徐復(fù)觀(1903～1982年)是現(xiàn)代新儒家的重鎮(zhèn)。早年從軍從政，后對政治失望，目光轉(zhuǎn)向?qū)W術(shù)界，在不惑之年作為陸軍少將執(zhí)弟子禮，問學于熊十力。半路出家、矢志學問的徐復(fù)觀，充滿著對中華文化悠久之謎的求索和追問。他通過大量的思想史論、時政雜文，孜孜不倦地探索中國文化的人文主義精神，探詢“形而中者謂之心”的“心”，并對中國藝術(shù)精神和藝術(shù)心靈作了深廣的剖析，拓出了新儒家心性美學的一片天地。

一、心的文化與憂患意識

徐復(fù)觀著力于中國思想史中所涵貫的中國文化精神的抉發(fā)。他說：“中國文化最基本的特性，可以說是‘心的文化’”［1］，而“心”則被他確認為人的“價值的根源”或“道德、藝術(shù)之主體”。這種心的活動，與一般所說的心或心理學上的“意識”并不相同，它作為超越生理欲望的本心而存在。中國的儒家、道家以及后來的禪宗所說的心，是通過一種修養(yǎng)工夫，使心從其他生理活動中擺脫出來，以心的本來面目活動，這時的心才能生發(fā)出道德、藝術(shù)和純客觀的認知活動。

“心的文化”鑄就了中國文學的心靈型態(tài)。在傳統(tǒng)的文學思想中，心靈型態(tài)包含著如何解決文學作品的個性與社會性的問題。徐復(fù)觀認為孔穎達的《毛詩正義》表達了我國傳統(tǒng)文學理論的基本看法：“一人者，作詩之人。其作詩者，道己一人之心耳。要所言一人，心乃是一國之心。詩人攬一國之意以為己心，故一國之事，系此一人使言之也。故謂諷。詩人總天下之心，四方風俗以為己意而詠歌王政。故謂之雅?！毙鞆?fù)觀解釋道，所謂“其作詩者，道己一人之心耳”，即是發(fā)抒自己的性情，發(fā)抒自己的個性?！耙砸蝗?，心乃是一國之心”，這是說作者雖系詩一人，但此詩人之心，乃是一國一心；即是說，詩人的個性，就是詩人的社會性。詩人的個性何以能即是詩人的社會性?因為詩人是“攬一國之意以為己心”，“總天下之心，四方風俗以為己意”。即“詩人先經(jīng)歷了一個把一國之意，天下之心，內(nèi)在化而形成自己的心，形成自己個性的歷程，于是詩人的心，詩人的個性，不是以個人為中心的心，不是純主觀的個性；而是經(jīng)過提煉升華后的社會的心，是先由客觀轉(zhuǎn)為主觀，因而在主觀中蘊蓄著客觀的、主客合一的個性?！保?］因此，一個偉大的詩人，他的精神總是籠罩著整個的天下國家，把天下國家的悲歡憂樂，凝注于內(nèi)心，以形成其悲歡憂樂，再挾帶著自己的血肉把它表達出來，于是使讀者隨詩人之所悲而悲，隨詩人之所樂而樂，作者的感情和讀者的感情，通過作品而融合在一起。

徐復(fù)觀在詮釋中國的“心的文化”的人文精神時，還提煉出一個具有原創(chuàng)性的概念——憂患意識。他認為，從殷周之際開始，中國的人文精神就躍動著憂患意識。從《易傳》看，憂患意識之所以形成，跟周代統(tǒng)治集團與殷紂之間微妙而困難的處境有關(guān)?！皯?zhàn)戰(zhàn)兢兢，如臨深淵，如履薄冰”，正是周人在困境中精神自覺及責任感凸現(xiàn)的反映。殷周之際憂患心理的形成，乃源于當事者對吉兇成敗的深思熟慮的遠見，憂患意識暗示了成敗得失與當事者行為的密切關(guān)系，及當事者在行為上所應(yīng)負的責任。憂患正是由這種責任感而來的，要以己力突破困難而尚未突破時的心理狀態(tài)。所以憂患意識，乃是人類精神開始直接對事物發(fā)生責任感的表現(xiàn)，也即是精神上開始有了人的自覺的表現(xiàn)。

徐復(fù)觀發(fā)現(xiàn)，中國文化的人文精神是以憂患意識為起點，儒道兩家的基本動機都是出于憂患意識。只是儒家面對憂患而要求加以救濟，表現(xiàn)出一種“吾非斯人之德而誰與”的入世精神；而道家面對憂患則要求得到解脫，表現(xiàn)出一種“上與造物者游，而下與外死生無終始者為友”的超越精神。

一、心的文化與憂患意識

徐復(fù)觀著力于中國思想史中所涵貫的中國文化精神的抉發(fā)。他說：“中國文化最基本的特性，可以說是‘心的文化’”［1］，而“心”則被他確認為人的“價值的根源”或“道德、藝術(shù)之主體”。這種心的活動，與一般所說的心或心理學上的“意識”并不相同，它作為超越生理欲望的本心而存在。中國的儒家、道家以及后來的禪宗所說的心，是通過一種修養(yǎng)工夫，使心從其他生理活動中擺脫出來，以心的本來面目活動，這時的心才能生發(fā)出道德、藝術(shù)和純客觀的認知活動。

