【摘要】唐代詩人劉禹錫以陋室為切入點，攝取了隱居生活中的素材，托物言志，以“陋室不陋”作為表達的主題，強調(diào)了作者自身安貧樂道的人生情懷，突出了自身在修身養(yǎng)性之中的昂揚進取的精神，為讀者帶來了極具審美情趣的藝術(shù)特質(zhì)及美感。

【關(guān)鍵詞】《陋室銘》；審美價值；藝術(shù)特質(zhì)；志趣高潔

唐代詩人劉禹錫《陋室銘》是我國古代散文中膾炙人口的佳作。在行文過程中，劉禹錫對其居室以陋室自稱，托物言志，對于陋室進行了生動地描繪，通過比興等手法將自身的高尚的情操和志趣都融入到了行文之中，以此表現(xiàn)出了極富有審美價值的藝術(shù)特質(zhì)，讓讀者從中能得到極富有感染力的閱讀美感。

一、《陋室銘》審美價值

《陋室銘》為我國唐朝洛陽詩人劉禹錫所作，全文僅僅只有八十一個字，但卻極具文化底蘊的藝術(shù)特質(zhì)和審美價值成為了我國古代散文名篇佳作。全文短小精悍，精煉的語言生動地勾勒出了陋室之景，抒發(fā)了作者自身的人生情懷?！堵毅憽肪勖鑼憽⑹闱?、議論于一體。通過具體描寫"陋室"恬靜、雅致的環(huán)境和主人高雅的風(fēng)度來表述自己兩袖清風(fēng)的情懷。文章運用了對比，白描，隱寓，用典等手法，而且壓韻，韻律感極強，讀來金石擲地又自然流暢，一曲既終，猶余音繞梁，讓人回味無窮。文章表現(xiàn)了作者不與世俗同流合污，潔身自好、不慕名利的生活態(tài)度。表達了作者高潔傲岸的情操，流露出作者安貧樂道的隱逸情趣。

二、《陋室銘》的藝術(shù)特質(zhì)

研究一個民族的思想特質(zhì)，頗不容易。因為思想的特質(zhì)，即使可以反映某一民族思想的特殊部分，但不能以部分來概括全體。而每一時代的思想，受該時代的影響所表現(xiàn)的趨勢，各有其著重之點，且各時代有各時代之不同。同時思想家的思想與一般社會的思想，頗有距離。思想家固然可以領(lǐng)導(dǎo)時代，而時代亦可以影響思想家或其學(xué)派的學(xué)說。即以此三點而論，要來研究某一個民族的思想特質(zhì)，就感到不易著手。一個民族在某種自然環(huán)境中，承受其文化之遺產(chǎn)，所形成的某種狀態(tài)之下，再加上某幾種對外思想接觸后所發(fā)生的影響，從這里面我們還是可以看出該民族思想趨向的大勢。例如英國的政治思想，側(cè)重經(jīng)驗，德國重玄學(xué)，法國則講邏輯。此種判斷，雖不能表現(xiàn)一切，但可看出他們民族思想的大概。研究中國的思想，也應(yīng)當(dāng)先討論它自然的環(huán)境，文化的遺產(chǎn)和外來思想所予的影響，然后找出它思想的特質(zhì)。

每一個民族都有它所不能離開的特殊自然環(huán)境。這個環(huán)境也就從多方面給予這民族以莫大的影響。單就氣候一項來說，比方俄羅斯那樣苦寒的地方，人們時時感到受自然環(huán)境的壓迫，郁積于心，結(jié)果就形成勇猛陰鷙的民族性。也許因為終年蟄伏的時候多，在屋子里靜坐凝思，從爐邊閑話中，許許多多的計謀便容易打好稿子。在印度則不然，終年炎熱，精力蒸發(fā)，人們露宿的時候多，仰觀星斗，近聽恒河，而感覺生滅無常，生命渺小，于是崇拜宇宙發(fā)生印度教及佛教的思想。中國的氣候是溫帶性的，它的文化始自黃河大平原，然后至于長江流域。溫帶的氣候，沒有酷熱嚴寒，因此養(yǎng)成趨向中和的民族性，中和的思想便容易發(fā)達。

說到中國與外界的接觸，在印度的佛教未進入中國以前，可以說很少受外來文化的影響。因中國以前接觸的均是文化較低落的民族，如匈奴鮮卑羯氐羌等，他們往往是受中國文化所沐浴，受我們的同化。印度的佛教在漢末已進入中國，至唐代為止，所予中國文化的刺激最大。但佛教文化也是和平的思想，而不見陰險殘暴的成分。隨后到了明末萬歷年間（三五○年前），西洋思想也與中國接觸了。當(dāng)時西方正是伽利略、牛頓的時代，耶穌會的教士們，帶著新興的科學(xué)思想來到中國。他們的目的，本為傳教，但為了適合中國的傳統(tǒng)思想并博得宮廷的歡心，他們一方面不反對中國崇拜祖先的習(xí)俗，認為是慎終追遠，一方面將天文、數(shù)學(xué)的理論，天文的儀器，乃至日用的鐘表等進貢到中國的朝廷。教士中竟有屈身作鐘表匠的，希望得朝廷的信任。那時最有名的教士如利馬竇、南懷仁、湯若望等很為一班朝野所歡迎，湯若望并且主持了中國的欽天監(jiān)。只可惜傳教士中，對于傳教的手段，內(nèi)部發(fā)生矛盾，有的認為前面一派人士的作風(fēng)是離經(jīng)叛道，更不當(dāng)涉足宮廷，因此跑到教皇那面去告狀。同時明末以后，清朝的大君之中，雍正是最反對西洋教士的。他自己是個喇嘛教徒，即位以后，即將那些教士趕跑，這一段時間，前后不到百年。一直要到鴉片戰(zhàn)爭后，中國方與西方科學(xué)思想再度接觸。不然的話，中國的科學(xué)化要早三百年。

