

從表面上看，對(duì)《英雄》的不同看法，來源于不同的思考能力、感知狀態(tài)以及教育、經(jīng)歷和理解力的巨大差異，實(shí)際上，其根本原因在于隨著時(shí)代變遷所產(chǎn)生的思想意識(shí)和審美價(jià)值的變化。從這兩個(gè)方面分析，贊同者認(rèn)為：一部商業(yè)電影能夠“固守中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)”，并且能在這樣一部以娛樂為目的的商業(yè)性藝術(shù)品中摻進(jìn)“和平”的主旋律，體現(xiàn)了主創(chuàng)人員對(duì)思想意識(shí)的重視程度，決非一般的電影能相比，是中國(guó)傳統(tǒng)與現(xiàn)代科技文化結(jié)合的一次勇敢的嘗試。反對(duì)者認(rèn)為：這種“和平”的主旋律是虛弱的，既不符合現(xiàn)代思想邏輯，也不符合歷史文化發(fā)展的軌跡，而這種嘗試完全是媚俗的，是一種在高科技與古代文化包裝下的純商業(yè)作品，不具有任何獨(dú)立的藝術(shù)價(jià)值。論爭(zhēng)的主要焦點(diǎn)在于：影片宣揚(yáng)的藝術(shù)理念是否符合現(xiàn)在這樣一種新的社會(huì)形態(tài)和新的審美價(jià)值觀念，或它是否適應(yīng)時(shí)代的文化審美需求，它是否替人們傳達(dá)了當(dāng)代的時(shí)代精神需求和充分反映了這個(gè)時(shí)代人的社會(huì)文化境況?？梢哉f，這些論爭(zhēng)所體現(xiàn)出來的不僅是關(guān)于不同時(shí)代價(jià)值模式的矛盾，而且也是關(guān)于不同審美文化和思想觀念的沖突。

以高科技和信息媒介為主要特征的當(dāng)代社會(huì)發(fā)生了許多令人深思的變化。計(jì)算機(jī)、媒體、高科技、新知識(shí)的新形式同社會(huì)經(jīng)濟(jì)系統(tǒng)的轉(zhuǎn)變一起促成了后現(xiàn)代社會(huì)的形成，也導(dǎo)致了文化破碎、時(shí)空概念分裂及新的主體體驗(yàn)和新的文化模式的形成。這個(gè)時(shí)代充滿了不確定性，預(yù)示了整個(gè)社會(huì)階段的轉(zhuǎn)型，產(chǎn)生了一種所謂的“后現(xiàn)代社會(huì)”。

從20世紀(jì)90年代初，后現(xiàn)代主義開始由歐美向亞洲地區(qū)“散播”。與此同時(shí)，中國(guó)在這20年間，通過不斷吸收西方發(fā)達(dá)國(guó)家的科學(xué)文化成果，歷經(jīng)各種思潮所引起的文化精神的巨變，走過了西方社會(huì)200多年來文化思想發(fā)展的各個(gè)時(shí)期。外來文化與中國(guó)傳統(tǒng)的、現(xiàn)代的文化碰撞、融合，使中國(guó)社會(huì)文化形態(tài)的發(fā)展，超越于社會(huì)的政治、經(jīng)濟(jì)形態(tài)的發(fā)展，成為了客觀而現(xiàn)實(shí)的存在。作為一種風(fēng)靡全球的文化思潮，后現(xiàn)代主義在使當(dāng)代社會(huì)的各種問題和困境大暴露的同時(shí)，又在整個(gè)思想文化領(lǐng)域進(jìn)行了一場(chǎng)“后現(xiàn)代轉(zhuǎn)折”。這種顛覆性的逆轉(zhuǎn)和標(biāo)新立異，已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出藝術(shù)領(lǐng)域和文學(xué)領(lǐng)域，而深達(dá)哲學(xué)、科學(xué)、心理學(xué)、宗教、法學(xué)、教育學(xué)領(lǐng)域。也就是說，后現(xiàn)代精神是一種泛文化精神，其領(lǐng)域遍及人類生活的各個(gè)方面和各個(gè)層次，而每一部處于這個(gè)時(shí)代的作品，都會(huì)不知不覺地匯入時(shí)代的思想潮流中。

對(duì)于任何一部作品，只有將它放置于一個(gè)更大的社會(huì)形態(tài)和文化環(huán)境中，才能更客觀地分析和評(píng)論它所包含的社會(huì)和文化價(jià)值。電影《英雄》誕生于經(jīng)濟(jì)發(fā)展和思想迅猛革新的中國(guó)，它既具備了代表傳統(tǒng)審美價(jià)值的文化背景，又具有了后現(xiàn)代時(shí)期語境的文化特征，從某種意義上講，它的出現(xiàn)及圍繞它的所有爭(zhēng)論，都不僅僅再是個(gè)人觀念的沖突，而是展現(xiàn)了更為深廣的社會(huì)文化意義，從中所透露出來的思想意識(shí)和審美價(jià)值的變化值得思考。