“心的文化”鑄就了中國文學的心靈型態(tài)。在傳統(tǒng)的文學思想中，心靈型態(tài)包含著如何解決文學作品的個性與社會性的問題。徐復(fù)觀認為孔穎達的《毛詩正義》表達了我國傳統(tǒng)文學理論的基本看法：“一人者，作詩之人。其作詩者，道己一人之心耳。要所言一人，心乃是一國之心。詩人攬一國之意以為己心，故一國之事，系此一人使言之也。故謂諷。詩人總天下之心，四方風俗以為己意而詠歌王政。故謂之雅?！毙鞆?fù)觀解釋道，所謂“其作詩者，道己一人之心耳”，即是發(fā)抒自己的性情，發(fā)抒自己的個性?！耙砸蝗耍哪耸且粐摹?，這是說作者雖系詩一人，但此詩人之心，乃是一國一心；即是說，詩人的個性，就是詩人的社會性。詩人的個性何以能即是詩人的社會性?因為詩人是“攬一國之意以為己心”，“總天下之心，四方風俗以為己意”。即“詩人先經(jīng)歷了一個把一國之意，天下之心，內(nèi)在化而形成自己的心，形成自己個性的歷程，于是詩人的心，詩人的個性，不是以個人為中心的心，不是純主觀的個性；而是經(jīng)過提煉升華后的社會的心，是先由客觀轉(zhuǎn)為主觀，因而在主觀中蘊蓄著客觀的、主客合一的個性?！保?］因此，一個偉大的詩人，他的精神總是籠罩著整個的天下國家，把天下國家的悲歡憂樂，凝注于內(nèi)心，以形成其悲歡憂樂，再挾帶著自己的血肉把它表達出來，于是使讀者隨詩人之所悲而悲，隨詩人之所樂而樂，作者的感情和讀者的感情，通過作品而融合在一起。

徐復(fù)觀在詮釋中國的“心的文化”的人文精神時，還提煉出一個具有原創(chuàng)性的概念——憂患意識。他認為，從殷周之際開始，中國的人文精神就躍動著憂患意識。從《易傳》看，憂患意識之所以形成，跟周代統(tǒng)治集團與殷紂之間微妙而困難的處境有關(guān)?！皯?zhàn)戰(zhàn)兢兢，如臨深淵，如履薄冰”，正是周人在困境中精神自覺及責任感凸現(xiàn)的反映。殷周之際憂患心理的形成，乃源于當事者對吉兇成敗的深思熟慮的遠見，憂患意識暗示了成敗得失與當事者行為的密切關(guān)系，及當事者在行為上所應(yīng)負的責任。憂患正是由這種責任感而來的，要以己力突破困難而尚未突破時的心理狀態(tài)。所以憂患意識，乃是人類精神開始直接對事物發(fā)生責任感的表現(xiàn)，也即是精神上開始有了人的自覺的表現(xiàn)。

徐復(fù)觀發(fā)現(xiàn)，中國文化的人文精神是以憂患意識為起點，儒道兩家的基本動機都是出于憂患意識。只是儒家面對憂患而要求加以救濟，表現(xiàn)出一種“吾非斯人之德而誰與”的入世精神；而道家面對憂患則要求得到解脫，表現(xiàn)出一種“上與造物者游，而下與外死生無終始者為友”的超越精神。

憂患意識是中國文化和文學的動力，這一觀點是深具慧眼，并且符合文學史實的。徐復(fù)觀認為，作為一個偉大詩人的基本條件，首先在于不失其赤子之心，不失去自己的人性；不失去自己的人性，便是得性情之正；能得性情之正，則性情本身自然會與天下人的性情相感相通。

一、禪宗美學之自然本體論詮釋

自然觀作為禪宗美學的思想精髓，其本體論意義上的心化與空化在藝術(shù)作品體驗中同樣是具有意象性的。在自然觀的表述中呈現(xiàn)出對生命存在的感受與對生命意義的信念，并指出生命最充沛的狀態(tài)，將本體美的觸發(fā)與萌芽以實踐的形式實現(xiàn)，從而使生命得以認知和肯定。禪宗美學自然觀的心化和空化同樣與中國古代傳統(tǒng)藝術(shù)文化相融合。宋朝時期，禪僧們游歷河川，終日與自然相伴，以直覺體察山林溪流，并與士大夫結(jié)友，文化生活充滿藝術(shù)韻味。通過觀察、感受、思辨、知覺、悟覺的過程將動態(tài)發(fā)展的美以心詮釋形，形詮釋心，從而達到一種會通的認識。禪者在對藝術(shù)的表述中，同樣將本體的直覺與事物相融合，體現(xiàn)出從本體到生命的感受。作品不僅要表述物的“體”，更要表述其“本體”，以本證體，更體現(xiàn)作品本身的創(chuàng)造力與生命力，從而展示其獨特的意境美。禪宗美學在物我中對“審相于凈心”的要求，目的在于追求藝術(shù)作品中超塵拔俗的心性之美。這種修養(yǎng)美學為中國傳統(tǒng)藝術(shù)精神帶來真空妙有、即體即用、悟無所得的哲學意蘊。受禪學影響的宋代文學家蘇東坡在空靜圓通的禪學理念之下，以追求心性解脫來對抗外在的不自由，這種隨緣放曠的人生態(tài)度同樣滲透在他的文學創(chuàng)作之中。自然適宜、物我合一而又寧靜淡泊的審美修養(yǎng)是最高的人生境界，是生命美學，更是境界美學?？梢?，禪宗美學自然本體論所呈現(xiàn)出的精神的體驗與價值追尋，禪意作品無論詩歌繪畫，均追求對本體的理想境界，表達的是本體的自我，更是追求生命價值的形象，從而提升觀者的生命層次，使其震動、感動，或被感化。

二、情感化設(shè)計的藝術(shù)表現(xiàn)