現(xiàn)在我們再來看中國文化的遺產(chǎn)。上古已古不談，因沒有確靠的材料，比方說堯典舜典都不是當(dāng)時的作品，是假的。為了求材料的可靠起見，我們最好從周秦諸子說起，按時代的遞嬗，來看思想的變遷。分時代本不容易，例如1789年的法國大革命，可謂是劃時代的，但這個時代的思想雖然有大的改變，卻不是一切都變，還有它未變的成份。我們討論到中國的思想，姑且按下面幾個時期來劃分：

一、諸子時期這一個時期是從西周起至董仲舒主獨尊儒術(shù)前為止，乃學(xué)子最發(fā)達的時期。西周三百年是個封建時代，到東周以后，雖然仍為封建，但已經(jīng)不是定于一尊，而變成霸權(quán)爭雄的局面了。所謂霸權(quán)，爭的是執(zhí)牛耳，即是盟主，因為各邦國會盟的時候，必殺牛歃血為盟，由盟主執(zhí)著牛耳去殺牛，因此通常稱盟主為執(zhí)牛耳。因霸權(quán)鼎盛，社會上合縱連橫之說遂興。各邦國的君主，皆欲收羅人心，招養(yǎng)士子，以為己用，最大的士子如蘇秦，竟作到六國的宰相。上面所說的縱橫家，不過是諸子百家中的一家，其他尚有儒家、墨家、法家、道家、農(nóng)家、兵家、名家、陰陽家等。最要緊的，卻是儒道墨法四家。儒家的代表人物首推孔子?？鬃釉谥袊『歪屽饶材嵩谟《取⑻K格拉底在希臘一般，同在一個時代，而這個時代又都是他們所代表的民族，文化最發(fā)達的時候?？鬃幼⒅厮饺酥v學(xué)，沒有采用宗教式的組織。道家則不然，除廣收門徒，開有講座外，還含有宗教式的組織兼以實行。但道家并非道教，道教是張道陵所創(chuàng)，是世俗的迷信。馮友蘭先生曾將中國道家分為三派，一為楊朱式之道家，一為莊周式之道家，一為老子經(jīng)典派之道家。至于道家之是否為老子所創(chuàng)，尚是疑問，不過老子確有其人，比孔子老，孔子曾問禮于他。四家之中墨家是主兼愛非攻的，代表人物是墨子。法家的巨子是韓非，申不害，法家盛于秦，秦始皇就是以法家統(tǒng)一中國的。如商鞍就是法家。這四大家在中國此后的時代思想中，均有他們的成份。其他如公孫龍的名家，許行的農(nóng)家，孫臏的兵家，都可惜沒有充分的發(fā)展，不然中國的邏輯學(xué)、農(nóng)學(xué)、兵學(xué)，早就該有很有系統(tǒng)的學(xué)說成熟。

自秦以后，漢初名君中，高祖崇尚法家，蕭何定律，他便是個法律專家。漢高祖溺儒冠，對儒家不感興趣。文帝尚黃老。武帝思想很復(fù)雜，后來他采納董仲舒的意見，罷黜百家，獨尊儒術(shù)，子學(xué)時代便告結(jié)束了。

本人從事舞蹈編導(dǎo)工作多年，非常喜歡這個職業(yè)，出于職業(yè)習(xí)慣又特別喜歡對各類不同作品進行琢磨和對比。近期我從電視上觀看了中央臺舉辦的第六屆CCTV舞蹈大賽，現(xiàn)場觀看了中國舞蹈家協(xié)會成立60周年獻禮精品舞蹈專場晚會和文化部在武漢舉辦的第八屆全國舞蹈比賽?？吹搅私鼛啄旮魇∈凶灾螀^(qū)創(chuàng)作的各類舞蹈作品，感受頗深，即十分激動，又非常憂慮，思緒萬千訴諸筆端，寫一點自己的感受和很不成熟的看法，不揣淺陋，與各位專家學(xué)者、同行探討。

一、讓我十分激動和高興的是，隨著我們國家改革開放的進一步深人，國家對舞蹈事業(yè)的重視和投人力度加大，舞蹈工作者的視野進一步開闊，觀念不斷得以更新，舞蹈理念和表現(xiàn)形式有了很大的提升，尤其是舞蹈演員的生存環(huán)境有了根本的改觀，舞蹈事業(yè)蓬勃發(fā)展，可謂是“百花齊放，百家爭鳴”，出現(xiàn)了很多不同類型、不同風(fēng)格的優(yōu)秀舞蹈作品，這其中也包括我們西藏的舞蹈作品。尤其值得一提的是舞蹈教學(xué)，功效突顯，培養(yǎng)出不少舞蹈表演人才和編創(chuàng)人才隊伍，取得了驕人業(yè)績，在某些方面達到了世界領(lǐng)先的水準。如參加第六屆全國電視舞蹈大賽和第八屆全國舞蹈比賽中的絕大多數(shù)舞蹈演員，基本素質(zhì)有了很大提高，基本功扎實，肢體表現(xiàn)能力很強，而且有一些青年演員已經(jīng)形成了自身獨特的風(fēng)格和表演方式。各種舞蹈技巧有了長足發(fā)展和突破，尤其是單、雙、三人的技巧，不管是力度到軟度或是各種高難度技巧設(shè)置，引力有度，非?？茖W(xué)，有極強的表現(xiàn)力，一些技巧的運用能力達到了世界領(lǐng)先水平，讓人贊不絕口。

同時，涌現(xiàn)出了不少的優(yōu)秀舞蹈作品，一些舞蹈作品用肢體的語言和舞蹈技巧非常準確到位地反映出人民群眾的喜怒哀樂，充分運用肢體語言對現(xiàn)實生活進行了細膩的刻畫和描寫，體現(xiàn)了作者對社會實踐的深刻感悟和對社會肩負的責(zé)任，使得作品非常獨特和感人，而且其它藝術(shù)形式無法替代?？吹酱祟愖髌窌r禁不住內(nèi)心的喜悅和無限的自豪，倍覺舞蹈之無窮魅力。這也充分證明了我們擁有一大批精心鉆研和探索舞蹈藝術(shù)的人才，證明了我國的舞蹈教學(xué)水平某種程度上已經(jīng)走在世界的前列，可喜可賀。