一

誰都不會(huì)否認(rèn)，電影《英雄》創(chuàng)造了一個(gè)神話，它以中國(guó)投資最高的影片出現(xiàn)在大眾面前的同時(shí)，實(shí)現(xiàn)了打破票房最高記錄的奇跡。無論是國(guó)內(nèi)還是國(guó)外媒體對(duì)它都是贊賞有加，有評(píng)論稱：《英雄》開創(chuàng)了中國(guó)國(guó)產(chǎn)大片的先河，而其中的視覺、音響效果，無疑代表了當(dāng)前中國(guó)電影技術(shù)的最高水平，因此它也當(dāng)之無愧地成為中國(guó)電影史上的一部重要作品。照例說，看到這一切，我們應(yīng)該為它的成功歡呼雀躍，可是同時(shí)讓人感到迷惑的是，在眾多媒體上卻出現(xiàn)了越來越多完全相反的評(píng)議，而且這些批評(píng)愈發(fā)嚴(yán)厲而近乎尖刻。于是《英雄》在2002到2003年，甚至在今后更長(zhǎng)的時(shí)間內(nèi)都會(huì)成為一個(gè)眾說紛紜的話題。觀眾及評(píng)論家對(duì)《英雄》的看法大致分為兩種不同的觀點(diǎn)，旗幟鮮明，非好即壞，從影片開始拍攝起，這樣的爭(zhēng)論就一直沒有停止過。可以設(shè)想，假如讓時(shí)光倒回20年，這樣的現(xiàn)象還會(huì)有嗎?

從表面上看，對(duì)《英雄》的不同看法，來源于不同的思考能力、感知狀態(tài)以及教育、經(jīng)歷和理解力的巨大差異，實(shí)際上，其根本原因在于隨著時(shí)代變遷所產(chǎn)生的思想意識(shí)和審美價(jià)值的變化。從這兩個(gè)方面分析，贊同者認(rèn)為：一部商業(yè)電影能夠“固守中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)”，并且能在這樣一部以娛樂為目的的商業(yè)性藝術(shù)品中摻進(jìn)“和平”的主旋律，體現(xiàn)了主創(chuàng)人員對(duì)思想意識(shí)的重視程度，決非一般的電影能相比，是中國(guó)傳統(tǒng)與現(xiàn)代科技文化結(jié)合的一次勇敢的嘗試。反對(duì)者認(rèn)為：這種“和平”的主旋律是虛弱的，既不符合現(xiàn)代思想邏輯，也不符合歷史文化發(fā)展的軌跡，而這種嘗試完全是媚俗的，是一種在高科技與古代文化包裝下的純商業(yè)作品，不具有任何獨(dú)立的藝術(shù)價(jià)值。論爭(zhēng)的主要焦點(diǎn)在于：影片宣揚(yáng)的藝術(shù)理念是否符合現(xiàn)在這樣一種新的社會(huì)形態(tài)和新的審美價(jià)值觀念，或它是否適應(yīng)時(shí)代的文化審美需求，它是否替人們傳達(dá)了當(dāng)代的時(shí)代精神需求和充分反映了這個(gè)時(shí)代人的社會(huì)文化境況?？梢哉f，這些論爭(zhēng)所體現(xiàn)出來的不僅是關(guān)于不同時(shí)代價(jià)值模式的矛盾，而且也是關(guān)于不同審美文化和思想觀念的沖突。

以高科技和信息媒介為主要特征的當(dāng)代社會(huì)發(fā)生了許多令人深思的變化。計(jì)算機(jī)、媒體、高科技、新知識(shí)的新形式同社會(huì)經(jīng)濟(jì)系統(tǒng)的轉(zhuǎn)變一起促成了后現(xiàn)代社會(huì)的形成，也導(dǎo)致了文化破碎、時(shí)空概念分裂及新的主體體驗(yàn)和新的文化模式的形成。這個(gè)時(shí)代充滿了不確定性，預(yù)示了整個(gè)社會(huì)階段的轉(zhuǎn)型，產(chǎn)生了一種所謂的“后現(xiàn)代社會(huì)”。

從20世紀(jì)90年代初，后現(xiàn)代主義開始由歐美向亞洲地區(qū)“散播”。與此同時(shí)，中國(guó)在這20年間，通過不斷吸收西方發(fā)達(dá)國(guó)家的科學(xué)文化成果，歷經(jīng)各種思潮所引起的文化精神的巨變，走過了西方社會(huì)200多年來文化思想發(fā)展的各個(gè)時(shí)期。外來文化與中國(guó)傳統(tǒng)的、現(xiàn)代的文化碰撞、融合，使中國(guó)社會(huì)文化形態(tài)的發(fā)展，超越于社會(huì)的政治、經(jīng)濟(jì)形態(tài)的發(fā)展，成為了客觀而現(xiàn)實(shí)的存在。作為一種風(fēng)靡全球的文化思潮，后現(xiàn)代主義在使當(dāng)代社會(huì)的各種問題和困境大暴露的同時(shí)，又在整個(gè)思想文化領(lǐng)域進(jìn)行了一場(chǎng)“后現(xiàn)代轉(zhuǎn)折”。這種顛覆性的逆轉(zhuǎn)和標(biāo)新立異，已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出藝術(shù)領(lǐng)域和文學(xué)領(lǐng)域，而深達(dá)哲學(xué)、科學(xué)、心理學(xué)、宗教、法學(xué)、教育學(xué)領(lǐng)域。也就是說，后現(xiàn)代精神是一種泛文化精神，其領(lǐng)域遍及人類生活的各個(gè)方面和各個(gè)層次，而每一部處于這個(gè)時(shí)代的作品，都會(huì)不知不覺地匯入時(shí)代的思想潮流中。

對(duì)于任何一部作品，只有將它放置于一個(gè)更大的社會(huì)形態(tài)和文化環(huán)境中，才能更客觀地分析和評(píng)論它所包含的社會(huì)和文化價(jià)值。電影《英雄》誕生于經(jīng)濟(jì)發(fā)展和思想迅猛革新的中國(guó)，它既具備了代表傳統(tǒng)審美價(jià)值的文化背景，又具有了后現(xiàn)代時(shí)期語境的文化特征，從某種意義上講，它的出現(xiàn)及圍繞它的所有爭(zhēng)論，都不僅僅再是個(gè)人觀念的沖突，而是展現(xiàn)了更為深廣的社會(huì)文化意義，從中所透露出來的思想意識(shí)和審美價(jià)值的變化值得思考。

