清詞創(chuàng)作集群的興替，一直以江南為重鎮(zhèn)，以家族詞人群為核心力量。在清代江南詞學(xué)的版圖中，陽(yáng)羨（今宜興）尤是一個(gè)詞人集中、唱和頻繁的地方。繼清初陽(yáng)羨派拉開(kāi)清詞復(fù)興的帷幕之后，陽(yáng)羨詞壇的唱和與創(chuàng)作活動(dòng)一直持續(xù)到晚清民國(guó)。清代陽(yáng)羨詞人，大都出自本邑的文化家族，血緣相承的同時(shí)，還因家族聯(lián)姻而具有千絲萬(wàn)縷的親緣聯(lián)系。因此，清代陽(yáng)羨詞的演進(jìn)，始終以聯(lián)姻家族為主導(dǎo)力量，以創(chuàng)作集群為表現(xiàn)形態(tài)。然而，在當(dāng)今清詞的地域性研究中，陽(yáng)羨詞的這一文化特質(zhì)，還沒(méi)有引起學(xué)界的充分重視。因此，本文擬在家族視野中，探究聯(lián)姻作為一種內(nèi)在機(jī)制，如何影響清代陽(yáng)羨詞的演變，揭示家族聯(lián)姻與清代地域詞學(xué)發(fā)展的內(nèi)在關(guān)系。

一、清代陽(yáng)羨文化家族的聯(lián)姻觀(guān)念與聯(lián)姻形態(tài)

清代陽(yáng)羨文化家族以“陳、儲(chǔ)、吳、史、任、路、蔣、徐”等幾大著姓為構(gòu)成主體。這些家族大多為南渡之族，于宋元戰(zhàn)亂之際遷徙到陽(yáng)羨。陽(yáng)羨位于太湖西濱，地理位置較為偏僻，少富商巨舶之往來(lái)，而傳統(tǒng)文化根基在相對(duì)封閉的環(huán)境中得以深植，重視耕讀傳家的地域文化風(fēng)氣相當(dāng)濃厚。受此熏染，陽(yáng)羨文化家族具有深厚的崇文觀(guān)念。在其發(fā)展過(guò)程中，大都堅(jiān)持以儒為業(yè)，以不文為恥，以科第望其家。這由縣志、府志等各類(lèi)方志中屢被稱(chēng)頌的清代陽(yáng)羨文化家族便可知，如《宜興縣舊志》載吳氏家族“科甲蟬聯(lián)五世”，其中吳達(dá)可，萬(wàn)歷五年進(jìn)士子吳正志，萬(wàn)歷十七年進(jìn)士孫洪亮、洪裕舉人，洪昌進(jìn)士。曾孫貞吉舉人，貞慶進(jìn)士；元孫元臣進(jìn)士，人以為“德業(yè)之報(bào)”［1］。儲(chǔ)氏家族“三鳳家聲”，即康熙五年，儲(chǔ)方慶與兄儲(chǔ)善慶、堂侄儲(chǔ)振登同榜進(jìn)士；雍正十年，儲(chǔ)晉觀(guān)、儲(chǔ)傳泰、儲(chǔ)鼎泰同中舉人，名震一時(shí)［1］；同時(shí)“五鳳齊飛”，儲(chǔ)方慶五子右文、大文、在文、雄文、郁文同登進(jìn)士榜［1］，成藝林佳話(huà)。又據(jù)《萬(wàn)氏宗譜》《陳氏家乘》《儲(chǔ)氏族譜》等譜牒文獻(xiàn)，萬(wàn)氏家族因明代中期萬(wàn)士和、萬(wàn)士亨兄弟同時(shí)登第而名列望族。陳氏家族于晚明因陳于廷、陳一教、陳于泰、陳于鼎等人先后登第、同朝為官而稱(chēng)望于鄉(xiāng)邑。儲(chǔ)氏家族因晚明儲(chǔ)昌祚、儲(chǔ)國(guó)祚、儲(chǔ)顯祚等先后登進(jìn)士榜被視為名士之族。由此可見(jiàn)，陽(yáng)羨文化家族以追求科舉功名作為家族發(fā)展的重要途徑。為了實(shí)現(xiàn)崇文尚儒的理想，陽(yáng)羨家族文人在讀書(shū)課業(yè)的同時(shí)，注重積累一定的學(xué)術(shù)優(yōu)勢(shì)或文學(xué)優(yōu)勢(shì)，逐漸形成明確的文化追求，因時(shí)間的沉淀而漸積豐厚。隨著家族承衍，這種優(yōu)勢(shì)最終融匯為獨(dú)特的家學(xué)傳統(tǒng)。如儲(chǔ)氏家族尤擅古文，陳氏家族則以詞鳴，吳氏家族以詩(shī)文而著稱(chēng)，萬(wàn)氏家族專(zhuān)攻經(jīng)學(xué)。雖然各個(gè)家族的文化素養(yǎng)及其各自擅長(zhǎng)有所不同，但是在特定的時(shí)間、空間，陽(yáng)羨文化家族的穩(wěn)定發(fā)展，能夠產(chǎn)生“文化家族疊加”關(guān)系，形成特有的地緣文化現(xiàn)象。清代陽(yáng)羨文化家族不僅重視自身的文化建樹(shù)，而且還非常重視家族婚姻圈的建立。清代陽(yáng)羨文化家族間具有與生俱來(lái)的地緣性，以此為基礎(chǔ)而展開(kāi)社會(huì)交往，易形成趨同的社會(huì)觀(guān)念，從而產(chǎn)生密切聯(lián)系。這種以地緣關(guān)系為基礎(chǔ)的家族間的一般性交往，積累到一定程度后，必然要引發(fā)質(zhì)變，而在重視宗族血緣關(guān)系的中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)中，“合二姓之好”的聯(lián)姻，無(wú)疑成為建立超越地緣交往關(guān)系的最佳方式。陽(yáng)羨文化家族正是“利用聯(lián)姻策略來(lái)實(shí)現(xiàn)自己的社會(huì)和政治目的”，“借助聯(lián)姻形式強(qiáng)化自身的組織性”［2］41，形成以血緣和親緣為紐帶的家族聯(lián)盟，使彼此更為穩(wěn)固，并以此來(lái)影響一時(shí)一地的政治、經(jīng)濟(jì)、文化的發(fā)展。

陽(yáng)羨文化家族聯(lián)姻的過(guò)程，是以某一姓氏為中心，通過(guò)婚姻與他姓望族不斷進(jìn)行社會(huì)交往的過(guò)程。在這一過(guò)程中起決定作用的是雙方家族的文化素養(yǎng)，這是家族文化積累沉淀的結(jié)果。以陳維崧家族的婚姻為例來(lái)看，維崧祖父陳于廷有四子，長(zhǎng)子陳貞貽配本邑路氏女，乃路云龍的孫女；次子陳貞裕娶同郡進(jìn)士吳道行女；三子陳貞達(dá)娶常州進(jìn)士鄭振先女；四子陳貞慧娶同郡進(jìn)士湯兆京女。陳于廷的兩個(gè)侄兒陳貞元、陳貞禧分別娶萬(wàn)炯女和萬(wàn)震祈之女。陳于廷的三個(gè)女兒分別適舉人吳洪裕、庠生曹懋勤、進(jìn)士吳簡(jiǎn)思。陳于廷養(yǎng)女杜氏適進(jìn)士吳正心。陳于廷弟陳于明的女兒，長(zhǎng)適太學(xué)生萬(wàn)誠(chéng)，次適明戊辰進(jìn)士路進(jìn)，三適壬午解元癸未進(jìn)士盧象觀(guān)。陳于廷弟陳于扆的女兒，分別嫁太學(xué)生儲(chǔ)懋學(xué)、庠生徐蓀。顯然，陳氏家族在其擇婚過(guò)程中，非常重視對(duì)方的文化背景和功名成就。陳維崧家族本身就具有深厚的文化積累，以詩(shī)書(shū)傳家，而與陳氏有嫁娶關(guān)系的吳氏、曹氏、萬(wàn)氏、盧氏等，亦世以風(fēng)雅為勝，文化層次較高，體現(xiàn)了重視文化門(mén)第的擇婚觀(guān)。反觀(guān)之，吳氏、曹氏、萬(wàn)氏、盧氏等選擇陳氏，也同樣是以陳氏文化聲譽(yù)作為一個(gè)重要標(biāo)準(zhǔn)。以上陽(yáng)羨文化家族的聯(lián)姻，說(shuō)明了清代陽(yáng)羨文化家族堅(jiān)定的文化取向和處于共同社會(huì)層次的內(nèi)在要求，而正是這種“取向”和“要求”的不斷實(shí)現(xiàn)，使得其聯(lián)姻行為具有規(guī)模效應(yīng)，這主要反映在家族聯(lián)姻形態(tài)上，具有世代連續(xù)和連環(huán)共存的特點(diǎn)。清代陽(yáng)羨文化家族聯(lián)姻，往往并不滿(mǎn)足于單一的嫁娶關(guān)系，而追求世代締結(jié)“秦晉之好”。以清初陽(yáng)羨吳氏與陳氏的聯(lián)姻為例，締結(jié)了四代婚姻，縱向歷時(shí)長(zhǎng)、輩份銜接緊。首先是吳洪裕娶陳維崧姑母，其次是吳洪裕之子吳本嵩娶陳維崧堂姐，再次是吳洪裕孫女嫁陳維崧弟陳維岳，最后是吳洪裕曾孫女嫁陳維崧子陳履端。陽(yáng)羨文化家族的世代聯(lián)姻，形成了親戚關(guān)系的累復(fù)疊加。例如儲(chǔ)氏與陳氏的婚姻，儲(chǔ)懋學(xué)娶陳維崧堂姑，儲(chǔ)懋學(xué)之女又嫁陳維崧，陳之堂姑又是他的岳母。此后，陳維崧孫陳克猷又娶儲(chǔ)懋學(xué)曾孫女。再如萬(wàn)氏與陳氏的婚姻，萬(wàn)復(fù)古娶陳維崧表妹，萬(wàn)復(fù)古子萬(wàn)峰娶陳維崧女，陳維崧女的表姑同時(shí)兼為她的婆母。又如吳逢原娶儲(chǔ)欣妹，吳逢原侄孫吳來(lái)燕娶儲(chǔ)欣女。陽(yáng)羨文化家族間的世代娶嫁，可能會(huì)出現(xiàn)暫時(shí)性中斷，但很快就會(huì)因文化門(mén)第對(duì)等而“再續(xù)姻緣”，如儲(chǔ)氏與史氏，明末儲(chǔ)昌祚女適史湯誥，因儲(chǔ)昌祚與史湯誥“同登萬(wàn)歷壬午賢書(shū)，契甚，因此以次女為公配”［3］，儲(chǔ)氏女與史湯誥之子即著名詞人史惟圓。在這一樁史、儲(chǔ)聯(lián)姻之前，史湯誥的曾祖母也是儲(chǔ)家女。清代中期，儲(chǔ)、史之間又出現(xiàn)了較大規(guī)模的聯(lián)姻，儲(chǔ)在文之女嫁史惟圓侄孫史镕英，儲(chǔ)在文侄孫儲(chǔ)嗣會(huì)娶史承謙之女，另一侄孫儲(chǔ)成璋娶史承謙的侄女。史氏與徐氏也是如此，在清初締結(jié)婚姻后，于康熙末年再續(xù)“前緣”，乾隆初期“宜興二史”史承謙、史承豫的母親即著名詞人徐瑤之女。從以上家族間嫁娶關(guān)系的梳理中可以發(fā)現(xiàn)，吳、儲(chǔ)、陳、萬(wàn)、史等以各自家族為中心，形成各1042012.3自的婚姻圈，而每個(gè)家族的婚姻圈又呈現(xiàn)交集，在共時(shí)性?xún)?nèi)，形成以某一家族為原點(diǎn)，向四周輻射、綰結(jié)的態(tài)勢(shì)。如以陳氏為中心，吳氏、儲(chǔ)氏、萬(wàn)氏聚合為姻親族群，以?xún)?chǔ)氏為中心，陳氏、史氏、徐氏又形成了一個(gè)關(guān)系緊密的姻婭家族聯(lián)盟。雖然，因家族文獻(xiàn)材料散缺的緣故，我們尚不能全景式地展現(xiàn)清代陽(yáng)羨文化家族間繁復(fù)錯(cuò)雜的姻親圖譜，但就以上陳氏、儲(chǔ)氏、萬(wàn)氏、吳氏、史氏等陽(yáng)羨文化家族交相迭錯(cuò)的聯(lián)姻形態(tài)，已儼然形成了一張姻婭網(wǎng)絡(luò)，聯(lián)結(jié)著來(lái)自不同家族的陽(yáng)羨詞人。由此不難看出，清代陽(yáng)羨詞人不僅具有地緣關(guān)系，而且還保持著深厚的血緣、親緣關(guān)系。清代陽(yáng)羨文化家族，通過(guò)門(mén)第對(duì)等的家族聯(lián)姻，實(shí)現(xiàn)了共同處于同一社會(huì)結(jié)構(gòu)的文化追求，締結(jié)了一個(gè)以親緣和血緣為紐帶的親族群。清代陽(yáng)羨詞文學(xué)集群的產(chǎn)生，正是基于這種姻親關(guān)系。陽(yáng)羨家族文學(xué)力量因聯(lián)姻而得以凝聚，因創(chuàng)作實(shí)踐而得以發(fā)揮，最終成就了清代陽(yáng)羨詞學(xué)的輝煌。