二、在充分贊美和肯定舞蹈藝術(shù)所取得驕人業(yè)績的同時，舞蹈藝術(shù)的某些走向著實也讓人非常焦急、憂慮，那就是日益呈現(xiàn)的兩個極西藏藝術(shù)研究"2010"3第18頁舞美高原i端:一是技巧的雜技化、體操化;二是表現(xiàn)形式深奧難懂的替代化。這是我個人的直感，不防和大家談一談?，F(xiàn)在很多舞蹈差不多都是雜技似的技巧和體操似的動作組合剎咧，為了達到技巧，驚險程度，聽說有舞蹈演員訓(xùn)練時引進了許多雜技和體操的訓(xùn)練方法，怪不得我們看到的一些男舞蹈演員軟度到開度，比女同志還要好，似乎像像皮筋，為了在舞臺上展現(xiàn)技巧，驚險程度，文藝團體的競爭越演越烈，甚至一些節(jié)目干脆把雜技演員和體操運動員請過來當(dāng)主要演員，做各種高難度的技巧，讓舞蹈演員成為配角，實際起到為他伴舞的作用。以期達到節(jié)目更加驚險，觀眾看得更“過癮”的目的，然而這種做法卻使舞蹈藝術(shù)失去了特有的本能和美感。

我認為舞蹈藝術(shù)不同于競技運動，競技運動目的清楚，規(guī)則明確，可以說是，目了然。而舞蹈藝術(shù)是比較虛擬的，是傳遞人們的內(nèi)心情感和抒發(fā)自我感受的行為藝術(shù)，這與競技運動的目的完全是兩碼事。不可否認舞蹈藝術(shù)和競技運動都要有很強烈的觀賞性和吸引力，這點的確具備統(tǒng)一性，但不同的是舞蹈藝術(shù)帶有非常厚重的歷史感和鮮明獨特的民族性，更重要的是它用肢體語言來灌輸或傳遞某種思想情感的特質(zhì)十分明顯。因此，我們吸收和借鑒雜技和體操的一些科學(xué)的作法和藝術(shù)手段，使其變?yōu)樨S富自己的東西是可以的，但如果隨意模仿和無盡追隨它們來搞舞蹈創(chuàng)作，反而讓舞蹈成為其附屬品，這樣只能是令舞蹈藝術(shù)誤人其途，走向吸端，越走越狹窄，最終走向死胡同。另一種現(xiàn)象就是某些舞蹈太深奧、太抽象，觀眾根本看不懂這些舞蹈要表現(xiàn)什么，有什么深層次的內(nèi)含，把觀眾弄得莫名其妙、眼花繚亂。

特別是有些單、雙、三人的節(jié)目超出了舞蹈承載的內(nèi)容范圍，甚至話劇、歌劇、電視劇等等難以說清楚的體裁用舞蹈來體現(xiàn)，那真是魚龍混雜、雜亂無章，無法理解。除非小說，小說沒有時間和空間的界線，可以天南地北、海闊天空地描寫，而舞蹈就不行，舞蹈一定要考慮能否在一定的時間和空間內(nèi)表現(xiàn)和說清楚你要表達的主題。舉一個例子，假如兩個陌生的人在狹長的橋上通行，但他們誰也不讓誰，就在向前走的過程中，兩人的身體摩擦相撞而引起了口角，甚至動起武，這段用舞蹈表現(xiàn)是有很多辦法的，完全可以用肢體語言和舞蹈的各種技巧表現(xiàn)得淋漓盡致。再比如有兩個人過去結(jié)下了仇，今天由于工作關(guān)系他們需要坐下來促膝談心，搞好關(guān)系。這個故事用舞蹈來體現(xiàn)，說清楚是非常困難。

編者按：本文主要從領(lǐng)導(dǎo)特質(zhì)理論；傳統(tǒng)管理體制成為企業(yè)發(fā)展的桎梏；企業(yè)領(lǐng)導(dǎo)必須具備的特質(zhì)進行論述。其中，主要包括：和諧社會作為一種民主法治、公平正義、誠信友愛、充滿活力、安定有序、人與自然和諧相處的社會、領(lǐng)導(dǎo)特質(zhì)理論是在領(lǐng)導(dǎo)理論早期出現(xiàn)的、傳統(tǒng)領(lǐng)導(dǎo)特質(zhì)理論有其不可彌補的局限性、一個充滿生機與活力的中國越來越引起世界的矚目、市場經(jīng)濟要求企業(yè)具有更高的效率和更大的靈活性、領(lǐng)導(dǎo)者與下屬的高績效和高滿意度之間有著顯著的相關(guān)性、值得信賴就是行動上的正直、我們經(jīng)常聽到下屬私下抱怨有些領(lǐng)導(dǎo)的不公正、一個成功的領(lǐng)導(dǎo)者所創(chuàng)造的環(huán)境也應(yīng)該是謙遜、寬容的、領(lǐng)導(dǎo)者有寬闊的胸懷、進取心是任何領(lǐng)導(dǎo)者應(yīng)該具備的最重要的本領(lǐng)之一等，具體請詳見。

【摘要】面對瞬息萬變的市場，面對各種新思想、新觀念的沖擊，面對突如其來的競爭壓力，企業(yè)領(lǐng)導(dǎo)者應(yīng)該轉(zhuǎn)變領(lǐng)導(dǎo)方式。本文從構(gòu)建和諧社會的視角出發(fā)，分析了領(lǐng)導(dǎo)特質(zhì)理論，并提出新經(jīng)濟體制下領(lǐng)導(dǎo)者的品質(zhì)、風(fēng)格和領(lǐng)導(dǎo)藝術(shù)。

【關(guān)鍵詞】和諧社會知識經(jīng)濟領(lǐng)導(dǎo)特質(zhì)