一

誰都不會(huì)否認(rèn)，電影《英雄》創(chuàng)造了一個(gè)神話，它以中國(guó)投資最高的影片出現(xiàn)在大眾面前的同時(shí)，實(shí)現(xiàn)了打破票房最高記錄的奇跡。無論是國(guó)內(nèi)還是國(guó)外媒體對(duì)它都是贊賞有加，有評(píng)論稱：《英雄》開創(chuàng)了中國(guó)國(guó)產(chǎn)大片的先河，而其中的視覺、音響效果，無疑代表了當(dāng)前中國(guó)電影技術(shù)的最高水平，因此它也當(dāng)之無愧地成為中國(guó)電影史上的一部重要作品。照例說，看到這一切，我們應(yīng)該為它的成功歡呼雀躍，可是同時(shí)讓人感到迷惑的是，在眾多媒體上卻出現(xiàn)了越來越多完全相反的評(píng)議，而且這些批評(píng)愈發(fā)嚴(yán)厲而近乎尖刻。于是《英雄》在2002到2003年，甚至在今后更長(zhǎng)的時(shí)間內(nèi)都會(huì)成為一個(gè)眾說紛紜的話題。觀眾及評(píng)論家對(duì)《英雄》的看法大致分為兩種不同的觀點(diǎn)，旗幟鮮明，非好即壞，從影片開始拍攝起，這樣的爭(zhēng)論就一直沒有停止過?？梢栽O(shè)想，假如讓時(shí)光倒回20年，這樣的現(xiàn)象還會(huì)有嗎?

從表面上看，對(duì)《英雄》的不同看法，來源于不同的思考能力、感知狀態(tài)以及教育、經(jīng)歷和理解力的巨大差異，實(shí)際上，其根本原因在于隨著時(shí)代變遷所產(chǎn)生的思想意識(shí)和審美價(jià)值的變化。從這兩個(gè)方面分析，贊同者認(rèn)為：一部商業(yè)電影能夠“固守中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)”，并且能在這樣一部以娛樂為目的的商業(yè)性藝術(shù)品中摻進(jìn)“和平”的主旋律，體現(xiàn)了主創(chuàng)人員對(duì)思想意識(shí)的重視程度，決非一般的電影能相比，是中國(guó)傳統(tǒng)與現(xiàn)代科技文化結(jié)合的一次勇敢的嘗試。反對(duì)者認(rèn)為：這種“和平”的主旋律是虛弱的，既不符合現(xiàn)代思想邏輯，也不符合歷史文化發(fā)展的軌跡，而這種嘗試完全是媚俗的，是一種在高科技與古代文化包裝下的純商業(yè)作品，不具有任何獨(dú)立的藝術(shù)價(jià)值。論爭(zhēng)的主要焦點(diǎn)在于：影片宣揚(yáng)的藝術(shù)理念是否符合現(xiàn)在這樣一種新的社會(huì)形態(tài)和新的審美價(jià)值觀念，或它是否適應(yīng)時(shí)代的文化審美需求，它是否替人們傳達(dá)了當(dāng)代的時(shí)代精神需求和充分反映了這個(gè)時(shí)代人的社會(huì)文化境況?？梢哉f，這些論爭(zhēng)所體現(xiàn)出來的不僅是關(guān)于不同時(shí)代價(jià)值模式的矛盾，而且也是關(guān)于不同審美文化和思想觀念的沖突。

以高科技和信息媒介為主要特征的當(dāng)代社會(huì)發(fā)生了許多令人深思的變化。計(jì)算機(jī)、媒體、高科技、新知識(shí)的新形式同社會(huì)經(jīng)濟(jì)系統(tǒng)的轉(zhuǎn)變一起促成了后現(xiàn)代社會(huì)的形成，也導(dǎo)致了文化破碎、時(shí)空概念分裂及新的主體體驗(yàn)和新的文化模式的形成。這個(gè)時(shí)代充滿了不確定性，預(yù)示了整個(gè)社會(huì)階段的轉(zhuǎn)型，產(chǎn)生了一種所謂的“后現(xiàn)代社會(huì)”。

從20世紀(jì)90年代初，后現(xiàn)代主義開始由歐美向亞洲地區(qū)“散播”。與此同時(shí)，中國(guó)在這20年間，通過不斷吸收西方發(fā)達(dá)國(guó)家的科學(xué)文化成果，歷經(jīng)各種思潮所引起的文化精神的巨變，走過了西方社會(huì)200多年來文化思想發(fā)展的各個(gè)時(shí)期。外來文化與中國(guó)傳統(tǒng)的、現(xiàn)代的文化碰撞、融合，使中國(guó)社會(huì)文化形態(tài)的發(fā)展，超越于社會(huì)的政治、經(jīng)濟(jì)形態(tài)的發(fā)展，成為了客觀而現(xiàn)實(shí)的存在。作為一種風(fēng)靡全球的文化思潮，后現(xiàn)代主義在使當(dāng)代社會(huì)的各種問題和困境大暴露的同時(shí)，又在整個(gè)思想文化領(lǐng)域進(jìn)行了一場(chǎng)“后現(xiàn)代轉(zhuǎn)折”。這種顛覆性的逆轉(zhuǎn)和標(biāo)新立異，已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出藝術(shù)領(lǐng)域和文學(xué)領(lǐng)域，而深達(dá)哲學(xué)、科學(xué)、心理學(xué)、宗教、法學(xué)、教育學(xué)領(lǐng)域。也就是說，后現(xiàn)代精神是一種泛文化精神，其領(lǐng)域遍及人類生活的各個(gè)方面和各個(gè)層次，而每一部處于這個(gè)時(shí)代的作品，都會(huì)不知不覺地匯入時(shí)代的思想潮流中。