禪宗美學作為中國傳統(tǒng)文化意識形態(tài)與淡泊超然的人生哲學，能賦予當下藝術(shù)與設(shè)計實踐活動更為豐富和深刻的思想內(nèi)容與社會價值。我們固然處在一個哲學概念創(chuàng)新的時代，通過對禪宗美學自然本體論的研究切合當代藝術(shù)設(shè)計，從全新的角度呈現(xiàn)符合社會意識需求的、嶄新的審美形式。在禪宗美學的指導(dǎo)下進行設(shè)計，做到自我清凈，心中有念，使主體（心靈）與客體（自然）處于同一、恰當?shù)臓顟B(tài)下。在這層視野上選擇設(shè)計所需材質(zhì)：以簡潔質(zhì)樸的表現(xiàn)方式去達到所要表現(xiàn)物體內(nèi)在的、本質(zhì)的、精神的智慧美。禪宗美學自然觀追求淡泊簡素、樸拙到近乎不完滿來表現(xiàn)的美（如圖2）。色彩選擇應(yīng)擯棄絢麗燦爛之色，以清新素雅或純色（白）為主，這種含蓄、清凈之色所表達的美感恰恰是最富有魅力，純真而樸實的。材料應(yīng)選擇天然古樸的木制品或棉麻，甚至是一粒沙，一顆石的美感，呈現(xiàn)出靜謐，虛無的審美情趣。這種美是稍縱即逝的，亦是亙古不變的。正如其自然本體論所強調(diào)的心性化的自然美感，是由觀到感，觀中生感，感中生觀，通過敏銳的觀察和理解，來對自然美的和諧作出反應(yīng)，從而展現(xiàn)出內(nèi)在的生命之美，實現(xiàn)人與宇宙和諧統(tǒng)一的訴求。在形態(tài)的設(shè)計上并無固有的形式，值得一提的是，禪宗美學注重“萬物歸一”的整體觀照，即全面地知曉，完整地觀察。無論是一幅畫或是一件工藝品，都要將其形狀、大小及顏色與整體和諧相比較，真正領(lǐng)會它的美。如我們所感受到的自然界事物或風景是美的，不單單是因它獨有的形式，更多是因它是以一種創(chuàng)造性的和諧方式“組合”在一起，從而使人發(fā)現(xiàn)或創(chuàng)造出主客體之間的相互和諧，并以此作為欣賞的前提或分析的依據(jù)。這樣更有助于形成對美和崇高的敏銳意識，從而體驗到特定“畫面”背后生命韻動的和諧之美。只有如此，對自然生命和人類情感的體驗之妙才能自然而然地呈現(xiàn)出來。

三、探索與超越

隨著工業(yè)文明的推進與后工業(yè)文明的來臨，中國傳統(tǒng)藝術(shù)與設(shè)計所積淀的物質(zhì)和精神文明成果越來越受到人們的重視，禪宗美學的自然本體論作為極高的精神文化成果給出了一條通往藝術(shù)的真正的生命路徑。在禪宗美學自然審美意識的觀照下，我們可以客體去表達主體自身的生命活動，向觀者傳達出真正的感染力(如圖3)。毋庸置疑，觀者的內(nèi)心也應(yīng)對生命及生命力的感悟、感受和感知有最低限度的體驗和理解。通過對內(nèi)在又是外在的美的感受和體驗，去判斷或創(chuàng)造一種新的價值觀，這種美感不僅僅是一剎那的感動，更能夠作為隱形的力量充實我們的情感。

摘要：中國傳統(tǒng)音樂美學思想，長期以來深受儒道互補的美學思想影響，表現(xiàn)的是人對富有哲理的智慧和境界的追求。儒家重心性問題的仁學兼?zhèn)惱韺W解；道家重心性問題的自然哲學解。儒道家入世與出世的“虛實結(jié)合”；殊途同歸的“天人合一”，共同開拓了深遠而燦爛的美學精神之蒼穹。

關(guān)鍵詞：中國傳統(tǒng)音樂儒家道家美學精神

中國傳統(tǒng)文化博大精深，歷史深淵，長期以來深受儒道互補的美學思想影響。講究人格：把自然理解為生命的統(tǒng)一體；人與自然的關(guān)系是天人合一；審美方式和追求重人的心理體驗，這都是傳統(tǒng)文化所推崇的。中國傳統(tǒng)音樂美學思想，受大的文化思想的影響，用獨特的、自然的形式，把美學思想滲透其中。儒家重心性問題的仁學兼?zhèn)惱韺W解，著重人際關(guān)系及人倫情感的聯(lián)系與溝通；道家重心性問題的自然哲學解，著重人心靈與自然的聯(lián)系與溝通。他們都關(guān)注于人文精神的發(fā)展，共同開拓了深遠而燦爛的美學精神之蒼穹。

一、虛與實的結(jié)合

張世英認為，“中國古代文化中，儒與道是其中的兩家兩派，但究其實質(zhì)，卻代表中華文化之一體中的“虛”與“實”兩個方面：儒家雖亦言境界，但主要講人倫道德的境界，是實；道家雖亦言人事，言實，但它著重推天道以明人事，天道仍居本根地位，所以主要是講虛?！笨梢哉f，儒道兩家是人性之虛實兩面在文化方面的反映。

儒家的基本思想精神是仁。在《論語》中，孔子多次提到了仁，他所提的“仁”，是基于人的生命之上，從生命的角度看待與處理人倫、人際關(guān)系，蘊涵著其美學精神。“仁是對人之生命的鐘愛，有一個人際之‘親’的結(jié)構(gòu)蘊涵在其中，這結(jié)構(gòu)的骨骼’是等級性的‘禮’，而其‘血肉’是居于審美意義的親情，這也便是‘樂’?！畼贰侨酥驹诘脑谶@個生命世界中的歡愉和喜悅，是生命本身所洋溢的喜劇性情調(diào)?！笨鬃影选皹贰弊鳛楦腥救饲?、陶冶人性以及培養(yǎng)“仁”的精神的最佳行為方式。他把音樂看作生活中重要的組成部分，并主張把音樂的活動與人們的生活協(xié)調(diào)起來?？鬃诱f：“人而不仁如禮何，人而不仁如樂何?”他提倡樂教，主張“游于藝”、“成于樂”，強調(diào)在詩、歌、舞的審美活動中，獲得自由與愉悅，最終在“樂”中實現(xiàn)個人主觀修養(yǎng)的提升與全面發(fā)展。中國的傳統(tǒng)文化以倫理為本，決定了音樂的“陶冶功能”。上古周代，談“樂”就必然涉及“禮”，如《周禮》、《儀禮》等古籍文獻記載，古代雅樂中的樂舞用于吉禮，如人神、鬼神相通等重大典禮場面，詩樂與鄉(xiāng)樂用于嘉禮、賓禮和人際交往及親近的愉悅的儀式場面。禮樂思想的根本在于維護、鞏固社會既定秩序的和諧與穩(wěn)定。