和諧社會作為一種民主法治、公平正義、誠信友愛、充滿活力、安定有序、人與自然和諧相處的社會，一直是人類的美好追求。構(gòu)建和諧社會是一項系統(tǒng)工程，需要我們從整體上思考發(fā)展問題，把領(lǐng)導(dǎo)工作視野拓展到經(jīng)濟、政治、文化、社會等各個方面，運用法律、政策、經(jīng)濟、行政等多種手段，統(tǒng)籌各種社會資源，綜合解決社會協(xié)調(diào)發(fā)展問題。要適應(yīng)構(gòu)建和諧社會的需要，首先需要領(lǐng)導(dǎo)方式轉(zhuǎn)型，這無疑也是領(lǐng)導(dǎo)科學(xué)研究的新課題和新任務(wù)。

一、領(lǐng)導(dǎo)特質(zhì)理論

領(lǐng)導(dǎo)特質(zhì)理論是在領(lǐng)導(dǎo)理論早期出現(xiàn)的，從傳統(tǒng)特質(zhì)理論到現(xiàn)代特質(zhì)理論經(jīng)歷了兩個研究階段。根據(jù)研究者對領(lǐng)導(dǎo)特性的來源所作的不同解釋，特質(zhì)理論可以分為傳統(tǒng)特質(zhì)理論和現(xiàn)代特質(zhì)理論。張首魁、宋合義（2004）認為領(lǐng)導(dǎo)特質(zhì)理論主要是指有效領(lǐng)導(dǎo)者要具有一定的品質(zhì)與特征，借此，才能將有效領(lǐng)導(dǎo)者與差績效領(lǐng)導(dǎo)者區(qū)別開來。陳超然等（2004）認為這種理論闡述的重點是作為一個有效的領(lǐng)導(dǎo)者應(yīng)具備的素質(zhì)。

聞一多先生曾在《說舞》一文中描繪了一場具有原始性質(zhì)的澳洲的科羅波利舞。從那極富節(jié)奏和極度熱狂、樸實粗獷的原始舞蹈中，我們看到了生命機能的直接表演，看到了舞蹈的真面目。它不僅是“生命情調(diào)最直接、最實質(zhì)、最強烈、最尖銳、最單純而又最充足的表現(xiàn)”，也是“一切藝術(shù)中最大綜合性的藝術(shù)”[1](P317)。原始人的所有其他藝術(shù)——音樂、詩歌、雕塑、繪畫等——都在這簡單而奇妙的舞蹈中獲得了意義。于是，生命的實在豐富了，藝術(shù)的世界誕生了。

自從黑格爾將舞蹈看作是“不完備的藝術(shù)”以來，在整個西方現(xiàn)代藝術(shù)哲學(xué)領(lǐng)域里，似乎只有蘇珊·朗格、納爾遜·古德曼把舞蹈與其他藝術(shù)相提并論。其實早在1938年，羅賓·喬治·科林伍德在《藝術(shù)原理》一書中就明確指出舞蹈在所有藝術(shù)形式中的突出地位。他從表現(xiàn)主義出發(fā)，認為藝術(shù)的本質(zhì)既然是表現(xiàn)情感，而任何情感都要以語言的方式表現(xiàn)出來。因而每一種藝術(shù)形式也就成為一種特殊的語言。這里科林伍德同克羅齊一樣，把藝術(shù)同語言視為一體。進而科林伍德又指出，“言語只是一種知識體系，它的特點在于每個姿勢都產(chǎn)生出一種特征性的聲音，從而使它既能通過眼睛又能通過耳朵加以領(lǐng)會”[2](P250)。一切種類的語言都與身體姿勢具有這種關(guān)系。每一種語言或語言體系(言語、手勢語言等)都是起源于全身姿勢的原始語言的一個分支。在這種原始語言中，身體各部分的每一個動作和每一個固定姿態(tài)，都具有發(fā)音器官的動作在口頭語言中所具有的同樣意義。一個使用這類語言的人，說起話來，就將使用他身體的各個部分?？屏治榈抡J為，這種全身性的動作姿態(tài)語言是惟一“實際存在”的語言，而我們今天稱之為言語及各類的語言只是它的一部分，都是一種特殊化了的身體動作姿勢形式。這樣，以身體活動為惟一前提的藝術(shù)——舞蹈，就不僅是一切語言之母，而且也是一切藝術(shù)之母了。

科林伍德的結(jié)論并非產(chǎn)生于牽強附會的考古學(xué)演繹(雖然他本人也是一個考古學(xué)家)，而是根植于眼前的事實。他從大量的生活和藝術(shù)的事實中，發(fā)現(xiàn)了語言和動作之間某種帶有本質(zhì)性的東西。但科林伍德只限于對其發(fā)現(xiàn)作現(xiàn)象的描述，而沒有科學(xué)的論證。這也許就是他的舞蹈藝術(shù)理論一直未得到重視的因素之一。因為正如約翰·馬丁所說：“對于許多人來說，將生活經(jīng)驗這樣變成動作的同義詞，或許是個完全陌生的觀點，因為動作是人們完全習(xí)以為常的東西了。人們很容易忽視這樣一個事實，它構(gòu)成日常生活與思考的主要成分。”[3](P19)從這種被忽略的、在一般人看來是“習(xí)以為常”的事實中發(fā)現(xiàn)某種本質(zhì)性的東西，這是天才必備的素質(zhì)。科林伍德做到了這點。然而他并沒有從根本上解決以人體動作姿態(tài)為傳達媒介的舞蹈與其他藝術(shù)之間的本質(zhì)聯(lián)系。因為科林伍德既沒有確定動作的實質(zhì)以及它與語言的深層聯(lián)系，也沒有說明舞蹈的特質(zhì)，而只是簡單地歸結(jié)為“表現(xiàn)的語言”。