二、清代陽(yáng)羨文化家族聯(lián)姻所形成的詞文學(xué)氛圍

陽(yáng)羨文化家族的聯(lián)姻，反映了家族生存的一體化趨向和強(qiáng)烈的類(lèi)聚性特征，這是家族間根據(jù)自身要求所進(jìn)行的文化選擇。家族間如此相攀互聯(lián)，持續(xù)得越久，所歷世代越多，則越有利于家族的繁衍、家風(fēng)與家學(xué)的培育，家族文化的積淀越淳厚。地域之內(nèi)，聯(lián)姻關(guān)系成為形成人才淵藪的內(nèi)在機(jī)制；家族之間，隨著親緣和人文的滲透，姻婭網(wǎng)絡(luò)就形成一個(gè)意味獨(dú)特的人文空間和共同體。陽(yáng)羨文化家族的詞創(chuàng)作的興趣與創(chuàng)作取向，正是在聯(lián)姻所構(gòu)造的這一人文空間和共同體中逐漸生成發(fā)展的。陽(yáng)羨文化家族往往都具有一門(mén)風(fēng)雅、詞人輩出的文化特征。陳氏家族有陳維崧、陳維嵋、陳維岳、陳宗石、陳維岱、陳履端、陳枋等，儲(chǔ)氏家族有儲(chǔ)福宗、儲(chǔ)欣、儲(chǔ)貞慶、儲(chǔ)方慶、儲(chǔ)國(guó)鈞、儲(chǔ)秘書(shū)等，萬(wàn)氏家族有萬(wàn)樹(shù)、萬(wàn)錦雯、萬(wàn)廷仕、萬(wàn)松齡等、徐氏有徐蓀、徐喈鳳、徐翙鳳、徐瑤、徐璣、徐洪鈞等。同時(shí)，這些家族間姻親關(guān)系錯(cuò)綜，如萬(wàn)廷仕與陳維崧為表親，與萬(wàn)錦雯為從叔侄，又與萬(wàn)樹(shù)為堂親；徐蓀既是徐喈鳳兄弟的叔父，又是陳維崧的表姑夫。然而，正是陳氏、儲(chǔ)氏、萬(wàn)氏、徐氏、史氏詞人共同吟酬創(chuàng)作，才促成了清代陽(yáng)羨詞興盛的局面。清代陽(yáng)羨詞文學(xué)創(chuàng)濃厚作氛圍，正是在家族間所形成的聯(lián)姻關(guān)系中勃然興發(fā)的。這種家族姻婭聯(lián)盟，就是一片豐沃的詞學(xué)土壤。我們不妨轉(zhuǎn)換一下視角，以?xún)?chǔ)氏家族聯(lián)姻脈絡(luò)為路徑，從時(shí)間流程上進(jìn)一步縱向觀(guān)照陽(yáng)羨詞文學(xué)氛圍的流變。由此可以發(fā)現(xiàn)，順康之際儲(chǔ)貞慶、儲(chǔ)福宗、儲(chǔ)欣等與史惟圓、陳維崧等多有唱和，文學(xué)交往密切，雍乾之際儲(chǔ)氏后人儲(chǔ)國(guó)鈞、儲(chǔ)秘書(shū)叔侄與史氏后輩史承謙、史承豫則過(guò)往甚密，時(shí)相吟詠酬和，以?xún)?chǔ)氏、史氏為核心，又形成了陽(yáng)羨家族姻婭圈中另一個(gè)值得重視的詞集群。而不同時(shí)期儲(chǔ)氏、史氏詞人的遞相匯聚，足以說(shuō)明聯(lián)姻所形成的文學(xué)環(huán)境具有多么深厚的影響。顯然，雍乾之際以史承謙為首的陽(yáng)羨詞人群，是聯(lián)姻所構(gòu)造的文學(xué)環(huán)境對(duì)家族文學(xué)力量的再聚合。而這一群體的核心人物史承謙，亦是姻親延綿與文化滲透所胚育的重要詞家。據(jù)嚴(yán)迪昌先生考證，史承謙系史惟圓從侄曾孫，徐瑤之外孫，史惟圓與徐瑤父徐喈鳳，皆為清初陽(yáng)羨派名家，徐瑤亦有《桂子樓詞》《雙溪泛月詞》，與史承謙祖父史陸輿為同輩姻親［4］231，史承謙所置身的詞文化氛圍由此可察。

明清福州通賢龔氏家族是一個(gè)以科舉、藏書(shū)顯赫一時(shí)，被后人尊稱(chēng)為循良世家、藏書(shū)世家的文化家族。關(guān)于通賢龔氏名稱(chēng)的由來(lái)，《福州通賢龔氏支譜》始祖條云:修字孟質(zhì)，元處士，元末自莆田遷福州始居福建省城內(nèi)南街通賢境巷，世稱(chēng)通賢龔氏。［1］現(xiàn)今福州市城區(qū)并無(wú)通賢境巷這個(gè)地名。清林楓《榕城考古略》“坊巷第二”中有“通賢境巷”一目，釋稱(chēng)“內(nèi)有通賢里社，故名。今但稱(chēng)境巷。有廟祀趙真君。南折通織緞巷，而達(dá)于南營(yíng)”［2］。

“境”與“錦”同音。明清時(shí)，此間多有官辦或民辦的紡織緞錦作坊，以之名坊巷，這些作坊遺址名稱(chēng)至今仍留在民間。如福州市鼓樓區(qū)八一七北路東側(cè)有織緞巷、南營(yíng)，織緞巷附近還有錦巷。因方言輾轉(zhuǎn)演變之故，“通賢境巷”由后來(lái)的“境巷”變成現(xiàn)在的“錦巷”。即今鼓樓區(qū)八一七北路東側(cè)的七星君境至錦巷、小錦巷這一地段。過(guò)去，這一帶商店林立，十分繁榮，故錦巷還曾名繁榮巷。通賢龔氏家族前后共經(jīng)歷二十世，從明初至清末歷時(shí)五百多年。四世龔福以讀書(shū)成為明正統(tǒng)丁卯科舉人，官至翰林院檢討，是通賢龔氏家族第一個(gè)有功名的人。此后，龔氏代代為官。如:七世龔用卿中明嘉靖五年丙戌科狀元，授翰林院修撰，歷左春坊、左諭德、翰林院侍讀直經(jīng)筵，預(yù)修《明倫大典》、《明會(huì)典》，嘗出使朝鮮;再有入選《清史稿•列傳》受贈(zèng)“四世循吏”的十二世兩淮鹽運(yùn)使容溪公龔其裕，十三世江西饒九南道澹嚴(yán)公龔嶸，十四世云南鎮(zhèn)南州知州厚齋公龔一發(fā)，十五世甘肅蘭州府知府龔景瀚，及十九世湖南布政使龔易圖。《福州人名志》共收錄十四位龔姓名人，其中有十位出自通賢龔氏一族?！堕}縣鄉(xiāng)土志侯官縣鄉(xiāng)土志》“耆舊廣錄二•事功下”記述通賢龔氏八人?！肚宕糯虝?shū)》中介紹了通賢龔氏從龔式谷到龔易圖四代人的刻書(shū)情況。另紀(jì)果庵《清史世家略記》一文將通賢龔氏十二世龔其裕至十六世龔豐谷列為世家。在漫長(zhǎng)的封建社會(huì)，像通賢龔氏，從明朝到清朝末年，乃至近代，延續(xù)五百多年的興盛實(shí)為罕見(jiàn)。這其中靠的是龔氏“孝友忠厚相傳”的家風(fēng)，和子孫恪守修譜、刻書(shū)、藏書(shū)的傳統(tǒng)家學(xué)，注重家藏，詩(shī)文傳家的強(qiáng)烈意識(shí)。然而也因時(shí)間跨度大，家族成員的許多資料散見(jiàn)于各典籍方志記載中，對(duì)龔氏家族的研究亦僅限于個(gè)別代表性人物的零星研究，筆者結(jié)合時(shí)代的發(fā)展，考量家族內(nèi)部的變化，將龔氏家族分為三個(gè)階段進(jìn)行評(píng)述:

一、通賢龔氏前期代表人物:龔用卿

龔用卿(1500－1563)，第七世，字鳴治，號(hào)云岡。明嘉靖五年丙戌科狀元。由翰林編修，進(jìn)左春坊左諭德，預(yù)修《明倫大典》、《明會(huì)典》。嘗出使朝鮮。升國(guó)子監(jiān)祭酒，整頓學(xué)生懶散的習(xí)慣，學(xué)風(fēng)為之一變。由于體弱多病辭官歸家，卒年64。著有《云崗選稿》、《使朝鮮錄》、《玉堂稿山居集》。《全明詞補(bǔ)編》收其詞26首。龔用卿是通賢龔氏家族第一個(gè)有功名，并有文集傳世的人物，所以他在整個(gè)龔氏家族有著獨(dú)特的地位。龔用卿為后人關(guān)注較多的是他作為正使出使朝鮮所寫(xiě)的《使朝鮮錄》?！独m(xù)四庫(kù)提要三種》介紹《使朝鮮錄一卷》乃“錄之以見(jiàn)國(guó)之在乎自強(qiáng)”［3］?！妒钩r錄》是明代較早的一部記載中國(guó)與李氏朝鮮交往的使臣記錄文獻(xiàn)。該書(shū)比較完整地記載了明代中期中國(guó)使臣出使李氏朝鮮的各種禮儀，記錄了明朝到朝鮮半島之間陸路交通經(jīng)過(guò)的重要館驛地點(diǎn)，收入了與朝鮮官員、文人的唱和詩(shī)作，是了解研究明代中國(guó)與李氏朝鮮交往的第一手資料。龔用卿作為晚明狀元，其生平被各種探討狀元的書(shū)籍所收錄，如盧美松主編的《福建歷代狀元》中說(shuō):“龔用卿精舉子業(yè)，有文才，詩(shī)文典贍有法，不尚浮靡;書(shū)法亦遒勁?！保?］《中國(guó)歷代狀元詩(shī)》收錄其9首詩(shī)，評(píng)其“精通八股文，作古文詩(shī)稿，從不崇尚浮靡”［5］等等。龔用卿有詞26首，多為贈(zèng)答題詠之作。詩(shī)存567首，諸體兼?zhèn)?。七律清朗，藝術(shù)成就稍佳，如《山陵道中》:役旅風(fēng)光未忍論，蕭條茅屋數(shù)家存。荒城返照山當(dāng)路，古渡橫云樹(shù)擁村。遠(yuǎn)寺疏鐘風(fēng)外度，遙空歸鳥(niǎo)霧中昏。一杯濁酒堪乘興，落葉殘燈半掩門(mén)。這是詩(shī)人行役途中所看到的充滿(mǎn)黯淡凄清色彩的景物，對(duì)此加以渲染，反映了詩(shī)人孤寂的心境。寄情于景，意境清冷?？傮w上看用卿詩(shī)歌受臺(tái)閣體影響較深，內(nèi)容多為酬酢贈(zèng)答和寫(xiě)景詠懷，極少反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)，典贍不精，佳作不多。文165篇，義理相承，精理明辨。其中序77篇占近一半。贈(zèng)別序，或借眾人對(duì)“伸”與“屈”的不同評(píng)價(jià)，來(lái)引發(fā)作者對(duì)贈(zèng)別人“大臣之望”、“大臣之器”、“大臣之體”、“大臣之量”、“大臣之道”的激賞(《贈(zèng)大參玉泉王公榮升右方伯序》);或闡述教之本、教之道;或討論事君與事父關(guān)系，實(shí)際上多是發(fā)揮自己人生見(jiàn)解的議論文，只在篇末點(diǎn)出對(duì)行者的勸勉、送別之意。《遼東志序》論述了志書(shū)的性質(zhì)，認(rèn)為“志，紀(jì)也，紀(jì)其事以為鑒，史之流也”。同時(shí)，他還論述了志書(shū)在政治、經(jīng)濟(jì)、軍事上的作用，以及志書(shū)在保存地方文獻(xiàn)上的重要意義。另有部分壽序，亦好發(fā)議論。其中所體現(xiàn)的，全是儒家的正統(tǒng)觀(guān)念，思想純正，立意正大，充滿(mǎn)正氣。讀后讓人想見(jiàn)其世功和品德。用卿文形式較為刻板。嘉靖朝八股文盛行，八股文極端刻板的程式化格式也影響到士人的思維模式。其文排比聲調(diào)，機(jī)法圓熟，無(wú)不中規(guī)，顯然受到苛嚴(yán)的八股比偶體式的影響。在八股文的影響下，龔用卿的文議論較多，缺乏生氣，充滿(mǎn)道學(xué)氣味。