摘要：中國傳統(tǒng)音樂美學思想，長期以來深受儒道互補的美學思想影響，表現(xiàn)的是人對富有哲理的智慧和境界的追求。儒家重心性問題的仁學兼?zhèn)惱韺W解；道家重心性問題的自然哲學解。儒道家入世與出世的“虛實結(jié)合”；殊途同歸的“天人合一”，共同開拓了深遠而燦爛的美學精神之蒼穹。

關(guān)鍵詞：中國傳統(tǒng)音樂儒家道家美學精神

中國傳統(tǒng)文化博大精深，歷史深淵，長期以來深受儒道互補的美學思想影響。講究人格：把自然理解為生命的統(tǒng)一體；人與自然的關(guān)系是天人合一；審美方式和追求重人的心理體驗，這都是傳統(tǒng)文化所推崇的。中國傳統(tǒng)音樂美學思想，受大的文化思想的影響，用獨特的、自然的形式，把美學思想滲透其中。儒家重心性問題的仁學兼?zhèn)惱韺W解，著重人際關(guān)系及人倫情感的聯(lián)系與溝通；道家重心性問題的自然哲學解，著重人心靈與自然的聯(lián)系與溝通。他們都關(guān)注于人文精神的發(fā)展，共同開拓了深遠而燦爛的美學精神之蒼穹。

一、虛與實的結(jié)合

張世英認為，“中國古代文化中，儒與道是其中的兩家兩派，但究其實質(zhì)，卻代表中華文化之一體中的“虛”與“實”兩個方面：儒家雖亦言境界，但主要講人倫道德的境界，是實；道家雖亦言人事，言實，但它著重推天道以明人事，天道仍居本根地位，所以主要是講虛。”可以說，儒道兩家是人性之虛實兩面在文化方面的反映。

儒家的基本思想精神是仁。在《論語》中，孔子多次提到了仁，他所提的“仁”，是基于人的生命之上，從生命的角度看待與處理人倫、人際關(guān)系，蘊涵著其美學精神。“仁是對人之生命的鐘愛，有一個人際之‘親’的結(jié)構(gòu)蘊涵在其中，這結(jié)構(gòu)的骨骼’是等級性的‘禮’，而其‘血肉’是居于審美意義的親情，這也便是‘樂’?！畼贰侨酥驹诘脑谶@個生命世界中的歡愉和喜悅，是生命本身所洋溢的喜劇性情調(diào)?！笨鬃影选皹贰弊鳛楦腥救饲椤⑻找比诵砸约芭囵B(yǎng)“仁”的精神的最佳行為方式。他把音樂看作生活中重要的組成部分，并主張把音樂的活動與人們的生活協(xié)調(diào)起來?？鬃诱f：“人而不仁如禮何，人而不仁如樂何?”他提倡樂教，主張“游于藝”、“成于樂”，強調(diào)在詩、歌、舞的審美活動中，獲得自由與愉悅，最終在“樂”中實現(xiàn)個人主觀修養(yǎng)的提升與全面發(fā)展。中國的傳統(tǒng)文化以倫理為本，決定了音樂的“陶冶功能”。上古周代，談“樂”就必然涉及“禮”，如《周禮》、《儀禮》等古籍文獻記載，古代雅樂中的樂舞用于吉禮，如人神、鬼神相通等重大典禮場面，詩樂與鄉(xiāng)樂用于嘉禮、賓禮和人際交往及親近的愉悅的儀式場面。禮樂思想的根本在于維護、鞏固社會既定秩序的和諧與穩(wěn)定。

摘要：中國傳統(tǒng)音樂美學思想，長期以來深受儒道互補的美學思想影響，表現(xiàn)的是人對富有哲理的智慧和境界的追求。儒家重心性問題的仁學兼?zhèn)惱韺W解；道家重心性問題的自然哲學解。儒道家入世與出世的“虛實結(jié)合”；殊途同歸的“天人合一”，共同開拓了深遠而燦爛的美學精神之蒼穹。

關(guān)鍵詞：中國傳統(tǒng)音樂儒家道家美學精神

中國傳統(tǒng)文化博大精深，歷史深淵，長期以來深受儒道互補的美學思想影響。講究人格：把自然理解為生命的統(tǒng)一體；人與自然的關(guān)系是天人合一；審美方式和追求重人的心理體驗，這都是傳統(tǒng)文化所推崇的。中國傳統(tǒng)音樂美學思想，受大的文化思想的影響，用獨特的、自然的形式，把美學思想滲透其中。儒家重心性問題的仁學兼?zhèn)惱韺W解，著重人際關(guān)系及人倫情感的聯(lián)系與溝通；道家重心性問題的自然哲學解，著重人心靈與自然的聯(lián)系與溝通。他們都關(guān)注于人文精神的發(fā)展，共同開拓了深遠而燦爛的美學精神之蒼穹。

一、虛與實的結(jié)合

張世英認為，“中國古代文化中，儒與道是其中的兩家兩派，但究其實質(zhì)，卻代表中華文化之一體中的“虛”與“實”兩個方面：儒家雖亦言境界，但主要講人倫道德的境界，是實；道家雖亦言人事，言實，但它著重推天道以明人事，天道仍居本根地位，所以主要是講虛?！笨梢哉f，儒道兩家是人性之虛實兩面在文化方面的反映。