當(dāng)文學(xué)創(chuàng)作自“85新潮”之后，從“新英雄主義”思潮傳承的改革文學(xué)、反思文學(xué)退潮，反英雄的“新寫實(shí)”思潮涌起，文學(xué)愈加邊緣化。而影視文藝及時(shí)充當(dāng)了“講述神話（英雄傳奇）”的主角，自覺或不自覺地參與了當(dāng)代社會(huì)新型意識(shí)形態(tài)與民族精神價(jià)值的建構(gòu)，顯示出生產(chǎn)“主流化”與“共鳴”的超凡能力。一面是人的現(xiàn)實(shí)生存狀況的世俗化，另一面是影視藝術(shù)主導(dǎo)精神的脫俗化，這一“二項(xiàng)對(duì)立”的結(jié)構(gòu)模式，彰顯了現(xiàn)實(shí)與藝術(shù)之間的齟齬與對(duì)峙，構(gòu)成了世俗與理想、鄙陋與崇高、平庸與超越、沉淪與救贖、反英雄與英雄主義之間強(qiáng)勁的文化張力，讓世紀(jì)之交的國(guó)人在迷惘失途之時(shí)翹首期冀未來。

難以“告別”的“革命英雄”

或許正是歷史這一巨大的開放性文本將歷史回瞻的目光再次接續(xù)，在80年代“告別革命”的話語過后，革命英雄的幽靈在激情沉寂的大地上“春風(fēng)吹又生”。革命歷史題材影視片成為90年代以來“紅色話語”的重要組成部分。在此時(shí)的影像序列中，有關(guān)革命歷史表述與革命英雄形象塑造的重要影片，當(dāng)推被譽(yù)為“主流電影”的《紅色戀人》《國(guó)歌》《黃河絕戀》《我的1919》《英雄無語》等。同時(shí)，電視劇也“楊柳翻新枝”掀起“紅色經(jīng)典”熱潮，制作了電視連續(xù)劇《青春之歌》《紅巖》《鋼鐵是怎樣煉成的》《小兵張嘎》等。在權(quán)威意識(shí)形態(tài)強(qiáng)調(diào)整合力量，形塑國(guó)家／民族主體身份的時(shí)候，這一革命歷史敘述成為關(guān)于歷史或現(xiàn)實(shí)的宏大敘事的一部分。90年代以來有關(guān)革命歷史的重述必定運(yùn)用了新的表象與修辭，隱蔽著歷史重新編碼的意識(shí)形態(tài)和話語陳述。從“十七年”的“三紅”（《紅巖》《紅日》《紅旗譜》），到90年代的“戀曲”（《紅色戀人》《黃河絕戀》），在敘事策略上必然與時(shí)俱進(jìn)。兒女情與英雄氣的結(jié)合使英雄與情色并行不悖，將英雄豪杰定義為剛?cè)峒鏉?jì)的人格典型；敘事視角由“全知敘事視角”向“多元敘事視角”轉(zhuǎn)換，敘事修辭由國(guó)家／集體敘事向個(gè)人／情感敘事轉(zhuǎn)換，“革命倫理”與“個(gè)人倫理”在“敘事倫理”的調(diào)停下得到了平衡。革命英雄終于走下了的神壇，親近了平民百姓，形成觀眾接受心理上的認(rèn)同感。

在沒有戰(zhàn)爭(zhēng)的和平年代，尤其是在當(dāng)下商品經(jīng)濟(jì)時(shí)代，人們?nèi)绾文軌颢@得富有意義的生活？22集革命言情劇《激情燃燒的歲月》回答了這一問題。這部以革命歷史／家庭為題材的劇作，將革命與懷舊的主題平行剪輯，在沒有任何商業(yè)炒作的背景下悄然熱播。該劇獲同年“金鷹獎(jiǎng)”，男女主角雙雙折桂。導(dǎo)演康洪雷把熱播原因歸為平民色彩和英雄主義。劇中革命軍人石光榮演繹的革命戰(zhàn)士的壯麗人生征服了觀眾。他身上鐵血陽剛的英雄之氣、對(duì)革命與國(guó)家的忠誠(chéng)、理想信念的堅(jiān)定所體現(xiàn)的崇高的美、超越的美自然而然地滲透在電視劇的藝術(shù)表現(xiàn)之中，成為觀眾自我觀照的審美之鏡。

在這一時(shí)期，塑造當(dāng)代革命英雄形象的影視劇《英雄無悔》《和平年代》《蒼天在上》《人間正道》等等，也在回答當(dāng)下的緊迫性問題——要平庸主義還是要英雄主義？是躲避崇高還是追求崇高？這是一個(gè)關(guān)系中華民族精神存亡的問題，是一個(gè)價(jià)值問題而絕不僅僅是文藝問題。主旋律影視作品中的革命英雄以堅(jiān)強(qiáng)的意志、不屈的拼搏精神、矢志不渝的信念和強(qiáng)烈的使命感、責(zé)任感建構(gòu)起“當(dāng)代英雄”的理想模式。

永不退場(chǎng)的“武俠英雄”