二、通賢龔氏家族中期代表人物:龔一發(fā)龔景瀚

龔一發(fā)(1715－1773)，第十四世，字天磻，號(hào)厚齋。乾隆庚午科順天舉人，分別在河南宜陽(yáng)、密縣、林縣、高陽(yáng)縣等地當(dāng)縣令，所到之處引泉溉田、法制豪強(qiáng)、修葺橋梁、創(chuàng)建書(shū)院、整治蝗災(zāi)等，頗有政聲，官至云南鎮(zhèn)南州知州，祀河南虞城縣名宦祠。著有《梅石山房詩(shī)鈔》、《遲陰堂詩(shī)存》、《厚齋日記》、《厚齋尺牘》，存于福建省圖書(shū)館。一發(fā)“為人忼爽喜自負(fù)，英氣凌人。其為文縱橫馳騁，極所欲言。遇虞城饑荒，作《常家洼》、《老人行》諸篇。讀者謂元次山之《舂陵行》、鄭監(jiān)門(mén)之《流民圖》，不是過(guò)也”［6］。詩(shī)凡123首，七律居多，古詩(shī)次之，絕句則僅十首。前期尤喜摹太白之醉后豪語(yǔ)，古詩(shī)亦有魏晉遺風(fēng)，雜學(xué)白香山之淺易。后期詩(shī)文漸入沉郁之境，“陳其情”、“繪民艱”之類(lèi)描寫(xiě)現(xiàn)實(shí)詩(shī)歌尤為可取。試看《徐家閣至常家洼》:朝行徐家閣，暮至常家洼。所行數(shù)里余，浩浩無(wú)津涯。十室不一存，兩耳紛蠅蛙。水中有草屋，半圮夕陽(yáng)斜。叫呼屢不應(yīng)，白首困泥沙。兩人扶之前，敝衣體不遮。瘦骨皮里束，肉干口楂枒。徐有身里邁，兩子勤菑畬。厥田二頃半，秋收常滿(mǎn)車(chē)。何官設(shè)涌洞，頻年積潢汙。室廬一蕩盡，八口常咨嗟。兒孫輕鄉(xiāng)井，去去平興衙。窮老聞賬施，力疾自還家。豈意步不強(qiáng)，來(lái)時(shí)已逾瓜。進(jìn)退兩無(wú)據(jù)，祈死日猶余。我行五載吏，山中學(xué)種花。自謂幸太平，與民同休嘉。乍見(jiàn)此嬴老，無(wú)地成桑麻。傳語(yǔ)官衙鼓，民困當(dāng)先撾。整首詩(shī)不尚辭藻，不事雕琢，用白描手法將百姓悲慘景象刻畫(huà)出來(lái)，“乍見(jiàn)此嬴老，無(wú)地成桑麻。傳語(yǔ)官衙鼓，民困當(dāng)先撾?！苯Y(jié)尾擲地有聲，為生活在暴斂下的百姓鳴冤。質(zhì)樸中見(jiàn)渾厚。詩(shī)歌喜用典、好用僻字。另龔一發(fā)還編有《恩賜堂族范編》、《恩賜堂家訓(xùn)編》二卷?！抖髻n堂家訓(xùn)編》是龔氏家族文化的提煉和升華，是實(shí)踐其家族教育的典范。此外龔一發(fā)還殫心搜討，撰修了龔氏家族第一部較為完整的家譜《通賢龔氏支譜》，其中《祠堂記》、《祠堂條例》、《傳略狀述》宣揚(yáng)祖宗舊德，昭示后人，首創(chuàng)修譜垂訓(xùn)之風(fēng)。龔景瀚(1747－1802)，第十五世，字惟廣，又字海峰。一發(fā)子。乾隆三十六年進(jìn)士，四十九年授甘肅靖遠(yuǎn)知縣，未到任，總督?？蛋仓淠埽鹬行l(wèi)縣，判牘如流。五十二年調(diào)平?jīng)隹h。嘉慶元年，隨總督前往巡邊征剿。這期間提出“堅(jiān)壁清野”和建堡塞之策，這是鎮(zhèn)壓白蓮教起義最終得勝的根本策略，頗得朝廷賞識(shí)。嘉慶五年，任蘭州知府，七年送部引見(jiàn)，卒于北京，入祀甘肅蘭州名宦祠及福建省城名宦祠。龔景瀚在文壇頗有聲名，林昌彝、朱仕琇、陳用光等都稱(chēng)贊其文品與人品。

我國(guó)生肖文化源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，它發(fā)軔于先秦，逐步成熟確立于兩漢，兩千年以來(lái)在我國(guó)民間廣泛流傳。生肖文化除與歷史紀(jì)年法相關(guān)以外，它與美學(xué)、藝術(shù)學(xué)、哲學(xué)、歷史學(xué)以及宗教文化、歲時(shí)風(fēng)俗等亦息息相關(guān)。生肖狗美術(shù)教學(xué)不拘泥于知識(shí)和技能學(xué)習(xí)，植根于傳統(tǒng)文化，將繪畫(huà)、工藝美術(shù)、書(shū)法、攝影、動(dòng)漫等門(mén)類(lèi)打通，多樣化開(kāi)展主題教學(xué)實(shí)踐，并深刻地踐行陶行知的“寓教于生活”的教學(xué)理念。

一、生肖狗美術(shù)教學(xué)氛圍營(yíng)造

犬科動(dòng)物大約在距今四千萬(wàn)年前就開(kāi)始出現(xiàn)，在史前農(nóng)耕文明中，考古學(xué)家發(fā)現(xiàn)了以狗為形象的陶瓷造型?？鬃釉?“狗叩也，叩氣吠以守。從犬句聲?！倍灏倌昵暗摹对?shī)經(jīng)》有“無(wú)感我悅兮，無(wú)使也吠”，狗即為鎮(zhèn)惡辟邪的守護(hù)神形象。歷代“祥瑞志”中狗都被列為重要的祥瑞之物。漢代《風(fēng)俗通》則認(rèn)為：“狗別賓主，善守御，故著四門(mén)以辟盜賊也”。狗即忠誠(chéng)之靈的形象。每年農(nóng)歷正月或二、三月，苗族同胞要舉行一次祭火星節(jié)，以祈求村寨里不發(fā)生火災(zāi)。湖北西部山區(qū)土家族，由于古時(shí)曾發(fā)生過(guò)瘋狗流行病，所以每年正月元宵節(jié)晚上，各家各戶(hù)都用樹(shù)枝、竹子搭成一只毛狗，然后用火燒掉，以示送瘟疫，驅(qū)狗病。在江浙某些山區(qū)卻流行“蹲狗窩”的習(xí)俗，即當(dāng)嬰兒出生日，家人給其穿上衣服，然后抱到狗窩里躺一會(huì)兒，再抱走。在漢族地區(qū)有的家長(zhǎng)常給小孩取“狗兒”的名字，或冬天戴用絨布制的“狗帽”，以“賤”寓“貴”。古代氏族部落中，苗族、族同胞均崇拜狗，其中最有名的是“犬戎”，這支氏族活動(dòng)在西北地區(qū)。此外，在陜西省興平縣東南，三千年前周朝時(shí)有一個(gè)地名叫“犬丘”。而在甘肅省天水縣西南，有一個(gè)地名也叫“犬丘”。而山東省的黃縣，古時(shí)是販賣(mài)黃狗皮的一個(gè)集市，所以這個(gè)地方古時(shí)叫狗皮集。在云南省宜良縣東南，滇越鐵路從這里穿越國(guó)境線(xiàn)，地名則叫“狗渡街”。

二、生肖狗美術(shù)教學(xué)設(shè)計(jì)