儒家的基本思想精神是仁。在《論語》中，孔子多次提到了仁，他所提的“仁”，是基于人的生命之上，從生命的角度看待與處理人倫、人際關(guān)系，蘊涵著其美學精神?！叭适菍θ酥溺姁?，有一個人際之‘親’的結(jié)構(gòu)蘊涵在其中，這結(jié)構(gòu)的骨骼’是等級性的‘禮’，而其‘血肉’是居于審美意義的親情，這也便是‘樂’。‘樂’是人之本在的在這個生命世界中的歡愉和喜悅，是生命本身所洋溢的喜劇性情調(diào)?！笨鬃影选皹贰弊鳛楦腥救饲?、陶冶人性以及培養(yǎng)“仁”的精神的最佳行為方式。他把音樂看作生活中重要的組成部分，并主張把音樂的活動與人們的生活協(xié)調(diào)起來?？鬃诱f：“人而不仁如禮何，人而不仁如樂何?”他提倡樂教，主張“游于藝”、“成于樂”，強調(diào)在詩、歌、舞的審美活動中，獲得自由與愉悅，最終在“樂”中實現(xiàn)個人主觀修養(yǎng)的提升與全面發(fā)展。中國的傳統(tǒng)文化以倫理為本，決定了音樂的“陶冶功能”。上古周代，談“樂”就必然涉及“禮”，如《周禮》、《儀禮》等古籍文獻記載，古代雅樂中的樂舞用于吉禮，如人神、鬼神相通等重大典禮場面，詩樂與鄉(xiāng)樂用于嘉禮、賓禮和人際交往及親近的愉悅的儀式場面。禮樂思想的根本在于維護、鞏固社會既定秩序的和諧與穩(wěn)定。

一、禪宗精神與文藝美學的相通

近年來，已出現(xiàn)了一些研究和論述佛教和禪宗對文藝美學的影響的論著（注：例如有曾祖蔭的《中國佛教與美學》，華中師范大學出版社，1991年出版；王海林的《佛教美學》，安徽文藝出版社，1992年出版；高長江的《禪宗與藝術(shù)審美》吉林大學出版社，1989年出版；黃河濤的《禪與中國藝術(shù)精神的嬗變》，商務(wù)印書館，1994年出版；丁明夷、刑軍的《佛教藝術(shù)百問》，中國建設(shè)出版社，1989年出版；陳聿東的《佛教與雕塑藝術(shù)》，天津人民出版社，1992年出版；等。），研究了審美的妙悟、虛靜、言意、境界、形象、靜觀、直覺、想象、頓悟、靈感等以及禪宗對山水詩畫、古窟雕塑藝術(shù)、建筑藝術(shù)等的美學影響。

本文試圖對禪宗在本體論、方法論上給美學有何啟發(fā)、對我們建立和發(fā)展文藝美學有何重要幫助等問題作一些探索。

禪宗的本體，可說是一種無本體的“本體”。它否定了傳統(tǒng)哲學中作為終極實在的本體。它的宗旨是“識心見性”，“見性成佛”。它的思維方式是般若直覺，直指自心，只能默契、頓悟、內(nèi)證、自照，不能將其對象化。相反，它還將佛變成一種只可內(nèi)證、默契的個人體驗式的頓悟自心。它又反對空談心性，反對舍棄感性以求精神凈化的“坐忘”和“玄談”。它主張在感性經(jīng)驗中直接實現(xiàn)超越和提升。懷海說“即此用，離此用”，慧能說“擔水弄柴，皆有妙道”。它勘破了例如道家的“道”和儒家的“仁”那樣派生萬物的“本體”，破除了種種物質(zhì)束縛和精神枷鎖，解構(gòu)了“法執(zhí)我執(zhí)”，要求“平常心”做到“本來無窒礙”，“隨處任方園”。它認為“本來無一物”，否定了終極存在的本體。它破除了虛假觀念和虛假原則，否定了無法抽象回答的假問題，而追求心性的自由解放。

禪宗思想體系中最主要的核心是心性論。禪宗精神就是超越精神，超越現(xiàn)實的物質(zhì)和精神束縛，追求在現(xiàn)實感性平常生活中實現(xiàn)心靈解放與思想自由。這也可以說是它沒有本體的“本體?！边@種精神，與儒家的“率性而行”、道家的“自然無為”是有相通之處的。它與存在主義說的“純粹內(nèi)在意識的不證自明性”，存在主義大師海德格爾說的“人應(yīng)詩意地棲居于大地”，與分析哲學家維特根斯坦說的“對于人所不能說者，人必須沉默”等，也是有相通之處的。

禪，是梵語“禪那”(dhyāna)的簡稱，鳩摩羅什譯作“思維修”，是一種運用思維活動的修持方法。玄奘譯作“靜慮”。禪，要求清除私心雜念，專注一境，守意修定，以定發(fā)慧，以慧資定，定慧雙修，達到“涅pán＠①”。它又破又立：破除煩惱束縛，立得心性解放，使以求得“圣道”。