當(dāng)文學(xué)創(chuàng)作自“85新潮”之后，從“新英雄主義”思潮傳承的改革文學(xué)、反思文學(xué)退潮，反英雄的“新寫實(shí)”思潮涌起，文學(xué)愈加邊緣化。而影視文藝及時(shí)充當(dāng)了“講述神話（英雄傳奇）”的主角，自覺或不自覺地參與了當(dāng)代社會(huì)新型意識(shí)形態(tài)與民族精神價(jià)值的建構(gòu)，顯示出生產(chǎn)“主流化”與“共鳴”的超凡能力。一面是人的現(xiàn)實(shí)生存狀況的世俗化，另一面是影視藝術(shù)主導(dǎo)精神的脫俗化，這一“二項(xiàng)對(duì)立”的結(jié)構(gòu)模式，彰顯了現(xiàn)實(shí)與藝術(shù)之間的齟齬與對(duì)峙，構(gòu)成了世俗與理想、鄙陋與崇高、平庸與超越、沉淪與救贖、反英雄與英雄主義之間強(qiáng)勁的文化張力，讓世紀(jì)之交的國(guó)人在迷惘失途之時(shí)翹首期冀未來。

難以“告別”的“革命英雄”

或許正是歷史這一巨大的開放性文本將歷史回瞻的目光再次接續(xù)，在80年代“告別革命”的話語過后，革命英雄的幽靈在激情沉寂的大地上“春風(fēng)吹又生”。革命歷史題材影視片成為90年代以來“紅色話語”的重要組成部分。在此時(shí)的影像序列中，有關(guān)革命歷史表述與革命英雄形象塑造的重要影片，當(dāng)推被譽(yù)為“主流電影”的《紅色戀人》《國(guó)歌》《黃河絕戀》《我的1919》《英雄無語》等。同時(shí)，電視劇也“楊柳翻新枝”掀起“紅色經(jīng)典”熱潮，制作了電視連續(xù)劇《青春之歌》《紅巖》《鋼鐵是怎樣煉成的》《小兵張嘎》等。在權(quán)威意識(shí)形態(tài)強(qiáng)調(diào)整合力量，形塑國(guó)家／民族主體身份的時(shí)候，這一革命歷史敘述成為關(guān)于歷史或現(xiàn)實(shí)的宏大敘事的一部分。90年代以來有關(guān)革命歷史的重述必定運(yùn)用了新的表象與修辭，隱蔽著歷史重新編碼的意識(shí)形態(tài)和話語陳述。從“十七年”的“三紅”（《紅巖》《紅日》《紅旗譜》），到90年代的“戀曲”（《紅色戀人》《黃河絕戀》），在敘事策略上必然與時(shí)俱進(jìn)。兒女情與英雄氣的結(jié)合使英雄與情色并行不悖，將英雄豪杰定義為剛?cè)峒鏉?jì)的人格典型；敘事視角由“全知敘事視角”向“多元敘事視角”轉(zhuǎn)換，敘事修辭由國(guó)家／集體敘事向個(gè)人／情感敘事轉(zhuǎn)換，“革命倫理”與“個(gè)人倫理”在“敘事倫理”的調(diào)停下得到了平衡。革命英雄終于走下了的神壇，親近了平民百姓，形成觀眾接受心理上的認(rèn)同感。

在沒有戰(zhàn)爭(zhēng)的和平年代，尤其是在當(dāng)下商品經(jīng)濟(jì)時(shí)代，人們?nèi)绾文軌颢@得富有意義的生活？22集革命言情劇《激情燃燒的歲月》回答了這一問題。這部以革命歷史／家庭為題材的劇作，將革命與懷舊的主題平行剪輯，在沒有任何商業(yè)炒作的背景下悄然熱播。該劇獲同年“金鷹獎(jiǎng)”，男女主角雙雙折桂。導(dǎo)演康洪雷把熱播原因歸為平民色彩和英雄主義。劇中革命軍人石光榮演繹的革命戰(zhàn)士的壯麗人生征服了觀眾。他身上鐵血陽剛的英雄之氣、對(duì)革命與國(guó)家的忠誠(chéng)、理想信念的堅(jiān)定所體現(xiàn)的崇高的美、超越的美自然而然地滲透在電視劇的藝術(shù)表現(xiàn)之中，成為觀眾自我觀照的審美之鏡。

在這一時(shí)期，塑造當(dāng)代革命英雄形象的影視劇《英雄無悔》《和平年代》《蒼天在上》《人間正道》等等，也在回答當(dāng)下的緊迫性問題——要平庸主義還是要英雄主義？是躲避崇高還是追求崇高？這是一個(gè)關(guān)系中華民族精神存亡的問題，是一個(gè)價(jià)值問題而絕不僅僅是文藝問題。主旋律影視作品中的革命英雄以堅(jiān)強(qiáng)的意志、不屈的拼搏精神、矢志不渝的信念和強(qiáng)烈的使命感、責(zé)任感建構(gòu)起“當(dāng)代英雄”的理想模式。

永不退場(chǎng)的“武俠英雄”