什么是舞蹈的本質(zhì)?舞蹈創(chuàng)造了什么?蘇珊·朗格說：“在一個由各種神秘的力量控制的國土里，創(chuàng)造出來的第一種形象必然是這樣一種動態(tài)的舞蹈形象，對人類本質(zhì)所作的首次對象化也必然是舞蹈形象。因此，舞蹈可以說是人類創(chuàng)造出來的第一種真正的藝術(shù)?！盵4](P11)朗格從符號學(xué)出發(fā)，認為舞蹈是一種形象，或稱作“幻象”。舞蹈創(chuàng)造的是“動態(tài)的形象”。這一動態(tài)的形象不是自然界中的一般事物，它是僅僅為知覺而存在的一種虛的實體。說它是虛的，并不意味著它是非真實的。在任何情況下，只要你與它相遇，就能真正的知覺到它，而不是夢見或想像到它。正像由雨霧和光線相互作用而產(chǎn)生出的一條光彩奪目的彩虹，任何一個具有正常視力的人站在適當(dāng)?shù)奈恢枚寄芸吹剿６鼉H僅是一種幻象，是一個虛的實體。同樣，我們從一個完美的舞蹈中看到、聽到或感覺到的也應(yīng)該是一些虛的實體(盡管它包含著某些物理實在：地點、重力、人體、肌肉力以及燈光、聲響、道具等)，是使舞蹈活躍起來的力。是從形象的中心向四周發(fā)射的力或從四周向這個中心集聚的力，是這些力的相互沖突和解決，是這些力的起落和節(jié)奏變化。所有這一切構(gòu)成了動態(tài)的舞蹈形象。朗格從這里找到了神秘王國的象征符號。認為當(dāng)宗教思想孕育了“神”化概念時，舞蹈則用符號表現(xiàn)了它。正如她在《情感與形式》一書中所說：“在想像的最初階段，人類周圍這些可怕的、眾多的神并沒有明確的形式。最初對于他們的認識，是通過人的力量和意志在人身上感覺到的，這些神最初是通過身體活動得到再現(xiàn)的?！@些活動，就是人們通常叫做‘跳舞’的活動，舞蹈創(chuàng)造了一個難以形容的，甚至是無形的力的形象，它注滿了一個完整的、獨立的王國——‘世界’，它是作為一個由神秘力量組成的王國的世界之最初表現(xiàn)?！盵5](P216)

然而，對于原始人，這被創(chuàng)造出來的“神”是實際存在的，而不是符號。舞蹈不是作為“神”的象征，神恰恰是由這舞蹈創(chuàng)造出來的。人只有通過跳舞才能進入神秘的王國，只有在舞蹈中才創(chuàng)造了一個充滿神奇力量的世界。正如音樂舞蹈史家克爾特·薩哈斯博士所說：“在舞蹈的沉迷之中，人們跨過了現(xiàn)實世界和另一個世界的鴻溝，走向了魔鬼、精靈和上帝的世界?！盵5](P218)顯然，朗格在這里犯了一個錯誤，即把舞蹈所表示的“王國”與人的“跳舞”活動分割開來。她說：“世界的象征，即用舞蹈表現(xiàn)出來的王國，就是這個世界。而跳舞則是在這個王國中的活動?！盵5](P217)這意味著人與世界的分離。事實上，不是因為有了藝術(shù)，人與世界的關(guān)系才增添了詩意的色彩，人一開始就詩意地居住在這個世界上。世界也不是空洞的、孤立的用來盛裝各種東西的容器，它是人生存的世界。藝術(shù)的世界不是供人活動的場所，它只存在于人的創(chuàng)造活動中。由此看來，蘇珊·朗格沒有真正揭示出舞蹈的本質(zhì)，因而也未能真正說明舞蹈為什么是人類最早創(chuàng)造出的真正的藝術(shù)。

可見，無論是科林伍德“全身性動作姿態(tài)語言”，還是朗格“動態(tài)的形象”，都未能從根本上解決舞蹈的特質(zhì)以及它與其他藝術(shù)的關(guān)系。他們的共同缺陷是忽視了對“動作”和“動態(tài)”本身的探討，忽視了藝術(shù)是一種活動，是一個具體的創(chuàng)造過程。這就是表現(xiàn)主義和符號學(xué)的局限。

摘要：新時期中小學(xué)名師不但應(yīng)是師德的表率、育人的模范、教學(xué)的楷模、科研的能手，還應(yīng)是教育理論的建設(shè)者、教育事業(yè)的探索者、教育實踐的改革者和教師發(fā)展的引領(lǐng)者，應(yīng)具有崇高的精神力量、精深的專業(yè)知識、扎實的教學(xué)功底、精湛的研究水平、較強的引領(lǐng)能力、強烈的合作意識等重要品質(zhì)。中小學(xué)名師成長的基本途徑包括專業(yè)規(guī)劃、專業(yè)學(xué)習(xí)、教育實踐、教育研究、總結(jié)反思、交流展示等。

關(guān)鍵詞：中小學(xué)；名師；教師發(fā)展

基礎(chǔ)教育是培養(yǎng)創(chuàng)造性人才的奠基工程，是國家經(jīng)濟發(fā)展、社會進步、人才培養(yǎng)的生命線，而這根生命線的給養(yǎng)質(zhì)量與生命力又取決于是否具有一大批中小學(xué)名師(以下簡稱“名師”)。因此，在教育逐步走向現(xiàn)代化的新時期，社會呼喚教育，教育呼喚名師，學(xué)生渴望名師。

一、新時期名師的主要內(nèi)涵

“名師”是一個動態(tài)的、不斷發(fā)展的概念，其含義隨著社會的發(fā)展和進步而深化。傳統(tǒng)意義上認為，名師是指在教育界影響廣泛并擁有知名度和追隨者的杰出教師。通俗地說就是學(xué)生最喜愛、家長最放心、同行最佩服、社會最敬重的教師。他們是師德的表率、育人的模范、教學(xué)的楷模、科研的能手。但是，隨著教育的改革與發(fā)展，在教育走向現(xiàn)代化的新時期，社會希望名師具有與時俱進的素養(yǎng)，諸如成為教育理論的建設(shè)者、教育事業(yè)的探索者、教育實踐的改革者和教師發(fā)展的引領(lǐng)者等。本文認為新時期名師有五種共性特質(zhì)、五種個性特質(zhì)及四個成長特點。