0引言

中國傳統(tǒng)設(shè)計美學的實踐與理論根植于東方土壤，傳統(tǒng)思想中對生命的存在價值與意義均有著智慧的思索，包涵著對人、生活、世界生生不息的生命情感、存在意義以及人生境界的追尋與認同。禪學作為中國傳統(tǒng)文化中的重要精神內(nèi)核，縱觀禪宗在與傳統(tǒng)的儒、道思想融合的發(fā)展過程中體現(xiàn)了巨大的適應(yīng)性與生命力。陶瓷產(chǎn)品作為典型的固態(tài)化文化形態(tài)載體，其設(shè)計審美的本質(zhì)是借助設(shè)計載體對自我內(nèi)在的世界觀與價值觀等精神活動進行表達。從文化與禪意美學的思維高度去審視陶瓷產(chǎn)品設(shè)計，對傳統(tǒng)造物文化進行回溯，探尋器物的深層次精神體驗與時代文化發(fā)展的內(nèi)在邏輯，將設(shè)計理性與感性融匯，使文化在揚棄中重塑與傳承，建構(gòu)文化的現(xiàn)代性價值與大眾審美認知。這種創(chuàng)新設(shè)計思路可以調(diào)整設(shè)計師功利的價值取向，超越機械僵化的思維形式，探索更為本真的思維形態(tài)，消解現(xiàn)代大生產(chǎn)技術(shù)背景下與傳統(tǒng)文化間的排斥，強化人與器物的情感交流與記憶聯(lián)結(jié)，指導(dǎo)當代陶瓷產(chǎn)品設(shè)計實踐層面重建文化抱負與文化自信，一定程度上提升文化競爭軟實力。

1禪意美學下的陶瓷產(chǎn)品的詩性特征

中國美學一直以來關(guān)注詩學標準與心靈體驗，通過詩意情感延伸主體的客觀形態(tài)，以心通物是重要的造物智慧。陶瓷產(chǎn)品設(shè)計的詩性指設(shè)計的象外之象、言外之旨，設(shè)計本身創(chuàng)建寧靜、感動、想象等模糊的精神層面的原型能量與深遠的如詩般的感知體驗。與詩的特性相通，陶瓷產(chǎn)品設(shè)計也在禪意美學引導(dǎo)下形成高度概括與凝練的設(shè)計語匯，傳遞出或洗練、飄逸、含蓄的情感性與或?qū)庫o、靜謐、悠遠的生命性，使設(shè)計彰顯本真涵義與終極價值，使產(chǎn)品“忘其形而存其意”，激活“無用之用”的深層文化價值?！岸U是詩，是哲學，是道德，只要有生命活動的地方，就有禪”。禪體現(xiàn)為一種生活的藝術(shù)與生活的方式，禪意美學可以為陶瓷產(chǎn)品設(shè)計注入鮮活血液，使其由形態(tài)審美向生命功能的審美進行偏移，使陶瓷產(chǎn)品設(shè)計最終達到“求真、臻善、趨美”。禪意美學下的陶瓷產(chǎn)品詩性特征主要體現(xiàn)在如下三個方面：（1）體現(xiàn)道法自然的和諧關(guān)系。關(guān)注傳統(tǒng)造物思想中孜孜追求天、物、人整體和諧的境界與正、清、和、雅的精神，徹悟萬物本然的面貌，打破自然的界限，從日常的情境出發(fā)，還原自然的生態(tài)之美并對自然之道高度關(guān)注。（2）烘托意境的時空審美。設(shè)計手法中借助動與靜、情與景、意與象、形與神，使主觀生命精神與客觀器物進行交融互滲，以意象的思維范式提供體悟直至人心，寄托自然、映照天地、寧靜淡遠、怡情悅性，關(guān)注使用者的情感體驗，使得產(chǎn)品具備多元意蘊與細致入微的詩興之思。（3）強調(diào)生命永恒的形上思辨。設(shè)計具備生命特質(zhì)與生命情感，充滿生命活力與生命內(nèi)涵，向更純粹的精神領(lǐng)域衍化，使產(chǎn)品與生命在有限空間內(nèi)諧和共振，使觀者探尋深層精神體驗，進而產(chǎn)生慰藉與頓悟，賦予產(chǎn)品直達人心的感性靈魂，建構(gòu)審美心理結(jié)構(gòu)，設(shè)計價值也因時間而隱射永續(xù)。

2禪意美學下的陶瓷產(chǎn)品的詩性語言修辭

陶瓷產(chǎn)品設(shè)計實踐活動以器物功能為導(dǎo)向的物質(zhì)需求與情感期望為導(dǎo)向的精神需求兩個向度共時性展開，禪意美學下的陶瓷產(chǎn)品塑造需脫離現(xiàn)實語法桎梏，延伸到生命本體領(lǐng)域，涵容存在形式和精神實質(zhì)兩方面，通過產(chǎn)品傳遞生命生生不息的和諧狀態(tài)與永恒的生命力特質(zhì)。

一、禪宗精神與文藝美學的相通

近年來，已出現(xiàn)了一些研究和論述佛教和禪宗對文藝美學的影響的論著（注：例如有曾祖蔭的《中國佛教與美學》，華中師范大學出版社，1991年出版；王海林的《佛教美學》，安徽文藝出版社，1992年出版；高長江的《禪宗與藝術(shù)審美》吉林大學出版社，1989年出版；黃河濤的《禪與中國藝術(shù)精神的嬗變》，商務(wù)印書館，1994年出版；丁明夷、刑軍的《佛教藝術(shù)百問》，中國建設(shè)出版社，1989年出版；陳聿東的《佛教與雕塑藝術(shù)》，天津人民出版社，1992年出版；等。），研究了審美的妙悟、虛靜、言意、境界、形象、靜觀、直覺、想象、頓悟、靈感等以及禪宗對山水詩畫、古窟雕塑藝術(shù)、建筑藝術(shù)等的美學影響。