如果以希臘、北歐、印度等地的神話為參照物，那么中國(guó)神話確實(shí)有一些不同于這些地區(qū)的神話的特征。中國(guó)神話在內(nèi)容構(gòu)成上的第一個(gè)特點(diǎn)，是自然神話的缺少。從現(xiàn)存文獻(xiàn)看，中國(guó)最典型的自然神話只有燭龍、燭陰神話及伏羲神話、盤古開天辟地等等。一些公認(rèn)的自然神話如羲和“生十日”及常羲“生月十有二”等，極有可能是對(duì)十干紀(jì)日及十二月紀(jì)年這種歷法制度的神話性說明，從根本上說屬于人文神話而非自然神話。而另一些解釋自然現(xiàn)象的神話均以圣君及文化英雄為主角，以表現(xiàn)他們的非凡事跡為主要目的，對(duì)于自然現(xiàn)象的解釋并非其主要職能。從這些神話中我們可以看出，只有在自然界出現(xiàn)嚴(yán)重災(zāi)害的情況下，自然才成為神話關(guān)注的對(duì)象。與西方神話相比，這種現(xiàn)象無疑是極為特殊的。另外，自然神話在文獻(xiàn)中出現(xiàn)的年代相對(duì)較晚。如女媧神話始見于《山海經(jīng)》和《楚辭·天問》，很有可能到戰(zhàn)國(guó)時(shí)期才開始流行；盤古開天辟地直至三國(guó)時(shí)代徐整的《三五歷紀(jì)》才見于記載。

中國(guó)神話在內(nèi)容構(gòu)成上的另一個(gè)特點(diǎn)，就是天災(zāi)神話特別豐富。就中國(guó)古代一些最重要的神話而言，“女媧補(bǔ)天”屬于洪水神話，“共工觸不周山”則是對(duì)洪水成因的進(jìn)一步說明，“后羿射日”是公認(rèn)的旱災(zāi)神話，它以“十日并出”解釋旱災(zāi)形成的原因?！翱涓钢鹑铡蓖瑯邮且粋€(gè)旱災(zāi)神話，夸父在《山海經(jīng)》中同時(shí)又是旱魃，此一神話旨在說明黃河、渭水水位急劇下隱的原因。先民將此歸因于夸父將河、渭之水喝干了。而有關(guān)英雄圣君的人文神話又往往與對(duì)水旱兩災(zāi)的發(fā)生及治理密切相關(guān)。鯀禹治水神話不用多說，即便是炎黃之戰(zhàn)與蚩黃之戰(zhàn)的原因也與水旱兩災(zāi)有關(guān)。由于水旱兩災(zāi)逼使一些受災(zāi)地區(qū)的部落集體遷徙，從而與當(dāng)?shù)氐脑∶駹?zhēng)奪生產(chǎn)與生活資源，由此發(fā)生了一些對(duì)中國(guó)歷史影響深遠(yuǎn)的戰(zhàn)爭(zhēng)。

中國(guó)神話在內(nèi)容構(gòu)成上的第三個(gè)特點(diǎn)，便是人文神話的相對(duì)豐富。除了圣君賢臣與文化英雄事跡以外，中國(guó)的人文神話至少還有兩類占有非常大的比重：第一類是以感生情節(jié)為核心的始祖神話；第二類就是仙道神話。中國(guó)的始祖神話異常豐富，以姓族為單位，華夏集團(tuán)大部分著名的姓族如夏、商、周、秦、楚都有自己的始祖神話，而東夷、苗蠻、戎狄等尚未融入華夏集團(tuán)的部落也有自己的始祖神話。這些始祖神話（尤其以華夏集團(tuán)的始祖神話為代表）往往有一個(gè)核心情節(jié)，那就是感生。仙道神話的主要內(nèi)容，是對(duì)于彼岸樂土的想象、關(guān)于神仙的事跡和對(duì)于長(zhǎng)生的追求等等。始祖神話、英雄神話和仙道神話三者的數(shù)量相當(dāng)龐大，它們占據(jù)了中國(guó)神話的絕大部分。由此可見，中國(guó)神話就總體而言其實(shí)并不稀少，學(xué)術(shù)界所謂“中國(guó)神話缺少”的觀點(diǎn)實(shí)際上僅僅在自然神話這個(gè)范圍內(nèi)才成立。

自然神話是否必然是最初產(chǎn)生的，或者是最普遍的神話形態(tài)呢？自然學(xué)派的答案是不言而喻的，如馬克斯·穆勒就認(rèn)為神話之所以產(chǎn)生，乃是因?yàn)榇笞匀灰运膹V大性和無限性喚起原始人一種確鑿的、包圍與支配著他們的無限的感覺，從而引起驚異與恐怖之情。在敬畏的基礎(chǔ)上，宗教與神話產(chǎn)生了。這種理論乍聽上去似乎有理，因?yàn)槿耸紫冉佑|的是自然，對(duì)自然的興趣當(dāng)然最先發(fā)生，自然神話的產(chǎn)生也必然早于人文神話。然而這只是以現(xiàn)代人的思維方式去推測(cè)原始人類。實(shí)際上，神話的產(chǎn)生絕不是因?yàn)樵既祟愑袕?qiáng)烈的求知欲和想象力。