（一）游戲力——熱身準(zhǔn)備選取典型，貴少而精。組織學(xué)生觀(guān)看影視動(dòng)畫(huà)或繪本：影視劇《忠犬八公》《警犬卡爾》《卡拉是條狗》《我和狗狗的十個(gè)約定》《新靈犬萊西》《南極大冒險(xiǎn)》中狗狗的經(jīng)典形象為我們耳熟能詳；《唐老鴨與米老鼠》中的大黃狗布魯托；《導(dǎo)盲犬小Q》中的小Q、《蠟筆小新》中的小白、史努比、刀刀，兩部《貓狗大戰(zhàn)》中的狗狗們生動(dòng)形象、形態(tài)各異；鼓勵(lì)學(xué)生自編自演；讀故事、看繪本、賞影視作品，調(diào)動(dòng)學(xué)生的五感六覺(jué)，激發(fā)靈感從而美術(shù)創(chuàng)新，培養(yǎng)說(shuō)、唱、演、視、聽(tīng)等綜合能力。以下選取黃胄和韓美林兩位畫(huà)家與狗的故事展開(kāi)，引導(dǎo)兒童述說(shuō)身邊的狗故事。1954年青藏公路通車(chē)，黃胄作為隨軍記者和中央慰問(wèn)團(tuán)一起到拉薩時(shí)撿了一只流浪狗，等黃胄結(jié)束了西藏的采訪(fǎng)，要回到部隊(duì)所在地蘭州時(shí)，狗使勁掙斷繩子，跟著黃胄乘坐的汽車(chē)追，一直從拉薩追到了日喀則，黃胄畫(huà)驢好，李可染先生卻稱(chēng)贊黃胄筆下的狗是“天下第一”。韓美林曾經(jīng)養(yǎng)過(guò)一只小狗叫“鍋餅”，有一次美林得了心臟病，鍋餅不顧一切救他，還有一只小狗是美林在“勞改”時(shí)認(rèn)識(shí)的，當(dāng)“造反派”打美林時(shí)，只有那只小狗拼命保護(hù)美林，結(jié)果被“造反派”打死，從此美林用心畫(huà)出自己心中的動(dòng)物世界。（二）鑒賞力——思維啟動(dòng)追溯藝術(shù)史，狗題材的陶塑早在新石器時(shí)代即已出現(xiàn)，形象寫(xiě)實(shí)傳神。如大汶口文化狗陶塑、紅陶獸形壺，漢代墓葬中出土的陶塑藝術(shù)品以南陽(yáng)漢代陶狗為代表，還有出土于唐朝初期的黃釉陶鎮(zhèn)墓獸。古語(yǔ)“畫(huà)獸難畫(huà)狗”，不過(guò)狗機(jī)敏忠誠(chéng)，也成了歷代畫(huà)家描摹的對(duì)象。在美術(shù)史記載中，唐代周《簪花仕女圖》里有犬的生動(dòng)描繪。南宋李迪的《獵犬圖》，作于1197年。清代的郎世寧在宮廷內(nèi)創(chuàng)作的《十駿犬圖》軸十幅頗為杰出，畫(huà)了十條品種高貴的名犬。中國(guó)畫(huà)大家齊白石曾有一首詩(shī)很有名：“青藤雪個(gè)遠(yuǎn)凡胎，缶老衰年別有才。我欲九泉為走狗，三家門(mén)下轉(zhuǎn)輪來(lái)。”張善是現(xiàn)代名畫(huà)家、張大千的二哥，也創(chuàng)作了形態(tài)生動(dòng)的狗形象。劉奎齡，被譽(yù)為“全能畫(huà)家”的動(dòng)物畫(huà)一代宗師，在對(duì)狗的描摹上栩栩如生。劉繼卣，近現(xiàn)代中國(guó)畫(huà)家中少有的工筆白描、重彩、小寫(xiě)意、大寫(xiě)意俱能的畫(huà)家，其筆下的狗的藝術(shù)形象為人贊嘆。還有郵票中的生肖狗形象，有陶瓷畫(huà)、陶塑、刺繡、剪紙、古文字、繪畫(huà)各異的創(chuàng)作形式，可供賞鑒。如周令釗以年近百歲高齡與今年生肖狗票再續(xù)前緣。黑馬主編的《黑馬中國(guó)生肖設(shè)計(jì)叢書(shū)》之一的《福狗百相》里也有風(fēng)格和創(chuàng)作手法新穎的犬形象。在民間剪紙和皮影中，狗作為一種人們喜聞樂(lè)見(jiàn)的形象慣常出現(xiàn)，如袁升科的吉祥剪紙戌狗形象形態(tài)各異，分外生動(dòng)。（三）表現(xiàn)力——藝術(shù)實(shí)踐首先大膽選材。先了解狗的種類(lèi)、習(xí)性和生活規(guī)律，便于創(chuàng)作取材。狗的種類(lèi)很多，有杜賓犬、比熊犬、雪納瑞犬及阿拉斯加雪橇犬等。有的萌犬還喜歡玩滑梯、木馬等，可以制定玩具和溫馨的小屋的設(shè)計(jì)制作等選題。其次，生肖狗與神話(huà)故事創(chuàng)作。狗是古代中國(guó)民間信仰之一。傳說(shuō)中盤(pán)古是一個(gè)與天地齊高的神，位于三皇(盤(pán)古、伏羲、神農(nóng))之首，然而盤(pán)古卻是狗首人身?！逗鬂h書(shū)•南蠻傳》中記述了古代瑤族始祖神話(huà),即神犬盤(pán)瓠助帝嚳高辛氏殺吳將軍得天下,帝嚳高辛氏之女嫁給盤(pán)瓠,繁衍瑤族子孫的故事。滿(mǎn)族自狩獵時(shí)期就崇拜狗，把它看作有恩于滿(mǎn)族的動(dòng)物，后又與義犬救努爾哈赤的傳說(shuō)復(fù)合，至今不吃狗肉，不打狗，不戴狗皮帽子。雷州石狗作為一方的守護(hù)神，安放在人們經(jīng)常出入的必經(jīng)之處，起初其猙獰、威嚴(yán)的面孔讓人感覺(jué)不友善，后來(lái)雷州勞動(dòng)人民對(duì)石狗的形象進(jìn)行創(chuàng)新，雕刻其昂首咧嘴、含笑露善，如司儀迎賓，從此，石狗又被人稱(chēng)為“司儀神”。再次，生肖狗與古詩(shī)詞配畫(huà)。古詩(shī)人創(chuàng)造了狗的經(jīng)典藝術(shù)形象：“狗吠深巷中，雞鳴桑樹(shù)顛”；“天上浮云如白衣，斯須改變?nèi)缟n狗”；“昨夜三更狗吠雪，東家閉門(mén)推出月”；“入門(mén)四松在，步萬(wàn)竹疏。舊犬喜我歸，低徊入衣裾”；“犬上階鳴知地濕，鳥(niǎo)臨窗語(yǔ)報(bào)天晴”；“鳶飽凌風(fēng)飛，犬暖向日眠。腹舒穩(wěn)貼地，翅凝高摩天”；“冰室朱扉曉未開(kāi)，誰(shuí)將金策扣瓊臺(tái)。碧花紅尾小仙犬，閑吠五云嗔客來(lái)”；“犬喜人歸迎野路，鵲營(yíng)巢穩(wěn)占低枝”；“何當(dāng)寄家書(shū)，黃耳定乃祖”；“子巡籬落，貍奴護(hù)簡(jiǎn)編”，等等。關(guān)于狗的對(duì)聯(lián)有以下例句：“犬守平安日，梅開(kāi)如意春”；“犬厲堪欺虎，魚(yú)靈巧化龍”；“犬獻(xiàn)梅花賦，雞留竹葉圖”；“花犬觀(guān)魚(yú)樂(lè)，青云羨鳥(niǎo)飛”；“雞舞三多日，犬迎五福春”；“犬吠佞人喪膽，雞鳴玉宇生輝”。這些都是理想的生肖狗繪畫(huà)創(chuàng)作素材。陶瓷雕塑與生肖狗創(chuàng)作。搜集賞鑒藝術(shù)作品，作品層次從普通工匠、院校師生、省級(jí)乃至國(guó)家級(jí)大師，尤其著名雕塑藝術(shù)家周?chē)?guó)楨、韓美林、劉遠(yuǎn)長(zhǎng)、蔣立平、周曉冰等的作品。而在形態(tài)上，有反映不同地區(qū)、不同材質(zhì)、不同釉色的狗類(lèi)，如陶狗、三彩陶狗、寵物狗、獵狗、卡通狗、狗寶寶、狗型口哨、陶瓷創(chuàng)意狗、現(xiàn)代陶藝狗等，打開(kāi)兒童的創(chuàng)作思路。還可以以專(zhuān)題小組的形式探究泥泥狗、雷州石狗專(zhuān)題、剪紙折紙及郵票設(shè)計(jì)專(zhuān)題。（四）評(píng)價(jià)力——綜合展演策劃狗年各種主題展覽。如“我的一天”狗生肖特展。該展從狗狗的視角切入，在熟悉的生活場(chǎng)景中融入家犬的起源與馴化、功能與特性、行為與情感等主題，為觀(guān)眾打造一場(chǎng)別開(kāi)生面的特展。此外，還可以結(jié)合藝術(shù)工坊“巧手折旺”、探究活動(dòng)“狗狗眼中的世界”等，在有趣的活動(dòng)中學(xué)習(xí)與狗狗相關(guān)的知識(shí)技能?！巴敉敉粜侨恕鄙賰荷だL畫(huà)作品展。展覽包括中國(guó)畫(huà)、油畫(huà)、版畫(huà)、水彩、粉畫(huà)、綜合材料等，結(jié)合了文化市集、美育課程、互動(dòng)游戲等更加豐富、多元、開(kāi)放的形式，弘揚(yáng)中國(guó)傳統(tǒng)生肖文化?！袄亲鬻攘?、野性呼喚”狗年生肖文化節(jié)系列活動(dòng)。策劃一系列具有狗年生肖文化特色的教育活動(dòng)?！叭鹑猴L(fēng)——戊戌狗年生肖文化展”。這個(gè)展覽集生肖文化和年節(jié)文化于一體，展示生肖動(dòng)物承載的歷史文化，傳遞犬象征平安與財(cái)富的文化意象，并展現(xiàn)吉祥、喜慶的民俗文化。以展覽促評(píng)價(jià)，通過(guò)舉辦生肖狗美術(shù)主題展覽或年節(jié)慶典融合，以文字或圖片的形式全程記錄，檔案袋評(píng)價(jià)，形式上教師和學(xué)生開(kāi)展主體自評(píng)互評(píng)，反響越熱烈、爭(zhēng)議越高、展演活動(dòng)形式越多樣豐富，生肖狗美術(shù)主題教學(xué)則進(jìn)行得越深入成功。作品評(píng)價(jià)的原則體現(xiàn)為綜合展演、多元評(píng)價(jià)。多元評(píng)價(jià)可以多主體化、多角度開(kāi)展，只以創(chuàng)作者態(tài)度的好壞定優(yōu)劣，不以評(píng)分高低定價(jià)值。

三、結(jié)語(yǔ)

摘要：唐代之前的中國(guó)詩(shī)歌，漁父很少出現(xiàn)，漁婦更為罕見(jiàn)。唐宋時(shí)期的漁婦，僅作為漁人之?huà)D存在，沒(méi)有取得獨(dú)立地位，只是漁父生活的附庸，漁父形象的點(diǎn)綴。元明時(shí)期的漁婦，由漁人之?huà)D發(fā)展到捕魚(yú)之?huà)D人，不倚靠漁父而存活，取得了獨(dú)立地位，成為獨(dú)立的審美形象。其中，明代詩(shī)歌中漁婦的文化素質(zhì)有所提高，不再是單純之捕魚(yú)婦人；本質(zhì)上屬于辛苦勤勞型，超越了宋元漁婦簡(jiǎn)單的苦樂(lè)二分模式；而且，出現(xiàn)了追求美麗的漁婦。清代詩(shī)歌中的漁婦，形成愛(ài)情與愛(ài)美、偕隱之志、女性自我觀(guān)照三大主題，它們都是清代女性意識(shí)覺(jué)醒的產(chǎn)物。漁婦形象的演變，與中國(guó)江南經(jīng)濟(jì)、文化的發(fā)展變化密切相關(guān)，是時(shí)代精神、時(shí)代思潮的反映。漁婦以底層勞動(dòng)者的形象，豐富了中國(guó)文學(xué)史中的女性形象。漁父是中國(guó)文學(xué)中富有永恒魅力的一個(gè)題材，歷代吟詠不輟；也是中國(guó)文學(xué)研究的一個(gè)熱門(mén)話(huà)題，成果豐富。而漁婦題材、漁婦形象，卻鮮有人問(wèn)津。在中國(guó)文學(xué)語(yǔ)境中，漁婦既指漁人之?huà)D，也指打漁之?huà)D女，二者有時(shí)重合，有時(shí)分離。中國(guó)文學(xué)中的漁婦形象，恰恰經(jīng)歷了從漁人之?huà)D到打漁之?huà)D人，從附庸到獨(dú)立的演變過(guò)程。這一過(guò)程，與中國(guó)女性社會(huì)地位、經(jīng)濟(jì)地位的變化，與中國(guó)封建社會(huì)，與中國(guó)江南經(jīng)濟(jì)、文化的發(fā)展，息息攸關(guān)。唐前的中國(guó)詩(shī)歌，只有漁父形象，沒(méi)有出現(xiàn)過(guò)打漁的婦人，或者漁父之?huà)D。即使是漁父，出現(xiàn)的頻率很少，形象類(lèi)別也比較簡(jiǎn)單。這主要是因?yàn)橹袊?guó)詩(shī)歌中的漁父形象，全部來(lái)自于楚辭《漁父》中的漁父，他奠定了中國(guó)文學(xué)千年不變的遺世高人形象，一個(gè)“眾人皆醉我獨(dú)醒”的智者，不與現(xiàn)實(shí)合作的狷者。其后，著名的“滄浪之水清兮，可以濯我纓。滄浪之水濁兮，可以濯我足”，或作《孺子歌》，或作《漁父歌》，所寫(xiě)也是漁父或其他塵外高人?？兹诘摹皾O父屈節(jié)”，屬于“離合作郡姓名字詩(shī)”，乃離合體詩(shī)，無(wú)關(guān)乎漁父自身。嵇康《答二郭詩(shī)三首》，有“漁父好揚(yáng)波，雖逸亦已難”之句；阮籍《詠懷詩(shī)十三首》謂：“適彼沅湘，托分漁父。優(yōu)哉游哉，爰居爰處?！贝硕斯P下的漁父，皆來(lái)自楚辭《漁父》。而《南史•孫緬傳》中的漁父，與楚辭的漁父一樣，都是一代高人。伏挺《行舟值早霧詩(shī)》中，“漁人惑澳浦，行舟迷溯船”；徐防《賦得觀(guān)濤詩(shī)》：“漁人迷舊浦，海鳥(niǎo)失前洲”，也只是普通舟子，不具文學(xué)史意義。此外，唐前詩(shī)文中鮮見(jiàn)漁父身影。即使在這些詩(shī)歌中，漁父也僅一現(xiàn)而已；而且，多沿襲楚辭所塑造原型的秉性。唐前詩(shī)歌涉及到漁父妻子的，只有伯常子妻。晉崔豹《古今注》、五代馬縞《中華古今注》都記載：伯常子避仇河濱，為漁父，其妻思之，每至河則作《釣竿》之歌。后司馬相如作《釣竿歌》詩(shī)，今傳為古曲。但伯常子本非漁父，乃避仇而為漁父，其妻不與他一起生活，則其妻顯非漁婦。這個(gè)時(shí)期，中國(guó)詩(shī)歌中的漁父是高潔的，甚至是圣潔的，也是孤獨(dú)的，漁父身邊容不得他人，更容不得任何女性。

關(guān)鍵詞：漁婦；漁父；獨(dú)立地位；經(jīng)濟(jì)發(fā)展；女性意識(shí)