五種共性特質(zhì)主要包括：一是把握不同經(jīng)濟文化背景下教育本質(zhì)的能力；二是以人文素養(yǎng)和科學(xué)素養(yǎng)為基本內(nèi)涵的豐富知識；三是對教育原理進行實踐分析與應(yīng)用的能力；四是把文化判斷力與信息整合力相結(jié)合的教育能力；五是跨越“高原期”的可持續(xù)發(fā)展能力。

一、幼兒園課程的界定

課程是學(xué)校教育的內(nèi)容體系，是構(gòu)成學(xué)校教育過程的重要因素之一。學(xué)校教育是多層次的，從幼兒園教育、小學(xué)教育，一直到中學(xué)教育、大學(xué)教育，每一階段的教育都是針對特定年齡的教育對象而實施的，這些教育對象的發(fā)展和學(xué)習(xí)都有相應(yīng)的特點和規(guī)律，面臨相應(yīng)的發(fā)展任務(wù)，因此，特定教育階段的教育都有特定的規(guī)律和任務(wù)，且都有相應(yīng)的課程，這些課程有共同的方面，也有不同的方面。一般意義上的課程定義及相應(yīng)的研究能說明各類課程共性的方面，但不能說明相異的方面。因此，課程研究還必須關(guān)注各個教育階段的課程及其特質(zhì)，關(guān)注其設(shè)計、實施和評價方面的特定問題。

學(xué)前課程是專為學(xué)前教育階段的教育開發(fā)和設(shè)計的。學(xué)前課程的學(xué)習(xí)者是0～6、7歲的兒童。其中，0歲課程也稱胎教課程；由于l～3歲的兒童主要在托兒所生活和學(xué)習(xí)，與之相應(yīng)的課程經(jīng)常被稱為托兒所課程或嬰兒課程；3～6、7歲的兒童主要在幼兒園中生活，與之相應(yīng)的課程被稱為幼兒園課程。此外，在經(jīng)濟較落后或人口較稀少的地區(qū)為學(xué)前階段兒童開設(shè)的學(xué)前班課程或混合班課程也是學(xué)前課程的重要組成部分。

幼兒園、學(xué)前班及混合班教育是我國教育體系的有機組成部分，與之相應(yīng)的課程也是我國學(xué)校教育課程體系的有機組成部分，它們與其他教育階段的課程有密切的關(guān)系，尤其是與小學(xué)教育課程緊密相關(guān)。本文主要討論幼兒園課程。我們認為，幼兒園課程是從幼兒身心發(fā)展的特點和特定的社會文化背景出發(fā)，有目的地選擇、組織和提供的綜合性的、有益的經(jīng)驗。這些經(jīng)驗的初始形式可以是主題、單元、學(xué)科、領(lǐng)域等，但它們最終都將轉(zhuǎn)化為經(jīng)驗的形式，即以感性的、具體的、活動的形式對幼兒的身心產(chǎn)生作用。

二、幼兒園課程的特質(zhì)

首先，幼兒園課程目標的全面性、啟蒙性。

中國古詩詞藝術(shù)歌曲以氣質(zhì)典雅、文辭考究、音樂精美、意境深邃的個性風(fēng)格，集聲、形、韻、律之美感大成，句式錯落多變，演繹出中國文化中的意境和氣韻之美。所以，在演唱中國古詩詞作品時，不僅要注意詞句的表達，還要注重對意境和氣韻的闡釋。諸如白居易的《琵琶行》：“千呼萬喚始出來，猶抱琵琶半遮面。轉(zhuǎn)軸輕撥三兩下，未成曲調(diào)先有情?！痹谘莩@首作品時需要注意專業(yè)技術(shù)上的表達，更要注重理解本詩中營造出的一種江南水岸煙波朦朧的意境，煙籠翠染，水拍船沿，使演唱者仿佛身臨其境：女子優(yōu)雅婉約，琴音從指尖淌過，淋濕了江南的春景。此畫面動靜結(jié)合，顯得氣韻生動。以中國古代詩詞《虞美人》為藍本譜寫而成的藝術(shù)歌曲《虞美人》，詞雖短小，但余味無窮。感情真摯，結(jié)構(gòu)精妙，語言清新，意境深遠。全詞雖然是對春花秋月的哀秋之思，但演唱者在理解此作品時卻不能僅停留于表面，應(yīng)從更為宏觀的角度———歷史的維度來進行思考。從縱向的維度去理解該詞，實質(zhì)是抒寫故國之思、亡國之痛，并將其提升到人生的存在性悲哀，從而體現(xiàn)出對人生命運中悲劇性一面的總體體悟和思考。從更深層次的角度進行再次詮釋，此曲便能顯現(xiàn)出更為立體的一面。

由古詩詞譜寫的藝術(shù)歌曲《我住長江頭》，此曲曲調(diào)悠長，富有浪漫氣息；句尾伴以下行或向上的托腔，以自然調(diào)式的和聲旋律，自由舒暢地表達一位女子對愛人的深情，詞句之間自然流露出的愛戀確切不移。但如果從文學(xué)的角度去理解所知，中國傳統(tǒng)文化是有別于西方的直接性、對應(yīng)性的傳統(tǒng)文化。傳統(tǒng)詩詞在此曲中更體現(xiàn)為一種含蓄、中和的美，運用大量的賦、比、興的手法來表達。因此演唱者在演繹該曲時，應(yīng)用一種含而不露的深情來詮釋，才更符合傳統(tǒng)文學(xué)賦予此詩詞的意境。又如藝術(shù)歌曲《杏花天影》，作品分兩闕，詞意凝練，音節(jié)舒展。歌詞表現(xiàn)詞人的羈旅愁懷以及對戀人的深厚思念，以“起調(diào)畢曲”的創(chuàng)作原則，用同度或八度調(diào)式主音表現(xiàn)每闕的起與收，感情既細膩又奔放。這首作品的用意同《我住長江頭》相似，含蓄地表達了旅人的一種“隱痛”。在中國古詩詞的演唱中，情感表達至關(guān)重要。作為演唱者，只有深刻地領(lǐng)悟和體會古詩詞中的意境、氣韻和情感，駕馭整首歌曲的情緒發(fā)展，正確地詮釋出文本所要表現(xiàn)的情感，進一步深化演繹的深度，才能真正將中國古詩詞所承載的更穩(wěn)固、更深層的意蘊演唱出來。