如果我們的考察對(duì)象不限于印歐語系神話的話，就會(huì)發(fā)現(xiàn)自然神話并非最初產(chǎn)生或最普遍的神話類型。杜爾干的考察對(duì)象是澳洲土著，他對(duì)穆勒的說法就有過系統(tǒng)的批評(píng)。他在《宗教生活的初級(jí)形式》中說：“如果大自然的事物真是由于它們龐大可觀的外形或它們顯示出的力量而成為圣物，我們應(yīng)該看到太陽、月亮、天空、山脈、大海、風(fēng)，總之宇宙間一切有強(qiáng)大威力的東西首先上升到這種顯要的地位，因?yàn)闆]有什么比它們更能使人產(chǎn)生強(qiáng)烈的感覺與想象了。而事實(shí)上，它們只是在后來才被神化的。信仰最早針對(duì)的對(duì)象……是一些最微不足道的植物和動(dòng)物，對(duì)于它們?nèi)酥辽偈翘幱谄降鹊牡匚坏?，它們是鴨子、野兔、袋鼠、鴯鹋、蜥蜴、毛蟲、青蛙等等。”隨著人類學(xué)調(diào)查所得材料的日益豐富，人們發(fā)現(xiàn)原始人對(duì)太陽、月亮、天空和山岳等自然現(xiàn)象幾乎沒有表現(xiàn)出什么興趣，他們認(rèn)為這些現(xiàn)象的運(yùn)動(dòng)規(guī)則乃是理所當(dāng)然的。颶風(fēng)在斐濟(jì)是一個(gè)幾乎每年都要遇到的災(zāi)難，但埃文斯·普里查德在《原始宗教理論》曾引用過霍卡特對(duì)斐濟(jì)人的調(diào)查，指出他從未發(fā)現(xiàn)在斐濟(jì)人中存在解釋颶風(fēng)的有關(guān)理論，那里也沒有一絲宗教敬畏的氣味。原始人的心理雖然不能說完全沒有求知的興趣和詩意的浪漫，然而他們最關(guān)切的乃是一些實(shí)際的事務(wù)，他的一切興趣最后都要?dú)w結(jié)于以實(shí)用為本的人生觀之上。神話之所以產(chǎn)生，乃是因?yàn)樗谠忌鐣?huì)組織中有著重要的文化功能。也就是說，自然神話缺乏與人文神話豐富這一現(xiàn)象并非中國(guó)所特有。

那么，為什么中國(guó)會(huì)有那么多的氏族起源神話與天災(zāi)神話呢？要回答這一問題，就必須追溯到中國(guó)神話產(chǎn)生時(shí)期的生產(chǎn)方式與社會(huì)制度。就生產(chǎn)方式而言，中國(guó)的文化中心——黃河、長(zhǎng)江流域很早就進(jìn)入農(nóng)耕階段。根據(jù)中國(guó)遺存的某些習(xí)俗（如吃狗肉）分析，華夏集團(tuán)似乎未經(jīng)畜牧階段而直接從狩獵階段進(jìn)入到農(nóng)耕階段。對(duì)于農(nóng)業(yè)社會(huì)來說，天災(zāi)（尤其是水旱兩災(zāi)）最容易對(duì)人類產(chǎn)生巨大的威脅，它們不僅直接威脅人的生存，而且會(huì)引發(fā)很多的重大事件，如天災(zāi)會(huì)導(dǎo)致部落之間為爭(zhēng)奪資源而產(chǎn)生爭(zhēng)斗。又如，由天災(zāi)而導(dǎo)致的部落遷徙使得原本平衡的部落生態(tài)被打破，從而引發(fā)新一輪的動(dòng)蕩。在這個(gè)過程中，率領(lǐng)人民戰(zhàn)勝天災(zāi)的首領(lǐng)會(huì)得到長(zhǎng)期的景仰與稱頌，成為初民心目中的神靈與英雄，這就是中國(guó)古代天災(zāi)神話豐富的原因。

每個(gè)藝術(shù)家這一生，都會(huì)透過他最擅長(zhǎng)的藝術(shù)形式，環(huán)繞幾個(gè)對(duì)他而言是再重要不過的主題。這些主題，多半都是藝術(shù)家最關(guān)切的、最想告知世人的、或是藝術(shù)家自己最想解開的謎題。

剛過世的世界級(jí)大導(dǎo)演黑澤明，一樣透過電影的藝術(shù)形式，環(huán)繞著他最在乎的幾個(gè)議題。最初的議題是「被西方文化沖擊后的日本，英雄形象到底是什么？」個(gè)人決斷下的人道主義對(duì)日本而言，武士道結(jié)合禪道下的英雄形象，已是日本文化中不可分割、且引以為傲的文化象徵。這恰像「儒士」在華人文化下的精神象徵一樣。華人文化中的儒，的確在西方文化沖擊下，漸漸失去其定位，這文化沖擊使儒在這一世紀(jì)，經(jīng)過不知多少的旁徨與陣痛，最終還是免不了淡去其色彩。日本文化中的武士精神，一樣經(jīng)歷了類似的歷程。旁徨陣痛的這一世紀(jì)，恰好與黑澤民導(dǎo)演生涯期間相遇，因此「何為英雄？」與「英雄的出路」，就成為黑澤民電影回繞的基調(diào)。這基調(diào)，黑澤民同時(shí)用現(xiàn)代劇與歷史劇來對(duì)應(yīng)探討。

從1943年黑澤民拍出第一部重要電影「姿三四郎」，到1965年拍出「紅胡子」，這二十年間，黑澤民都將英雄定義集中于「?jìng)€(gè)人決斷下的人道主義」。這種個(gè)人決斷，又以在亂世中的決斷最是艱難。因此，黑澤民愛將劇情背景置于亂世景觀之中，來凸顯其英雄的決斷能力。

這種亂世中的人道主義，是一種屬于個(gè)人性而非群體性的意志，是一種近似貴族化的、是少數(shù)人（一如武士精神是少數(shù)人才擁有的能力）才能做出的決斷，也因此，黑澤民電影中的英雄，就注定要承受孤獨(dú)。

亂世下的個(gè)人決斷黑澤明是要讓『羅生門』中竹藪這個(gè)意象，象徵『人心』這個(gè)黑暗迷宮?！荷恢?，堪治（志村喬）堅(jiān)持要單獨(dú)面對(duì)死亡，因此而與身邊的人產(chǎn)生疏離，并與社會(huì)秩序構(gòu)成挑戰(zhàn)。