一、漁人之?huà)D：唐宋時(shí)期的漁婦

唐代，初、盛唐時(shí)期，文學(xué)中的漁父形象，仍然一如此前，逍遙自在，不受拘束，徜徉于天地山水之間。中唐開(kāi)始，這個(gè)略帶概念化色彩的高人形象，發(fā)生一定變化，在他獨(dú)往獨(dú)來(lái)的一貫形象上，出現(xiàn)了家庭成員。中唐劉禹錫《有獺吟》率先出現(xiàn)漁父的兒子：“有獺得嘉魚(yú)，自謂天見(jiàn)憐。先祭不敢食，捧鱗望青玄。人立寒沙上，心專(zhuān)眼悁悁。漁翁以為妖，舉塊投其咽。呼兒貫魚(yú)歸，與獺同烹煎?！崩钪小稘O父二首》之一，也出現(xiàn)漁父的稚子：“偶向蘆花深處行，溪光山色晚來(lái)晴。漁家開(kāi)戶(hù)相迎接，稚子爭(zhēng)窺犬吠聲。”他們還都是男性家庭成員。釋貫休《漁家》詩(shī)，第一次出現(xiàn)漁父的女性家庭成員：“赤蘆蓋屋低壓恰，沙漲柴門(mén)水痕迭。黃雞青犬花蒙籠，漁女漁兒掃風(fēng)葉。”在漁兒之外增加了漁女。李洞《曲江漁父》寫(xiě)到漁父的第三代：“兒孫閑弄雪霜髯，浪飐南山影入檐。臥穩(wěn)篷舟龜作枕，病來(lái)茅舍網(wǎng)為簾。值春游子憐莼滑，通蜀行人說(shuō)鲙甜。數(shù)尺寒絲一竿竹，豈知浮世有猜嫌?！碧颇┤畏对浇瓭O父》也寫(xiě)到漁父孫子：“借問(wèn)釣魚(yú)者，持竿多少年。眼明汀島畔，頭白子孫前。棹入花時(shí)浪，燈留雨夜船。越江深見(jiàn)底，誰(shuí)識(shí)此心堅(jiān)?！笨梢钥闯?，漁父的家庭成員在逐漸增加，從漁父之子，到其女，再到其孫，但漁人之?huà)D尚未出現(xiàn)。在晚唐皮日休《西塞山泊漁家》詩(shī)中，第一次出現(xiàn)漁父之?huà)D的身影：“白綸巾下髪如絲，靜倚楓根坐釣磯。中婦桑村挑葉去，小兒沙市買(mǎi)蓑歸。雨來(lái)莼菜流船滑，春后鱸魚(yú)墜釣肥。西塞山前終日客，隔波相羨盡依依。”所謂中婦，當(dāng)源于樂(lè)府古題《相逢行》《相逢狹邪行》或《三婦艷》大婦、中婦、小婦，也可能是漁人次子之妻。不過(guò)，這位中婦雖然是漁父之妻，但與漁、水無(wú)關(guān)，而是采桑者。漁婦，漁人之?huà)D，正式出現(xiàn)于文學(xué)作品中，是在宋代。宋代詩(shī)歌中作為漁人之?huà)D的漁婦，有三種類(lèi)型。一種是幫助漁父做賣(mài)魚(yú)、補(bǔ)網(wǎng)等活計(jì)、夫妻同苦樂(lè)的漁婦。此類(lèi)漁婦，緣于傳統(tǒng)漁父題材漁家樂(lè)的性質(zhì)。漁家樂(lè)有三層含義，首先，它不是說(shuō)漁家生活沒(méi)有苦，而是因?yàn)闈O父漁婦以及子孫同在漁船之上生活，所以樂(lè)。北宋中期徐積（1028—1103）《漁者》詩(shī)，寫(xiě)漁家生活辛苦，沒(méi)有其他生計(jì)，只能釣魚(yú)賣(mài)魚(yú)，但漁父與妻子同在釣船之中，有兒有孫，全家準(zhǔn)備移舟江南：縛竹編茅雜亂蓬，四籬俱是野花叢。莫道江湖山色好，籬落不禁秋后風(fēng)。秋后風(fēng)從西北起，身上蓑衣冷如水。夫妻卻在釣船中，兒孫走入蘆花里。夫妻不會(huì)作活計(jì)，辛苦賣(mài)魚(yú)沽酒費(fèi)。兒孫身上更貧窮，白日無(wú)衣夜無(wú)被。昨日前村酤酒處，今朝忽見(jiàn)無(wú)人住。聞道江南地更暖，移舟急望江南去。［1］11冊(cè)7644其次，漁家樂(lè)是在與村農(nóng)、山樵、商人的比較中產(chǎn)生的。與村農(nóng)山樵相比，租庸制還沒(méi)有管約到水面，避開(kāi)了稅收，所以樂(lè)。黃庭堅(jiān)（1045—1105）有《漁父二首》，其一寫(xiě)漁父和妻、子一家，在水上辛勤地生活著，但不繳田租、賦役，倒也其樂(lè)融融：“秋風(fēng)淅淅蒼葭老，波浪悠悠白鬢翁。范子幾年思狡兔，呂公何處兆非熊。天寒兩岸識(shí)漁火，日落幾家收釣筒。不困田租與王役，一船妻子樂(lè)無(wú)窮?！保?］17冊(cè)11647黃氏另有一首《古漁父》詩(shī)云：“窮秋漫漫蒹葭雨，裋褐休休白發(fā)翁。范子歸來(lái)思狡兔，呂公何意兆非熊。漁收亥日妻到市，醉臥水痕船信風(fēng)。四海租庸人草草，太平長(zhǎng)在碧波中?！保?］17冊(cè)11647也是在租庸制約束不到的水面上，漁父正享受太平醉眠的愜意生活，而他的妻子漁婦則到集市上賣(mài)魚(yú)。南宋周必大（1126—1204）《漁父四時(shí)歌》之四寫(xiě)漁父家庭生活安足，賣(mài)魚(yú)買(mǎi)醉，合家翁媼兒孫團(tuán)圓和美，只因不用像田家那樣繳納賦稅：“白浪粘天云覆地，津人斷渡征人喟。欲矜好手傲風(fēng)波，故把扁舟恣游戲。雪蓑不博狐白裘，尺寸之膚暖即休。賣(mài)魚(yú)得錢(qián)沽美酒，翁媼兒孫交勸酬。田家禾熟疲輸送，樂(lè)哉篷底華胥夢(mèng)?！保?］43冊(cè)26697葉茵（1199—？）《漁家行》深刻地反映了漁家樂(lè)的實(shí)質(zhì)：為魚(yú)不管波浪惡，出未天明歸黃昏。得來(lái)魚(yú)可數(shù)，妻兒相對(duì)語(yǔ)。甕頭有齏熟，鍋中無(wú)米煮。昔日魚(yú)多江湖寬，今日江湖半屬官。釣筒釣車(chē)謾百尺，團(tuán)罟帆罟空多般。蓋蓑臘雪楊柳岸，籠手西風(fēng)蘆荻灘。差差舴艋千百只，盡向其中仰衣食。幾謀脫離江湖歸犂鉏，似聞歲惡農(nóng)家尤費(fèi)力。［1］61冊(cè)38243這首詩(shī)幾乎對(duì)漁父漁婦生活之艱難做了全面描摹，而且頗有深入之處：往日水面寬廣，魚(yú)多，現(xiàn)在一半江湖歸官府所有，村村家家都仰靠這有限的水面生活，各種釣車(chē)釣筒、百般漁網(wǎng)漁船都出動(dòng)了，但漁人天未明就出門(mén)黃昏才歸來(lái)，所得之魚(yú)十分有限，妻兒相對(duì)愁語(yǔ)：鍋中無(wú)米可炊；多次謀劃脫離捕魚(yú)生涯歸回陸地耕種，但聽(tīng)說(shuō)年歲侵欠，農(nóng)家生活更加艱難。宋末姜德明《秋江漁樂(lè)圖為邑人宗正純撰》：漁翁舉網(wǎng)秋江上，輕舟一葉波溶溶。群魚(yú)游泳影相續(xù)，密網(wǎng)收來(lái)心易足。赤鱗素質(zhì)影跳空，玉尺金梭光炫目。鼓枻歸來(lái)日未斜，腥風(fēng)吹入比鄰家。家人出戶(hù)歡相迓，笑舉魚(yú)筐還自夸。老妻汲泉向江口，稚子攀條折楊柳。汲泉炊水待烹鱗，貫柳攜魚(yú)去沽酒。黃昏燈火羅盤(pán)餐，妻兒笑語(yǔ)娛團(tuán)欒。況值時(shí)清少征稅，一生未解愁饑寒。卻笑商人輕遠(yuǎn)別，寒帳孤眠怨妻妾。更憐農(nóng)父在西疇，年豐則喜荒則憂(yōu)。何如漁者生涯寄江水，取之無(wú)窮用不已。朝復(fù)暮兮醉復(fù)醒，長(zhǎng)年嘯傲煙波里。［1］72冊(cè)45585這是典型的漁家樂(lè)；而漁家之所以樂(lè)，不只是魚(yú)多，不只是他易于滿(mǎn)足現(xiàn)實(shí)，不只是時(shí)清、稅少，還在于同輕遠(yuǎn)別的商人、豐年喜荒年憂(yōu)的農(nóng)父生活的對(duì)比，漁人生活與他們的巨大差異，在他們妻兒的身上也得到體現(xiàn)。第三，漁家水上生活避開(kāi)了戰(zhàn)火的殺傷，所以樂(lè)。南宋末舒岳祥（1219—1298）有一首長(zhǎng)題詩(shī)《七月十五日競(jìng)傳有鐵騎八百來(lái)屠，寧海人懼罹仙居禍，僦船入海，從鴟夷子游。余在龍舒精舍，事定而后聞之，幸免奔竄，深有羨于漁家之樂(lè)也，作〈漁父〉一首》，題目就揭示了宋元易代之際的戰(zhàn)爭(zhēng)背景，詩(shī)云：“年來(lái)避世羨漁郎，全載妻兒云水鄉(xiāng)。隔葦鳴榔分細(xì)火，帶苔收網(wǎng)曬斜陽(yáng)。一絲寒雨鱸腮紫，半箔歸潮蟹斗黃。欲逐鴟夷江海去，西風(fēng)無(wú)奈稻花香。”