“一切景語皆情語”，寄情于景，托物言志。中國古詩詞向來注重對意象的締造。一方面，古代文人崇尚“讀萬卷書，行萬里路”，通過品賞自然之美，達到愉悅心靈，超然物外。為增長見識，開闊胸襟，近有郊游踏青，遠有游山觀水，在游走觀賞中道出對自然之美和內(nèi)心世界的感悟，流露出對個人性情的娛悅以及對美好生活的追求。另一方面，中國文人深諳養(yǎng)生之道，往往把精神世界寄托在花草樹木、鳥獸蟲魚身上?！靶闹痿~鳥閑”便是詩人心境的寫照。蘇舜欽《滄浪亭》詩云：“跡與豺狼遠，心隨魚鳥閑。吾甘老此境，無暇事機關(guān)?！边@些相似的精神追求和審美情趣，訴諸于具體事物便形成了意象的高度統(tǒng)一。比較典型的如素有“歲寒三友”之稱的松、竹、梅和“四君子”之稱的梅、蘭、竹、菊等。魏晉以前，詩歌以客觀意象傳情尚不明確，但已有萌芽。如“昔我往矣，楊柳依依；今我來思，雨雪霏霏”，“蒹葭蒼蒼，白露為霜；所謂伊人，在水一方”。自魏晉以降，此特質(zhì)逐漸明朗。竹以其高風(fēng)亮節(jié)深受文人喜愛。菊以其傲霜之姿深得陶淵明傾心。他遍栽菊花，過著“采菊東籬下，悠然見南山”的生活。菊花也逐漸成了超凡脫俗的隱逸者之象征。宋人周敦頤因陶淵明后真隱士不多，大發(fā)“菊之愛，陶后鮮有聞”的感慨。此外，如梅花、竹子、古松、月亮、杜鵑、鴻雁、春花、東風(fēng)等意象，無一不在歷代詩人反復(fù)運用、繼承、發(fā)展的過程中積累起深厚的文化意蘊，成為民族文化和心理積淀的一部分。中國民俗有“花歷”，八個節(jié)氣有二十四番花信風(fēng)，自小寒至谷雨，每五天為一花信，梅花爭得“東風(fēng)第一枝”，倍受文人矚目?！墩撜Z》有云：“歲寒然后知松柏之后凋也”，表達了對堅貞品格的贊揚。宋時詩人林逋寫過多首梅花詩，自云“梅妻鶴子”，詩《山園小梅》有“疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏”之佳句。懷著對林逋詠梅花佳句的喜愛，姜夔自度《暗香》、《疏影》二曲為詞牌名寫作兩詞。詞序云：“辛亥之冬，余載雪詣石湖。止既月，授簡索句，且征新聲，作此兩曲，石湖把玩不已。使二妓肄習(xí)之，音節(jié)諧婉。乃名之曰《暗香》、《疏影》?！薄栋迪恪分睂戀p梅花之人：“舊時月色，算幾番照我，梅邊吹笛？喚起玉人，不管清寒與攀摘。何遜而今漸老，都忘卻春風(fēng)詞筆。但怪得竹外疏花，香冷入瑤席。江國，正寂寂，嘆寄與路遙，夜雪初積。翠尊易泣，紅萼無言耿相憶。長記曾攜手處，千樹壓、西湖寒碧。又片片、吹盡也，幾時見得？”此詞對往事的回憶中，含有一種今昔對比，同時也見出“月色依舊，人事已非”的感慨，畢竟“歲歲年年花相似，年年歲歲人不同”?！妒栌啊芬悦廊擞髅坊ǎ骸疤χY玉，有翠禽小小，枝上同宿?？屠锵喾?，籬角黃昏，無言自倚修竹。昭君不慣胡沙遠，但暗億、江南江北。想佩環(huán)、月夜歸來，化作此花幽獨。猶記深宮舊事，那人正睡里，飛近蛾綠。莫似春風(fēng)，不管盈盈，早與安排金屋。還教一片隨波去，又卻怨、玉龍哀曲。等恁時、重覓幽香，已入小窗橫幅。”《疏影》則集中描繪梅花清幽孤傲的形象，寄托作者對青春、對美好事物的憐愛之情。梅花以其幽獨之品性，高潔之情操，竟然如王昭君般被冷落，寄托了詞人深沉的不為人重、時不我遇的感慨。范成大廣置梅花、修建梅園以寄情以明志。中國古代文人對意象十分注重，運用得爐火純青。只有了解了意象背后的深層文化底蘊，才能真正明晰詩人的本意。所以，對中國古詩詞歌曲的演唱，不能僅僅停留于字面。演唱者只有體悟到古詩詞歌曲中所使用意象的文化內(nèi)涵并在演唱過程中通過情感表達出來，才能夠真正使聽眾領(lǐng)悟。

中國歷代文人，深受儒釋道三家文化的影響，既胸懷天下，又渴望遁隱山林、回歸自然?！耙匀逯螄?，以道治身，以佛治心”，因此，中國古代文人在熱衷仕途的同時，尋求生活情趣，追求回歸自我。特別在古代文人遇到仕途受挫、情感波折等人生失意之時，往往無力表達強烈反抗，而采取一種逃避態(tài)度，遁跡山林，回歸田園，過著淡泊寧靜、自然清遠的隱逸生活，追求心靈的平靜和閑適。這種隱逸文化則成為中國傳統(tǒng)文化的組成部分。中國古詩詞歌曲的演唱者在演唱這類詩詞歌曲時，應(yīng)當(dāng)注意到文人隱逸的多樣性、復(fù)雜性，具體問題具體分析，結(jié)合作者的真實情境，力求再現(xiàn)作者的內(nèi)心世界。