本文試圖對禪宗在本體論、方法論上給美學有何啟發(fā)、對我們建立和發(fā)展文藝美學有何重要幫助等問題作一些探索。

禪宗的本體，可說是一種無本體的“本體”。它否定了傳統(tǒng)哲學中作為終極實在的本體。它的宗旨是“識心見性”，“見性成佛”。它的思維方式是般若直覺，直指自心，只能默契、頓悟、內(nèi)證、自照，不能將其對象化。相反，它還將佛變成一種只可內(nèi)證、默契的個人體驗式的頓悟自心。它又反對空談心性，反對舍棄感性以求精神凈化的“坐忘”和“玄談”。它主張在感性經(jīng)驗中直接實現(xiàn)超越和提升。懷海說“即此用，離此用”，慧能說“擔水弄柴，皆有妙道”。它勘破了例如道家的“道”和儒家的“仁”那樣派生萬物的“本體”，破除了種種物質(zhì)束縛和精神枷鎖，解構(gòu)了“法執(zhí)我執(zhí)”，要求“平常心”做到“本來無窒礙”，“隨處任方園”。它認為“本來無一物”，否定了終極存在的本體。它破除了虛假觀念和虛假原則，否定了無法抽象回答的假問題，而追求心性的自由解放。

禪宗思想體系中最主要的核心是心性論。禪宗精神就是超越精神，超越現(xiàn)實的物質(zhì)和精神束縛，追求在現(xiàn)實感性平常生活中實現(xiàn)心靈解放與思想自由。這也可以說是它沒有本體的“本體?！边@種精神，與儒家的“率性而行”、道家的“自然無為”是有相通之處的。它與存在主義說的“純粹內(nèi)在意識的不證自明性”，存在主義大師海德格爾說的“人應(yīng)詩意地棲居于大地”，與分析哲學家維特根斯坦說的“對于人所不能說者，人必須沉默”等，也是有相通之處的。

禪，是梵語“禪那”(dhyāna)的簡稱，鳩摩羅什譯作“思維修”，是一種運用思維活動的修持方法。玄奘譯作“靜慮”。禪，要求清除私心雜念，專注一境，守意修定，以定發(fā)慧，以慧資定，定慧雙修，達到“涅pán＠①”。它又破又立：破除煩惱束縛，立得心性解放，使以求得“圣道”。

作“大”難，作“厚”更難

認知“大”與“厚”，是藝術(shù)創(chuàng)作的核心要義，也是藝術(shù)審美的核心要素。大者，闊也；厚者，深也?！伴煛睘槊?，“深”為遠。“大”與“厚”既體現(xiàn)為兩個方向、兩種維度，又呈現(xiàn)為兩種層面、兩大范疇。從方向與維度上說，前者為橫闊與縱深，體現(xiàn)視界與幽遠，后者是時空與精神，體現(xiàn)空間與情懷；從層面與范疇上言，前者是自然與心性，呈現(xiàn)為萬物與意象，后者是哲學與美學，體現(xiàn)為境界與審美。就繪畫藝術(shù)的“大”與“厚”問題，潘天壽曾言：左右上下不難，往里難。這就是說，繪畫創(chuàng)作在上下、左右表達“面”的方向上，向外延展都不是難題，而在前后表達“深”的層次上，向“內(nèi)”或向“外”延伸就難了。向“內(nèi)”是歷史縱深，向“外”是未來遠方。茲論雖基于繪畫語境，但對文藝創(chuàng)作諸門類，均有普遍意義，并且這種“深”，不僅僅體現(xiàn)為內(nèi)容要素，又常常作為主題思想、本質(zhì)意涵、真摯情感、靈魂所系，呈現(xiàn)作品思想深度，體現(xiàn)作品審美維度。文藝史上，大凡成功的文化文藝大家，皆在“厚”的方向上用功，以“厚”繪寫精品，由“厚”體現(xiàn)力作?！拜S心時代”的文化巨擘是這樣，近現(xiàn)代以來的文藝大家同樣是這樣。老子《道德經(jīng)》，是謂“內(nèi)圣外王”之學，被譽“萬經(jīng)之王”宏論，僅有五千之言；曹雪芹“披閱十載，增刪五次”，一生僅著《紅樓夢》；李可染七寫“萬山紅遍”，均于咫尺之境；黃賓虹進入“渾厚華滋”之境，揮寫“萬千山水”，亦均在案幾之內(nèi)。當下，諸多文藝亂象與流弊中，好“大”遠“厚”是突出存在。一段時間里，在展覽呈大型、拍賣造天價、“出世”靠“大作”的炒作下，寫巨制、繪長卷、拍大劇、制大作、展巨獻等“大”作品，不時喧囂文藝諸壇，但往往“大”為噱頭，實則空洞無物、俗不可耐，污染藝壇，傳播負能量。諸如唯我獨尊、極端利己主義的“巨嬰”類創(chuàng)作；一味抄襲模仿、流水作業(yè)，只求耳目之娛、低級趣味的快餐式消費；熱衷胡編亂寫、粗制濫造，恣意胡涂亂抹、牽強附會的文化類“垃圾”；急功近利、極端消費受眾之無奈，竭澤而漁、極致拖拉之能事的商業(yè)化“運作”；搞形式、弄包裝、出聲響的造勢性“動作”。諸如此類，不一而足。問題之癥結(jié)，就是無視藝術(shù)創(chuàng)作中“大”與“厚”之關(guān)系，甚至將兩者割裂以至對立起來。顯然，文藝作品之構(gòu)成，“大”為外在架構(gòu)，“厚”是核心根本。沒有“厚”，“大”無意義；欲作“大”，須作“厚”；惟作“厚”，方成“大”。如此，作“大”難，作“厚”更難，從“厚”作起，藝術(shù)興焉。