［1］65冊(cè)40978漁婦隨著漁父而收網(wǎng)捕魚(yú)，享受著大自然四時(shí)賜予，雖然生活清苦，但免除了陸地生活的奔波和改朝換代的戰(zhàn)火，反而令人羨慕。在漁家樂(lè)的時(shí)代、社會(huì)、經(jīng)濟(jì)背景下，漁婦的作為是陪伴漁父在舟中，為其生養(yǎng)兒女，為其賣(mài)魚(yú)、沽酒，或是像王镃的《漁父吟》詩(shī)所寫(xiě)：“竹絲籃里白魚(yú)肥，日落江頭換酒歸。只恐明朝江雪凍，老妻連夜補(bǔ)蓑衣?！保?］68冊(cè)43208竹籃里有肥魚(yú)，到江頭換酒，這位漁婦連夜為漁父縫補(bǔ)蓑衣。漁婦的作為非常有限，基本是漁父形象的陪襯。南宋趙蕃（1143—1229）《漁父》雖然也出現(xiàn)漁婦，但僅作為漁父形象的陪襯，無(wú)所作為，是漁婦形象的退化：“自得江湖樂(lè)，信無(wú)朝市求。扁舟載妻子，沒(méi)齒是春秋。見(jiàn)客如成愕，問(wèn)魚(yú)多掉頭。嚴(yán)陵疑可亞，范蠡豈其流?！保?］49冊(cè)30626漁父漁婦都帶有不少前世高人的遺風(fēng)，作者認(rèn)為他們屬于嚴(yán)陵一類(lèi)，而絕非范蠡那樣的求利者。第二種是需要漁父養(yǎng)活的漁婦。此類(lèi)漁婦，帶有漁父題材中漁家苦的性質(zhì)?，F(xiàn)實(shí)主義詩(shī)人王令（1032—1059）有《不愿漁》詩(shī)，其一云：“終焉可百為，不愿為漁子。當(dāng)時(shí)渭陽(yáng)人，自是直釣耳。今非結(jié)網(wǎng)身，豈有得魚(yú)喜。試身風(fēng)波間，特用豢妻子。古今同為漁，意義不相似?！保?］12冊(cè)8140以往的作品，都以漁父生涯為樂(lè)事，令人向往；王令則吐露另一種漁者心聲：哪一種職業(yè)都可以做，就是不愿為漁者。他指出，漁父之所以以身試風(fēng)波之險(xiǎn)，只因豢養(yǎng)妻、子。王炎（1138—1218）《漁人》詩(shī)云：“西南月未墮，白霧吞青山。渡口無(wú)人行，老漁一舟還。呵手系短纜，袯襫犯夜寒。捕魚(yú)養(yǎng)妻子，誰(shuí)謂斯人閑?！保?］48冊(cè)29697詩(shī)人同樣對(duì)傳統(tǒng)的漁人閑適生活、漁人形象予以顛覆：漁父冒著濃霧寒冷，犯夜捕魚(yú)以養(yǎng)活妻子。袁說(shuō)友（1140—1204）《舟人強(qiáng)以二鍰多取漁人之魚(yú)余增百錢(qián)與之作漁父行》：老父家住逢家洲，無(wú)田可種漁為舟。春和夏炎網(wǎng)頭坐，茫茫不覺(jué)秋冬過(guò)。賣(mài)魚(yú)日不滿(mǎn)百錢(qián)，妻兒三口窮相煎。朝餐已了夕不飽，空手歸去蘆灣眠。今朝何人買(mǎi)鮮鯽，直得千錢(qián)酬二百。拋錢(qián)帆去了不譍，卻謝君子為增益。嗟嗟莫怨行路人，滿(mǎn)江風(fēng)月儂最親。但看漁翁更強(qiáng)健，銀刀赤尾長(zhǎng)鱗鱗。［1］48冊(cè)29904漁父無(wú)田可耕種，只有不避寒暑地捕魚(yú)；每天賣(mài)魚(yú)得不到百錢(qián)，妻兒三口忍受著貧窮的熬煎；竟然還有人對(duì)他的魚(yú)巧取豪奪。與戴復(fù)古（1167—？）唱和的宗室詩(shī)人趙汝績(jī)，有《漁父》詩(shī)：“換米活妻子，余錢(qián)付酒家。身前舟似葉，世上事如麻。獨(dú)鱉過(guò)深浦，伴鷗眠淺沙。旁人問(wèn)醒醉，鼓枻入蘆花?！保?］54冊(cè)33618詩(shī)中的漁父喝酒所用的錢(qián)，是換米養(yǎng)活妻子后的余錢(qián)；前世漁父那種“獨(dú)醒”的作派，于他是不可想象的。到了晚宋薛嵎（1212—？）《漁村雜詩(shī)十首再和前韻》詩(shī)，漁父連喝酒的余錢(qián)也沒(méi)有了，已是無(wú)酒可銷(xiāo)寒：“生涯小小落溪灣，妻子知時(shí)不說(shuō)難。畢竟直鉤為計(jì)拙，晚來(lái)無(wú)酒可銷(xiāo)寒?！保?］63冊(cè)39885盡管他的妻子善解人意，知道時(shí)艱而不向他訴說(shuō)苦難，但仍然是屬于被豢養(yǎng)的漁婦。這類(lèi)詩(shī)歌中，漁婦純粹是漁父的累贅，沒(méi)有自立能力。第三種是帶有香艷色彩的漁婦。北宋中期蘇軾革新詞壇時(shí)，曾對(duì)黃庭堅(jiān)《漁父詞》中的“瀾浪”漁父進(jìn)行譏諷，這可能保證了北宋中期的漁父、漁婦形象，如同傳統(tǒng)那樣純潔。南宋初，高宗皇帝《漁父詞》，則打破這種清純格局，其中第十五首云：“清灣幽島任盤(pán)紆。一舸橫斜得自如。惟有此，更無(wú)居。從教紅袖泣前魚(yú)?！保?］2冊(cè)1292前魚(yú)，典出《戰(zhàn)國(guó)策•魏策四》：“魏王與龍陽(yáng)君共船而釣。龍陽(yáng)君得十余魚(yú)而涕下。王曰：‘有所不安乎？如是何不相告也？’……對(duì)曰：‘臣之始得魚(yú)也，臣甚喜。后得又益大。今臣直欲棄臣前之所得魚(yú)矣。今以臣之兇惡，而得為王拂枕席。今臣爵至人君，走人于庭，辟人于途，四海之內(nèi)，美人亦甚多矣，聞臣之得幸于王也，必蹇裳而趨王，臣亦猶曩臣之前所得魚(yú)也，臣亦將棄矣，臣安能無(wú)涕出乎？’”后以前魚(yú)比喻失寵而被遺棄之人。高宗此詞以帝王身份想象漁父，所寫(xiě)紅袖未必就是漁人之?huà)D，但似也不能完全排除漁婦。作為漁父清幽生活清純形象對(duì)立面的“紅袖”，與幫助漁父汲泉、補(bǔ)網(wǎng)的漁婦，畢竟不同。陳克（1081—？）《漁父七首》之四：“傾吳佐越早經(jīng)綸，朝市風(fēng)波猛乞身。不道五湖春浪急，蓬窗還有捧心人?！保?］25冊(cè)16895捧心，典出《莊子•天運(yùn)》，西施患心痛病捧心而顰眉，捧心人，即謂西施。詩(shī)中所詠漁父，顯然是范蠡，捧心人西施當(dāng)是漁婦。此漁婦與漁父一道疏離了塵世，過(guò)活于春浪蓬窗底。王諶《嘉熙戊戌季春一日畫(huà)溪吟客王子信為亞愚詩(shī)禪上人作漁父詞七首》之二：“翁嫗齊眉婦亦賢，小姑顏貌正笄年。頭發(fā)亂，髻鬟偏，愛(ài)把花枝立柂前。”［1］62冊(cè)38816嘉熙戊戌，即嘉熙二年（1238）。詩(shī)寫(xiě)漁父一家女眷，含其妻、兒媳、女兒，是漁女群像，這在整個(gè)古代文學(xué)作品中都是很少見(jiàn)的現(xiàn)象。漁父之?huà)灥入m未見(jiàn)艷麗，但皆因小姑而略帶色彩。相比較，姜特立（1125—？）的《漁舍》要香艷許多：“漁舍時(shí)時(shí)須一到，水光山色凈相親。玉肌花貌不須替，自有陽(yáng)臺(tái)行雨人?！保?］38冊(cè)24161詩(shī)中的“水光山色”“玉肌花貌”，關(guān)涉到蘇軾、黃庭堅(jiān)二人的詞學(xué)主張（參下文），從一般眼光看，著“玉肌花貌”于“水光山色”上，已為香艷之甚，更有陽(yáng)臺(tái)行雨，堪稱(chēng)其尤。南宋末舒岳祥有一首《老漁》詩(shī)，寫(xiě)老漁人擁有一個(gè)少婦，也就是年少的漁婦：“少婦提魚(yú)入市廛，兒孫滿(mǎn)眼不知年。醉眠還伴沙頭雁，身在青天月滿(mǎn)船?！保?］65冊(cè)41021老漁翁醉眠于船頭、沙灘之間，兒孫滿(mǎn)前，這位提魚(yú)入市販賣(mài)的“少婦”，從這首句“少”與詩(shī)題“老”相對(duì)的刻意安排，推測(cè)作者是把她作為老漁父之?huà)D看待的，以取得對(duì)比效果，突出漁父生活的自在自由。但作為漁婦的少婦，畢竟有著一般漁婦所沒(méi)有的香艷色彩。以上三種類(lèi)型的漁婦，都是作為漁人之?huà)D形象出現(xiàn)的，無(wú)論是與漁父同苦同樂(lè)的漁婦，還是與村農(nóng)、山樵、商人相比較的漁婦，還是帶有香艷色彩的漁婦，更不必說(shuō)倚靠漁父生活的漁婦，都依附漁父而存在，沒(méi)有取得獨(dú)立的地位，她們只是漁父生活、漁父形象的點(diǎn)綴。獨(dú)立無(wú)倚的漁婦形象，要到元代才出現(xiàn)。