我們來看看黑澤民第一部轟動(dòng)國(guó)際影壇的電影「羅生門」。

每個(gè)藝術(shù)家這一生，都會(huì)透過他最擅長(zhǎng)的藝術(shù)形式，環(huán)繞幾個(gè)對(duì)他而言是再重要不過的主題。這些主題，多半都是藝術(shù)家最關(guān)切的、最想告知世人的、或是藝術(shù)家自己最想解開的謎題。

剛過世的世界級(jí)大導(dǎo)演黑澤明，一樣透過電影的藝術(shù)形式，環(huán)繞著他最在乎的幾個(gè)議題。最初的議題是「被西方文化沖擊后的日本，英雄形象到底是什么？」個(gè)人決斷下的人道主義對(duì)日本而言，武士道結(jié)合禪道下的英雄形象，已是日本文化中不可分割、且引以為傲的文化象徵。這恰像「儒士」在華人文化下的精神象徵一樣。華人文化中的儒，的確在西方文化沖擊下，漸漸失去其定位，這文化沖擊使儒在這一世紀(jì)，經(jīng)過不知多少的旁徨與陣痛，最終還是免不了淡去其色彩。日本文化中的武士精神，一樣經(jīng)歷了類似的歷程。旁徨陣痛的這一世紀(jì)，恰好與黑澤民導(dǎo)演生涯期間相遇，因此「何為英雄？」與「英雄的出路」，就成為黑澤民電影回繞的基調(diào)。這基調(diào)，黑澤民同時(shí)用現(xiàn)代劇與歷史劇來對(duì)應(yīng)探討。

從1943年黑澤民拍出第一部重要電影「姿三四郎」，到1965年拍出「紅胡子」，這二十年間，黑澤民都將英雄定義集中于「?jìng)€(gè)人決斷下的人道主義」。這種個(gè)人決斷，又以在亂世中的決斷最是艱難。因此，黑澤民愛將劇情背景置于亂世景觀之中，來凸顯其英雄的決斷能力。

這種亂世中的人道主義，是一種屬于個(gè)人性而非群體性的意志，是一種近似貴族化的、是少數(shù)人（一如武士精神是少數(shù)人才擁有的能力）才能做出的決斷，也因此，黑澤民電影中的英雄，就注定要承受孤獨(dú)。

亂世下的個(gè)人決斷黑澤明是要讓『羅生門』中竹藪這個(gè)意象，象徵『人心』這個(gè)黑暗迷宮?！荷恢?，堪治（志村喬）堅(jiān)持要單獨(dú)面對(duì)死亡，因此而與身邊的人產(chǎn)生疏離，并與社會(huì)秩序構(gòu)成挑戰(zhàn)。

我們來看看黑澤民第一部轟動(dòng)國(guó)際影壇的電影「羅生門」。

每個(gè)藝術(shù)家這一生，都會(huì)透過他最擅長(zhǎng)的藝術(shù)形式，環(huán)繞幾個(gè)對(duì)他而言是再重要不過的主題。這些主題，多半都是藝術(shù)家最關(guān)切的、最想告知世人的、或是藝術(shù)家自己最想解開的謎題。

剛過世的世界級(jí)大導(dǎo)演黑澤明，一樣透過電影的藝術(shù)形式，環(huán)繞著他最在乎的幾個(gè)議題。最初的議題是「被西方文化沖擊后的日本，英雄形象到底是什么？」個(gè)人決斷下的人道主義對(duì)日本而言，武士道結(jié)合禪道下的英雄形象，已是日本文化中不可分割、且引以為傲的文化象徵。這恰像「儒士」在華人文化下的精神象徵一樣。華人文化中的儒，的確在西方文化沖擊下，漸漸失去其定位，這文化沖擊使儒在這一世紀(jì)，經(jīng)過不知多少的旁徨與陣痛，最終還是免不了淡去其色彩。日本文化中的武士精神，一樣經(jīng)歷了類似的歷程。旁徨陣痛的這一世紀(jì)，恰好與黑澤民導(dǎo)演生涯期間相遇，因此「何為英雄？」與「英雄的出路」，就成為黑澤民電影回繞的基調(diào)。這基調(diào)，黑澤民同時(shí)用現(xiàn)代劇與歷史劇來對(duì)應(yīng)探討。

從1943年黑澤民拍出第一部重要電影「姿三四郎」，到1965年拍出「紅胡子」，這二十年間，黑澤民都將英雄定義集中于「?jìng)€(gè)人決斷下的人道主義」。這種個(gè)人決斷，又以在亂世中的決斷最是艱難。因此，黑澤民愛將劇情背景置于亂世景觀之中，來凸顯其英雄的決斷能力。

這種亂世中的人道主義，是一種屬于個(gè)人性而非群體性的意志，是一種近似貴族化的、是少數(shù)人（一如武士精神是少數(shù)人才擁有的能力）才能做出的決斷，也因此，黑澤民電影中的英雄，就注定要承受孤獨(dú)。

亂世下的個(gè)人決斷黑澤明是要讓『羅生門』中竹藪這個(gè)意象，象徵『人心』這個(gè)黑暗迷宮。『生之欲』中，堪治（志村喬）堅(jiān)持要單獨(dú)面對(duì)死亡，因此而與身邊的人產(chǎn)生疏離，并與社會(huì)秩序構(gòu)成挑戰(zhàn)。

我們來看看黑澤民第一部轟動(dòng)國(guó)際影壇的電影「羅生門」。