至簡難，至繁更難

藝術(shù)創(chuàng)作中，“簡”與“繁”是一對特殊矛盾，既屬兩類藝術(shù)語言，也為兩種藝術(shù)形態(tài)。是求簡還是追繁，抑或是簡繁相宜，始終是橫亙在文藝工作者面前的課題。道家哲學中，有“大道至簡”之論，依“道”表示“終極真理”，意為真理、規(guī)律或原理，往往是極其簡單、明了的。顯然，“大道至簡”與“大藝至簡”之“至簡”，是哲學概念、美學思想，屬于思維、審美范疇，是思想、理念，是世界觀、方法論，也是藝術(shù)觀、境界論，引領(lǐng)與統(tǒng)攝藝術(shù)創(chuàng)作，是“道”之境界，而非“技”之層面；是形而上之理念，而非形而下之形態(tài)。就藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律觀，從低到高、由小至大，是作家藝術(shù)家難以逾越的創(chuàng)作路徑，是諸藝術(shù)門類的普遍遵循。此“低”與“小”、“高”與“大”，就其本質(zhì)意義而言，就是藝術(shù)創(chuàng)作的“簡”與“繁”。中外藝術(shù)史上，由“簡”作品到“繁”巨制的名家，尤其成為大師、巨匠者，數(shù)不勝數(shù)。明末清初山水大家龔賢，有“白龔”與“黑龔”之譽，是中國畫史上具有劃時代意義的人物，其創(chuàng)作經(jīng)歷正是從簡至繁、由白到黑，而這個過程，是長期艱難而執(zhí)著的探索與積淀。國畫大師黃賓虹的成功，也是“黑（賓虹）”的成功，而早期的“白賓虹”，為晚期“黑賓虹”的前奏與序曲。現(xiàn)代國畫大師李可染，其藝術(shù)之成功，也同樣演繹了這樣的過程。不可忽視的是，將“簡”僅僅作為一種藝術(shù)語言或形態(tài)，并在創(chuàng)作實踐中樂此不疲、恣意呈現(xiàn)，成為當下藝術(shù)亂象與流弊的又一大根源所在。這類作品往往空洞無物、草率膚淺；缺筆少墨、懦形弱象；潦草敷衍、隨意而就，充其量是“小品”，或者根本未完成，成為“爛尾樓”或“豆腐渣工程”。這種藝術(shù)創(chuàng)作中缺內(nèi)容要素、少層次環(huán)節(jié)，幾近沒有藝術(shù)價值、更無審美價值的所謂“簡”作品，大多是心性浮躁的“垃圾”、急功近利的廢品。要說明的是，藝術(shù)創(chuàng)作需要提煉，提煉的過程是做減法的過程，但提煉不是簡單化，更不能為減而減，成為簡單與簡略之“簡”，而遠離簡樸與簡明之“簡”。事實上，繁密往往是典型化的需要、渾厚與豐富性的結(jié)果，更需藝術(shù)概括與提煉，是更高層次上“簡”的集合，進而形成“簡”的構(gòu)建，成為繁密與繁華之“繁”。如此，藝術(shù)之事，至簡難，至繁更難。簡是過程，是“間奏”，但“繁”是遠方，是“高潮”。始終向著“繁”的目標探索、苦行，至簡才有意義，繁密方會到來。

感性難，理性更難

何謂感性？何謂理性？依藝術(shù)文明演進論，這兩個哲學概念進入美學，成為美學范疇；美學不能少了藝術(shù)，故“感性”與“理性”，又成為藝術(shù)學的重要概念、范疇與命題。如是，感性與理性，既是哲學的，也是美學的，還是藝術(shù)的。說感性、論理性，不能不談康德。其最早將人類認識事物、體悟世界的能力，由低到高依次分為感性、知性、理性三個層級，作為認知世界、把握真理的不同“責任”與“擔當”。黑格爾認同康德的看法，認為感性認識是對事物的直接性認識；知性認識是通過推論、判斷，對事物各個構(gòu)成部分的單獨認識；理性認識則是超越知性經(jīng)驗的認識。中國傳統(tǒng)文化中，有關(guān)認知與體悟能力的名論，當數(shù)唐代禪師青原惟信的參禪三境界，即“見山是山，見水是水；見山不是山，見水不是水；見山只是山，見水只是水?！边@三種境界（層次）與感性、知性、理性之說，具有異曲同工之妙。感性需要積累，積累當須“在場”。在場就是要“身臨其境”，走進藝術(shù)現(xiàn)場，感觸與體驗藝術(shù)對象。藝術(shù)史上，許多大家均有長期深入生活、貼近民眾、走進大自然的積累與經(jīng)歷。傅抱石為畫好“山河新貌”，進行二萬三千里旅行寫生；李可染一生多次長途寫生，一次就長達數(shù)月、行程數(shù)萬里，實現(xiàn)了由“對景寫生”到“觀景創(chuàng)作”的跨越；吳冠中更是堅持“在場”的實踐者，年逾花甲還登黃山、寫險峰……反觀今日推波藝術(shù)亂象者，有的閉門書齋，熱衷于象牙塔內(nèi)冥思苦想、隨意涂抹、信筆由韁；有的一味“拿來主義”，復(fù)制他人、重復(fù)自己，以至擬象翻版、千篇一律；還有的沉迷于所謂“為藝術(shù)而藝術(shù)”，只寫一己悲歡、杯水風波。這類現(xiàn)象是典型的遠離生活、脫離大眾、拒絕“入場”，進而沒有任何感性能力的結(jié)果。感性重要，知性、理性尤其不可或缺。前者是基礎(chǔ)，后者是“統(tǒng)覺”與升華，是跨越感性與知性、進入超驗境界的審美能力。換言之，感性若不進入理性，往往不受“統(tǒng)覺”、難以“把握”，進而進入過于“狂傲”乃至“狂野”。中外藝術(shù)史上，有過此種“彎路”或“過程”者，并不鮮見，米芾有過，石濤有過，“揚州八怪”也深受之“害”，梵•高、莫迪利亞尼、馬蒂斯等，也曾付出“代價”。當下，也有不少創(chuàng)作激情澎湃者，其作品大多“張牙舞爪”“火氣十足”，或“相互沖撞”“各自為政”，此謂缺乏理性的必然結(jié)果。正由此，感性難，理性更難。獲得感性，須深入生活、貼近大眾，與藝術(shù)對象零距離；進入理性，當積累學養(yǎng)、提高悟性、通達靈性，提升審美境界。