二、打漁之?huà)D人：元明漁婦

元人作品中的漁婦，有一部分與宋代漁婦一樣，伴隨漁父而出現(xiàn)。方回《漁家》：“全家居小艇，面色總成黧。何事偏多子，平生僅一妻。螺羮兼蜆肉，稗粥和秔粞。細(xì)省莊周語(yǔ)，逍遙理未齊。”［1］66冊(cè)41633這個(gè)漁婦為漁父生產(chǎn)多子，與漁父一起生活在小艇上，面色黧黑，以螺羮蜆肉、稗粥秔粞為生。楊公遠(yuǎn)《次金東園漁家雜詠八首》之二：“篙撐舴艋閑來(lái)往，手把絲綸自卷舒。妻子已諳風(fēng)露慣，篷窗便可當(dāng)茅廬?！雹賾T于風(fēng)霜雨露的漁人之妻，顯然是漁人的陪伴。其他如吳師道《漁樂(lè)圖》：“罾網(wǎng)縱橫來(lái)去船，老妻含笑小童顛。旁人競(jìng)羨漁家樂(lè)，不道群魚(yú)正可憐?！雹诔题牱颉稘O翁圖》云：“漁翁牽綸漁婦紡，膝上兒看掉車(chē)響。溪南溪北趁冬晴，水急船多欠新網(wǎng)。祝兒休啼手正忙，網(wǎng)成得魚(yú)如汝長(zhǎng)?！保?］509等等，亦是如此。但相較唐宋而言，元代的漁婦形象出現(xiàn)了新的變化，一是張揚(yáng)夫妻之間同生死的感情，這與宋代同苦樂(lè)的漁父漁婦之形象已不同；二是漁婦脫離漁父獨(dú)立出現(xiàn)，從而第一次取得獨(dú)立地位。先看與漁父情同生死的漁婦形象。薩都剌《過(guò)高郵射陽(yáng)湖雜詠九首》之八，寫(xiě)漁父漁婦一同在湖水中捕魚(yú)，一同到城市賣(mài)魚(yú)，出入一葉舟，生生死死到白頭：“捕魚(yú)湖中水，賣(mài)魚(yú)城市里。夫婦一葉舟，白頭共生死?！保?］1250其情堪羨。盧琦也有一首詩(shī)《過(guò)高郵》，寫(xiě)經(jīng)過(guò)高郵所見(jiàn)漁家生活情景：“沙邊見(jiàn)漁家，捕魚(yú)湖心里。夫婦同操舟，白頭共生死。破罾一天闊，小舟一葉輕。相傳與子孫，終古無(wú)戰(zhàn)爭(zhēng)?！雹蹪O父漁婦小舟破罾，湖心捕魚(yú)，生死白頭。傅若金《棹歌八首》之七，寫(xiě)漁家的生活理想：“生兒寧作漁家子，生女莫嫁征夫兒。征夫年年好遠(yuǎn)別，漁家朝暮不相離?！雹芩^朝暮不相離，傳達(dá)的也是下層百姓白頭偕老、生死相依的誠(chéng)摯感情和人生理想。這種感情和理想，與元代統(tǒng)治下漢族人民低下的社會(huì)地位、艱苦的物質(zhì)生活，以及江南戰(zhàn)火頻仍、征役連年有關(guān)，盧琦詩(shī)中“終古無(wú)戰(zhàn)爭(zhēng)”，傅若金詩(shī)中“征夫年年好遠(yuǎn)別”，應(yīng)該都是實(shí)錄。揭傒斯《漁父》：“夫前撒網(wǎng)如車(chē)輪，婦后搖櫓青衣裙。全家托命煙波里，扁舟為屋鷗為鄰。生男已解安貧賤，生女已得供炊爨。天生網(wǎng)罟作田園，不教衣食看人面。男大還娶漁家女，女大還作漁家婦。朝朝骨肉在眼前，年年生計(jì)大江邊。更愿官中減征賦，有錢(qián)沽酒醉中眠。雖無(wú)余羨無(wú)不足，何用世上千鐘祿?！保?］1051漁父撒網(wǎng)，漁婦搖櫓，這里不是漁父漁婦同苦樂(lè)，而是全家共死生，他們期盼的就是骨肉朝朝在眼前，期望官府減輕賦稅，子女也能夠以網(wǎng)罟作田園，年年月月、世世代代生活在江上?？梢?jiàn)，這種類(lèi)型的漁婦，雖然仍與漁父同時(shí)出現(xiàn)，但超越了宋代的苦樂(lè)與共，進(jìn)入生死白頭階段，深入人物的情感層面，有其鮮明的時(shí)代特征。再看取得獨(dú)立地位的漁婦形象。所謂獨(dú)立地位，指的是漁婦不依傍漁父而出現(xiàn)，不再是漁父的影子。湯公雨《初至蘇州登虎邱》云：“擬從閶闔種胡麻，虎阜山前好問(wèn)家。何必中秋方待月，盡教經(jīng)歲可看花。提筐漁婦夸鮮晚，招涉舟人鬧日斜。且叩禪扉假眠息，沙彌延客已烹茶?！保?］511詩(shī)所寫(xiě)的這位漁婦提筐賣(mài)魚(yú)，引得其他舟人圍觀(guān)鬧嚷。在宋代只是提魚(yú)一現(xiàn)的漁婦，在這里提筐賣(mài)魚(yú)還夸魚(yú)鮮，比簡(jiǎn)單的提魚(yú)、賣(mài)魚(yú)多了描寫(xiě)的“鏡頭”。如果說(shuō)這里的漁婦還只是賣(mài)魚(yú)而已，那么，唐元所寫(xiě)之漁婦，則是像搏風(fēng)擊浪的漁父一般偉岸了：“雨久懶出門(mén)，但覺(jué)愁如織。清溪走渾黃，何翅高百尺。魚(yú)龍自驚恐，云樹(shù)那辨色。中流漁家婦，船尾亦解刺。”①久雨之后，水流暴漲，漁婦挺立船尾，中流刺魚(yú)。這個(gè)形象，應(yīng)該是我們見(jiàn)到的第一位刺魚(yú)的漁婦，在中國(guó)詩(shī)歌中具有詩(shī)史意義，值得大書(shū)特書(shū)。葉蘭所寫(xiě)的漁婦，則是一群漁婦：“柳林港口夕陽(yáng)低，慘慘昏煙鴉亂啼。漁婦賣(mài)魚(yú)還買(mǎi)酒，相呼齊過(guò)畫(huà)橋西。”②這里的漁婦，完全成為詩(shī)歌的主角，漁父完全退隱幕后不見(jiàn)身影，我們甚至不知道她的丈夫是不是漁人；而且，這不是單個(gè)漁婦，而是一群漁婦，她們從港口出來(lái)，踏著斜陽(yáng)，任由昏鴉亂啼，賣(mài)完魚(yú)買(mǎi)好酒，相呼一齊走過(guò)畫(huà)橋。美酒，是她們自己飲，還是給丈夫飲？詩(shī)歌未明言，為我們留下懸念。但從豪邁的性格看，應(yīng)該是自買(mǎi)自飲。試比較周權(quán)《漁翁》詩(shī)：“轉(zhuǎn)棹收緡日未西，短篷斜閣斷沙低。賣(mài)魚(yú)買(mǎi)酒歸來(lái)晚，風(fēng)飐蘆花雪滿(mǎn)溪?！保?］1604即可知葉蘭筆下的漁婦群像，與文人筆下的典型漁父，沒(méi)有什么不同，可以說(shuō)，漁婦其實(shí)已經(jīng)代替了傳統(tǒng)的漁父，獲得獨(dú)立地位。元代詩(shī)歌第一次正面出現(xiàn)不依賴(lài)漁父的漁婦，有其特殊的原因。江南本多水鄉(xiāng)，多漁民，但元代江南的絲織業(yè)很發(fā)達(dá)，已有“專(zhuān)門(mén)以機(jī)織為生的機(jī)戶(hù)。史載湖州有絹莊十座……杭州城內(nèi)，已經(jīng)出現(xiàn)了擁有四五架織機(jī)、雇工十余人的絲織業(yè)手工作坊。作坊內(nèi)的雇工除領(lǐng)取工資外還要‘衣食于主人’”［5］124；同時(shí)，元朝重視手工業(yè)，在大都、上都、涿州以及江南的建康、平江、杭州等地設(shè)立織造局，織造局的工匠都是從民間搜括而來(lái)，僅至元十三年（1277），“籍江南民為工匠三十萬(wàn)”［6］3924，“匠戶(hù)皆掌握專(zhuān)門(mén)的手工藝技術(shù)，子孫世襲，由政府給予一定的口糧，被長(zhǎng)期‘鳩聚’在官營(yíng)手工作坊或工場(chǎng)內(nèi)工作”。再者，元朝政府為了鎮(zhèn)壓各地爆發(fā)的武裝反抗，以及“為了發(fā)動(dòng)遠(yuǎn)征日本、安南、爪哇的戰(zhàn)爭(zhēng)，先后在江南括馬、造船、拘水手”。［5］125、130大量男性勞動(dòng)力轉(zhuǎn)行從事絲織業(yè)，或者被官府征集改行為工匠且子孫世襲，或者被征兵遠(yuǎn)役，都導(dǎo)致女性承擔(dān)起傳統(tǒng)的捕魚(yú)工作，也擔(dān)負(fù)起維持家庭生活的重?fù)?dān)，從而催生出大量不倚靠漁父而獨(dú)自水面作業(yè)的漁婦，為中國(guó)文學(xué)中女性形象增添新的成員。明代詩(shī)歌中的漁婦，在承襲元代漁婦形象特點(diǎn)之外，首先在詩(shī)題上有一個(gè)鮮明的變化，就是多以“漁婦”命篇，或者多出現(xiàn)“漁婦”字樣。這也是詩(shī)歌史上的第一次，標(biāo)志著漁婦作為獨(dú)立的文學(xué)形象，第一次脫離漁父獨(dú)立出現(xiàn)在詩(shī)歌題目中，標(biāo)志著詩(shī)人第一次意識(shí)到為漁婦創(chuàng)作而非為漁父創(chuàng)作。在漁婦形象塑造上，明代詩(shī)歌也有三點(diǎn)深化。一是明代詩(shī)歌塑造了辛苦勤勞型的漁婦形象，她們?cè)隗w力上也代替了漁父的所有工作，與漁父的勞作無(wú)二，這就超越了宋元漁婦簡(jiǎn)單的苦樂(lè)二分模式。宋元詩(shī)歌中的漁婦，無(wú)論是漁樂(lè)還是漁苦，都只是漁父的幫手，不是漁業(yè)的主角，都有表象化痕跡，只有極少數(shù)作品能夠深刻反映出漁婦生活的實(shí)質(zhì)。明代詩(shī)歌中的漁婦，真正承擔(dān)著生活的重?fù)?dān)，是漁業(yè)勞作的主人翁。范鳳翼寫(xiě)秋夜清寒，一位漁婦深夜燈下補(bǔ)網(wǎng)：“江拖練一匹，城剪塔三層。窺竹來(lái)游妓，隔墟歸醉僧。寒螀鳴上壁，怖鴿誤穿藤。返棹憐漁婦，青熒補(bǔ)網(wǎng)燈?！雹郾緛?lái)，宋詩(shī)已經(jīng)出現(xiàn)漁婦月夜補(bǔ)網(wǎng)的情景，但那是在漁父的光照之下，在漁父的影子里補(bǔ)網(wǎng)，這里所寫(xiě)則沒(méi)有漁父存在，漁婦無(wú)所依靠，沒(méi)有雖苦也樂(lè)的情感慰藉，而且是在與游妓、醉僧兩類(lèi)人無(wú)所事事的鮮明對(duì)比中進(jìn)行的，其辛苦辛勤就不只是體力上的身體上的，還有心靈深處的苦累。王伯稠《漁婦》塑造的漁婦，其辛苦勤勞超乎想象，遠(yuǎn)過(guò)漁父：“青布蒙頭坐乳哺，村中酌酒瓦盆沽。叢叢蘆荻炊煙起，罩得河邊一尺魚(yú)。”④青布蒙頭，說(shuō)明她剛生產(chǎn)不久，而剛生產(chǎn)不久，既要為稚子哺乳，又要在河邊捕魚(yú)，還要在蘆荻叢中燒爨，其操勞可以想見(jiàn)。辛苦的體力勞動(dòng)，使他變得像男人一樣，用瓦盆買(mǎi)酒在村中豪飲。漁父漁婦兩種人的勞動(dòng)，集于她一身，只有苦不見(jiàn)樂(lè)。李昌祺《泊龍?zhí)丁穭?chuàng)造了“漁婦火”這個(gè)新詞，典型反映了明代漁婦的操勞和辛酸：“南轅北轍盡何求，鬢不如霜不肯休。輸卻江天漁婦火，尋常夜夜照扁舟?！雹菰?shī)人本意是說(shuō)自己奔波一生，到頭來(lái)連漁婦都不如；而客觀(guān)上，卻把漁婦的辛苦也描寫(xiě)了出來(lái)。在中國(guó)詩(shī)歌史上，漁父形象源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，遠(yuǎn)比漁婦形象廣為人知，但至今還沒(méi)有文人墨士為漁父創(chuàng)造一個(gè)專(zhuān)有名詞“漁父火”?！皾O婦火”，在前代文獻(xiàn)中從未出現(xiàn)過(guò)，這個(gè)新發(fā)明的語(yǔ)詞，濃縮了所有漁婦的勞作和艱難，可以說(shuō)是明代文人對(duì)漁婦群體的慰問(wèn)和禮敬。二是明代漁婦由宋代漁婦的苦樂(lè)與共、元代漁婦的生死情感，進(jìn)化到文化層面，明代漁婦的文化素質(zhì)有所提高，不再是單純的勞動(dòng)?jì)D女。董說(shuō)《詠漁婦復(fù)用前韻》所寫(xiě)就是一個(gè)知識(shí)女性，雖然做的是漁婦的工作：“水面燈穿網(wǎng)眼疏，夜聽(tīng)夫子讀漁書(shū)。針敲釣艇兒多戲，影照澄江鏡不如。欵乃曲依元結(jié)唱，春風(fēng)髻學(xué)孟光梳。浮家漫逐文禽隊(duì)，石板橋南翠柳渠?！雹龠@個(gè)漁婦懂得夜聽(tīng)夫子讀書(shū)，會(huì)唱唐代詩(shī)人元結(jié)的《欵乃曲》，知道漢代孟光事梁鴻的典事，欲效法孟光舉案齊眉連發(fā)髻也學(xué)孟光的樣式。這些都是前代漁婦所沒(méi)有的。“后七子”之一謝榛《漁婦》寫(xiě)的漁婦就是思婦：“自嫁漁郎不解愁，月高橫笛楚天秋。江村楊柳渾揺落，何處佳人獨(dú)倚樓？”②這位漁婦自從嫁得漁郎后便不解相思之愁，而對(duì)高樓上的佳人倚樓獨(dú)望有所不解。但所謂“不解愁”“何處佳人獨(dú)倚樓”，并不是說(shuō)她真正不解相思之愁，正如唐代七絕圣手王昌齡《閨怨》所詠“閨中少婦不知愁”，不是不知愁、不解愁，恰恰是理解愁，這樣寫(xiě)當(dāng)然是為了襯托漁家夫婦相伴的優(yōu)勢(shì)，但比宋代只識(shí)得與漁父共苦樂(lè)的漁婦深入一層。黃習(xí)遠(yuǎn)《竹枝》寫(xiě)漁婦嫁了一位少年郎君，但他夜不歸宿，漁婦為此白晝自己結(jié)網(wǎng)整理蓑衣，夜晚在罾上為他留燈，盼望他回來(lái)：“漁婦山中晝掩扉，學(xué)成結(jié)網(wǎng)葺蓑衣。嫁來(lái)夫婿空年少，罾上懸燈夜不歸?！雹圻@不是宋代漁婦承受的物質(zhì)之苦，其相思、愁怨，亦皆其前輩所無(wú)。不止是漁婦不再出沒(méi)風(fēng)波里，而是移住山中，而且，漁婦也變成了傳統(tǒng)閨怨題材中的思婦了。秋江湛公《漁婦詞》將夫婦長(zhǎng)相伴隨的生活理想，上升到與政治對(duì)立的高度：“阿儂住在太湖邊，出沒(méi)風(fēng)波二十年。不愿郎身做官去，愿郎撒網(wǎng)妾搖船?！雹艹o《漁父》塑造的高人原型，這里被移于漁婦形象，“愿”與“不愿”的對(duì)比性選擇，是對(duì)許多人夢(mèng)寐以求的“夫?yàn)楣倨奘芊狻蹦Ｊ降姆穸?，體現(xiàn)出高于一般社會(huì)標(biāo)準(zhǔn)的價(jià)值觀(guān)，無(wú)疑提高了這位漁婦的品位。三是明代出現(xiàn)了追求美麗的漁婦。一般而言，漁婦都是比較樸素的，多衣淡色、素色服裝，很少化妝。所以，明代詩(shī)歌中出現(xiàn)愛(ài)美的漁婦，令人眼前一亮。王稚登（1535—1612）《夜泊唐棲》詩(shī)寫(xiě)夜泊唐棲時(shí)看見(jiàn)有漁婦身穿紅衣：“十年頻客越，四度宿唐棲。漁媍衣紅袖，居人飲綠溪。月中爭(zhēng)獲稻，桑上屢驅(qū)雞。賣(mài)酒重廊夜，家家市火齊?！雹轁O媍即漁婦。王稚登四度于唐棲所見(jiàn)漁婦，都穿著紅色衣服。這里的紅袖，絕不是宋高宗《漁父》詞中用來(lái)代稱(chēng)美女的紅袖，而是真實(shí)穿著紅衣的漁婦，她的這抹紅色，可謂突破了整個(gè)漁婦階層的底色，為她們平添了美麗的因素，這個(gè)階級(jí)群體形象因此而獲得改觀(guān)，變得鮮亮。陳白沙門(mén)人李承箕（1451—1505）記載說(shuō)：他南游嶺海，訪(fǎng)求古今遺逸，希望得到隱逸高士以為師友；若其人不可得，將求其詩(shī)書(shū)，從而仿佛其精神而得之，乃聽(tīng)聞古岡少丈夫陳樂(lè)蕓之詩(shī)曰：“‘箕踞長(zhǎng)松下，忘情白發(fā)新。城市有名利，江山唯白云。’予曰：美哉！少而忘世，始而徹，終塵視斯世，而不忒者乎？《漁家詞》曰：‘前江水順?biāo)搅?。漁婦移舟折海榴。折得一枝簮綠鬂，怕歸渡，對(duì)人羞?！唬好涝眨∪A而不逞，樂(lè)而不流，不愧其冥冥者乎？”⑥海榴即石榴，詩(shī)中指石榴花，隋代江總《山庭春日》詩(shī)說(shuō)“池紅照海榴”，元代張可久《一支花•夏景》套曲說(shuō)“海榴濃噴火”，那是大紅照耀了。在陳樂(lè)蕓的《漁家辭》中，這位漁婦于平流的水面上撐船，有意移轉(zhuǎn)船頭，折下一枝嫣紅的石榴花，順手插在綠鬢里，見(jiàn)了人卻又不免害羞。海榴花的濃艷，臉面的嬌紅，刻畫(huà)出漁婦形象為人忽略的愛(ài)美天性一面。這標(biāo)志明代詩(shī)歌中的漁婦形象，已經(jīng)進(jìn)入審美層面，遠(yuǎn)高于宋元詩(shī)歌中的漁婦。

元朝是中國(guó)古代唯一由北方游牧民族所建立的全國(guó)統(tǒng)一王朝。近十幾年來(lái)，國(guó)內(nèi)（主要指大陸）史學(xué)界在蒙元史研究領(lǐng)域中取得了豐碩的成果，包括貢獻(xiàn)出兩部學(xué)術(shù)水平很高的斷代史著作，即韓儒林主編《元朝史》（人民出版社,1986）和周良霄、顧菊英合著《元代史》（中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社,1993），以及一些專(zhuān)題著作和大量的學(xué)術(shù)論文。然而歷史的復(fù)雜性，就在于學(xué)者可以不斷選擇問(wèn)題、變換視角，見(jiàn)仁見(jiàn)智，對(duì)其進(jìn)行不重疊的考察。本文打算將近年讀書(shū)所得，結(jié)合元朝的特性這一主線(xiàn)，就若干問(wèn)題稍陳管見(jiàn)。題目較大，而個(gè)人學(xué)識(shí)淺薄，本不當(dāng)率爾操觚，其中淺陋愚妄之處，尚望學(xué)界師友垂諒。

一從“征服王朝論”談起

建國(guó)以來(lái)的歷史研究，在很長(zhǎng)時(shí)期內(nèi)存在著將歷史簡(jiǎn)單化的傾向。以對(duì)各北方民族所建立王朝（以下簡(jiǎn)稱(chēng)“北族王朝”）的研究為例，學(xué)者多以馬克思的著名論斷——“野蠻的征服者總是被那些他們所征服的民族的較高文明所征服”〔1〕為指導(dǎo)，重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)各北族王朝學(xué)習(xí)、吸收漢文化以及民族融合、“建立各族地主階級(jí)聯(lián)合統(tǒng)治”的一面，而忽視各族文化沖突、抵制、雙向影響以及民族政策不平等的一面。實(shí)際上，后一面的問(wèn)題十分重要，在元朝的表現(xiàn)尤為人所共見(jiàn)。近十幾年來(lái)，蒙元史學(xué)者已對(duì)這方面作出大量研究，從而在事實(shí)上予上述總體偏差以不小的糾正。

然而，只有從理論上對(duì)中國(guó)古代諸北族王朝作出類(lèi)型劃分，特別是從文化差異（主要是與漢文化的差異）的角度對(duì)它們進(jìn)行比較研究，才會(huì)對(duì)這些王朝（包括元朝）的特性、對(duì)中國(guó)古代歷史的復(fù)雜性有更深入的了解。筆者并無(wú)能力進(jìn)行新的理論概括，只是想提到一種外國(guó)學(xué)者早已提出、運(yùn)用而我們卻長(zhǎng)期回避、排斥的理論模式——“征服王朝論”。

“征服王朝論”是德裔學(xué)者魏特夫于本世紀(jì)前半期提出的。他在《中國(guó)社會(huì)史：遼》一書(shū)（與中國(guó)學(xué)者馮家升合著）的導(dǎo)言中認(rèn)為：中國(guó)古代諸北族王朝按其統(tǒng)治民族進(jìn)入內(nèi)地的不同方式，可劃分為兩類(lèi)。第一類(lèi)為“滲透王朝”（DynastiesofInfiltration），以十六國(guó)、北魏為代表；第二類(lèi)為“征服王朝”（DynastiesofConquest），遼、金、元、清均屬其列。各北族王朝與漢地的文化關(guān)系，絕不僅僅是簡(jiǎn)單的同化（Assimilation），而是雙向性質(zhì)的涵化（Acculturation）。它們對(duì)漢文化諸因子，并非被動(dòng)地全盤(pán)接受，而是能夠進(jìn)行主動(dòng)的選擇。具體而言，它們對(duì)漢文化的態(tài)度也有程度上的差別?！罢鞣醭陛^傾向于抵制，而“滲透王朝”較傾向于吸收。在諸“征服王朝”中，又由于從前文化背景、生活方式的差異，遼、元較傾向于抵制，而金、清較傾向于吸收。〔2〕這一看法問(wèn)世以后，在西方以至日本、港臺(tái)學(xué)術(shù)界都產(chǎn)生了很大影響，也引起若干爭(zhēng)論。但在新中國(guó)的學(xué)術(shù)研究中，它卻一直受到冷遇，研究者多小心地避開(kāi)這一論題，即使偶爾提及，也都是作為反面觀(guān)點(diǎn)，斥之為“別有用心”、“居心叵測(cè)”。今天看來(lái)，我們的上述態(tài)度似有重新檢討的必要。

我們冷遇和批判“征服王朝論”的理由，主要是認(rèn)為魏氏這一理論強(qiáng)調(diào)歷史上北方民族與中原漢族的對(duì)立、沖突，有挑撥中華民族大家庭內(nèi)民族關(guān)系的嫌疑。這種從現(xiàn)實(shí)出發(fā)的義憤或許有其理由，但學(xué)術(shù)研究畢竟不應(yīng)該過(guò)多地受感情左右。魏氏究竟出于何種目的、是否是在純學(xué)術(shù)背景下提出他的理論，姑置不談。我們所關(guān)心的，是他的理論對(duì)我們的研究是否有啟發(fā)和借鑒價(jià)值。我認(rèn)為，盡管魏氏“征服王朝論”在一些具體問(wèn)題上有待商榷，但大體而言，還是值得參考的,特別是他對(duì)各北族王朝劃分類(lèi)型的努力應(yīng)予肯定。固然“征服王朝”的“征服”二字比較刺眼，但如果僅將它理解為一些北方民族進(jìn)入中原時(shí)的方式和曾經(jīng)（?。┐嬖诘臓顟B(tài)，似乎尚無(wú)大誤。承認(rèn)歷史上一度存在過(guò)北方民族對(duì)漢族的征服狀態(tài)，與今天將它們共同看待為中華民族的組成部分，并不矛盾。不應(yīng)該為現(xiàn)實(shí)曲解歷史。臺(tái)灣學(xué)者蕭啟慶在評(píng)論大陸蒙元史研究狀況時(shí)說(shuō)：“蒙古人成為中華‘民族大家庭的成員’，是其征服及統(tǒng)治中原江南的結(jié)果，而不是先存事實(shí)。”〔3〕此語(yǔ)實(shí)為平實(shí)通達(dá)之論。

元朝是中國(guó)古代唯一由北方游牧民族所建立的全國(guó)統(tǒng)一王朝。近十幾年來(lái)，國(guó)內(nèi)（主要指大陸）史學(xué)界在蒙元史研究領(lǐng)域中取得了豐碩的成果，包括貢獻(xiàn)出兩部學(xué)術(shù)水平很高的斷代史著作，即韓儒林主編《元朝史》（人民出版社,1986）和周良霄、顧菊英合著《元代史》（中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社,1993），以及一些專(zhuān)題著作和大量的學(xué)術(shù)論文。然而歷史的復(fù)雜性，就在于學(xué)者可以不斷選擇問(wèn)題、變換視角，見(jiàn)仁見(jiàn)智，對(duì)其進(jìn)行不重疊的考察。本文打算將近年讀書(shū)所得，結(jié)合元朝的特性這一主線(xiàn)，就若干問(wèn)題稍陳管見(jiàn)。題目較大，而個(gè)人學(xué)識(shí)淺薄，本不當(dāng)率爾操觚，其中淺陋愚妄之處，尚望學(xué)界師友垂諒。

一從“征服王朝論”談起

建國(guó)以來(lái)的歷史研究，在很長(zhǎng)時(shí)期內(nèi)存在著將歷史簡(jiǎn)單化的傾向。以對(duì)各北方民族所建立王朝（以下簡(jiǎn)稱(chēng)“北族王朝”）的研究為例，學(xué)者多以馬克思的著名論斷——“野蠻的征服者總是被那些他們所征服的民族的較高文明所征服”〔1〕為指導(dǎo)，重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)各北族王朝學(xué)習(xí)、吸收漢文化以及民族融合、“建立各族地主階級(jí)聯(lián)合統(tǒng)治”的一面，而忽視各族文化沖突、抵制、雙向影響以及民族政策不平等的一面。實(shí)際上，后一面的問(wèn)題十分重要，在元朝的表現(xiàn)尤為人所共見(jiàn)。近十幾年來(lái)，蒙元史學(xué)者已對(duì)這方面作出大量研究，從而在事實(shí)上予上述總體偏差以不小的糾正。

然而，只有從理論上對(duì)中國(guó)古代諸北族王朝作出類(lèi)型劃分，特別是從文化差異（主要是與漢文化的差異）的角度對(duì)它們進(jìn)行比較研究，才會(huì)對(duì)這些王朝（包括元朝）的特性、對(duì)中國(guó)古代歷史的復(fù)雜性有更深入的了解。筆者并無(wú)能力進(jìn)行新的理論概括，只是想提到一種外國(guó)學(xué)者早已提出、運(yùn)用而我們卻長(zhǎng)期回避、排斥的理論模式——“征服王朝論”。

“征服王朝論”是德裔學(xué)者魏特夫于本世紀(jì)前半期提出的。他在《中國(guó)社會(huì)史：遼》一書(shū)（與中國(guó)學(xué)者馮家升合著）的導(dǎo)言中認(rèn)為：中國(guó)古代諸北族王朝按其統(tǒng)治民族進(jìn)入內(nèi)地的不同方式，可劃分為兩類(lèi)。第一類(lèi)為“滲透王朝”（DynastiesofInfiltration），以十六國(guó)、北魏為代表；第二類(lèi)為“征服王朝”（DynastiesofConquest），遼、金、元、清均屬其列。各北族王朝與漢地的文化關(guān)系，絕不僅僅是簡(jiǎn)單的同化（Assimilation），而是雙向性質(zhì)的涵化（Acculturation）。它們對(duì)漢文化諸因子，并非被動(dòng)地全盤(pán)接受，而是能夠進(jìn)行主動(dòng)的選擇。具體而言，它們對(duì)漢文化的態(tài)度也有程度上的差別?！罢鞣醭陛^傾向于抵制，而“滲透王朝”較傾向于吸收。在諸“征服王朝”中，又由于從前文化背景、生活方式的差異，遼、元較傾向于抵制，而金、清較傾向于吸收。〔2〕這一看法問(wèn)世以后，在西方以至日本、港臺(tái)學(xué)術(shù)界都產(chǎn)生了很大影響，也引起若干爭(zhēng)論。但在新中國(guó)的學(xué)術(shù)研究中，它卻一直受到冷遇，研究者多小心地避開(kāi)這一論題，即使偶爾提及，也都是作為反面觀(guān)點(diǎn)，斥之為“別有用心”、“居心叵測(cè)”。今天看來(lái)，我們的上述態(tài)度似有重新檢討的必要。

我們冷遇和批判“征服王朝論”的理由，主要是認(rèn)為魏氏這一理論強(qiáng)調(diào)歷史上北方民族與中原漢族的對(duì)立、沖突，有挑撥中華民族大家庭內(nèi)民族關(guān)系的嫌疑。這種從現(xiàn)實(shí)出發(fā)的義憤或許有其理由，但學(xué)術(shù)研究畢竟不應(yīng)該過(guò)多地受感情左右。魏氏究竟出于何種目的、是否是在純學(xué)術(shù)背景下提出他的理論，姑置不談。我們所關(guān)心的，是他的理論對(duì)我們的研究是否有啟發(fā)和借鑒價(jià)值。我認(rèn)為，盡管魏氏“征服王朝論”在一些具體問(wèn)題上有待商榷，但大體而言，還是值得參考的,特別是他對(duì)各北族王朝劃分類(lèi)型的努力應(yīng)予肯定。固然“征服王朝”的“征服”二字比較刺眼，但如果僅將它理解為一些北方民族進(jìn)入中原時(shí)的方式和曾經(jīng)（?。┐嬖诘臓顟B(tài)，似乎尚無(wú)大誤。承認(rèn)歷史上一度存在過(guò)北方民族對(duì)漢族的征服狀態(tài)，與今天將它們共同看待為中華民族的組成部分，并不矛盾。不應(yīng)該為現(xiàn)實(shí)曲解歷史。臺(tái)灣學(xué)者蕭啟慶在評(píng)論大陸蒙元史研究狀況時(shí)說(shuō)：“蒙古人成為中華‘民族大家庭的成員’，是其征服及統(tǒng)治中原江南的結(jié)果，而不是先存事實(shí)。”〔3〕此語(yǔ)實(shí)為平實(shí)通達(dá)之論。