正如利奈爾在《菊花與詩酒———中國古代隱士的那些事兒》自序中寫道：“隱士是中國文化史上的一個謎。對于現(xiàn)代人來說，古代隱士那遠去的背影恰恰是一抹永遠也消褪不盡的殘霞。每當(dāng)我們在人生最彷徨的時候，他們的身影就會在天邊浮現(xiàn)出來———那緋紅的霞光雖遙不可及但卻分明而清晰地昭示著另一種理想生活、一種遠離塵囂的無言之美！”①中國隱士的思想大致可分為三個階段：第一階段是避世階段。如殷周的伯夷、叔齊，他們對當(dāng)時的社會失望，包括對倫理、道德和現(xiàn)實政治秩序的失望，這種極度的失望讓他們逃避這個世界，要和世俗的社會、政治權(quán)力以及道德觀念作一種隔絕。后來，他們逃往首陽山，不食周粟，終被餓死。第二階段是莊子提出心隱。②隱居未必要到山林、到荒郊野外去，只要不和政治權(quán)力發(fā)生關(guān)系，市井、鄉(xiāng)村都可以。心中自有清、濁之分和美、丑之分，和世俗社會不同流合污?！妒酚洝穼ηf周記載僅幾百言，但高聲稱頌他與政治不合作，甚至是鄙薄的態(tài)度，實質(zhì)在于稱道他獨立的精神典范和自主人格。這與司馬遷自我獨立人格與自我審美觀照的價值觀一脈相承。游世思想是莊子思想中一個重要部分?！肚f子》內(nèi)篇中多數(shù)篇章都涉及以游戲態(tài)度解脫人生羈絆的主題，談?wù)撚葹樯羁?，如“曳途之龜”、“鰷魚之樂”等。古人談?wù)撉f子比較重視游世思想，其核心也是出世思想。第三階段是朝隱階段。以漢武帝時代的東方朔為代表。雖然生活在人群里，只要心靈依然高潔，不受政治權(quán)力影響即可。所謂“小隱隱于野，中隱隱于市，大隱隱于朝”。

這類似于中國禪宗的修行方式，早期修行要到山林里，后來在人群里也可以，關(guān)鍵在心中的覺解。隱士通過政治解決生存問題，世俗的享樂不必放棄。阮籍陷于權(quán)力之中費盡心思和權(quán)力周旋，并非情愿，而且很痛苦，但目的是保存生命。嵇康《贈兄秀才從軍》有“目送歸鴻，手揮五弦”詩句，抒發(fā)的是悠閑情趣和高邁風(fēng)格，表明他不贊成功名利祿的行為。陶淵明的隱逸，也是對當(dāng)時社會的一種無聲抗爭，最后賦《歸去來兮辭》：“園日涉以成趣，門雖設(shè)而常關(guān)。策扶老以流憩，時矯首而遐觀。云無心以出岫，鳥倦飛而知還?！北砻髋c上層統(tǒng)治階級決裂，不與世俗同流合污的決心。從陶淵明歸隱后的飲酒賞菊生活方式來看，他是真隱，是一種人生的選擇。而王維過著亦官亦隱、嘯傲林泉的山居生活?！吨窭镳^》：“獨坐幽篁里，彈琴復(fù)長嘯。深林人不知，明月來相照?！薄堵共瘛罚骸翱丈讲灰娙耍勅苏Z響。返景入深林，復(fù)照青苔上?！鄙盍窒φ罩篮椭窳种?，表達了作者在林中獨坐彈琴、與世隔絕的恬淡情趣。唐代張志和，自號煙波釣徒，唐肅宗時雖待詔翰林，但因事被貶，于是絕意仕進，隱居江湖間。寫《漁歌子》一詞：“西塞山前白鷺飛，桃花流水鱖魚肥。青箬笠、綠蓑衣，斜風(fēng)細雨不須歸?！北憩F(xiàn)了漁父脫離官場、悠閑自在的生活情趣。詞中有象征閑適的“白鷺”，有桃花盛開，江水猛漲，桃紅與水綠相映，暮春西塞山前的湖光山色，有長得正肥的鱖魚，有戴青箬笠，穿綠蓑衣，在斜風(fēng)細雨中樂而忘歸的漁父。全詩生動地描寫秀麗的水鄉(xiāng)風(fēng)光和理想化的漁人生活，寄托了作者愛自由、愛自然的情懷和閑適的生活情趣。

領(lǐng)導(dǎo)特質(zhì)：特質(zhì)理論認為領(lǐng)導(dǎo)者具有某些特殊品質(zhì)。有領(lǐng)袖魅力的領(lǐng)導(dǎo)者與下屬的高效和高滿意度之間有著顯著的相關(guān)性。

工作團隊：是一種為了實現(xiàn)某一目標而由相互協(xié)作的個體組成的正式群體。

科學(xué)技術(shù)從來沒有像今天這樣，以巨大的威力、以人們難以想象的速度，深刻地影響著人類經(jīng)濟和社會的發(fā)展。信息化與全球化浪潮滾滾而來，數(shù)碼科技的產(chǎn)生和發(fā)展使人們的生活變得簡單方便，因特網(wǎng)的迅速普及讓我們瞬間沒了距離，所有這一切正以無比偉大的歷史力量把人類帶進21世紀，帶進一個嶄新的經(jīng)濟時代—知識經(jīng)濟時代。

知識經(jīng)濟時代以信息化、網(wǎng)絡(luò)化為基礎(chǔ)和主要特征。它以人力資源為載體，通過企業(yè)的有效運作釋放出巨大能量，給人類社會帶來巨大物質(zhì)財富和精神享受。張朝陽、楊致遠等新一代CEO們就是知識經(jīng)濟時代造就的以知識為資本的巨富，一批“知本家”。知識不僅塑造了他們智慧的大腦，也為他們帶來了巨大的財富。

經(jīng)濟的發(fā)達，使全球經(jīng)濟一體化趨勢必將成為未來經(jīng)濟的潮流。知識經(jīng)濟作為一種新的經(jīng)濟形態(tài)，以知識的生產(chǎn)和人的智力的充分發(fā)揮為支持，以信息化和網(wǎng)絡(luò)化為基礎(chǔ)，通過企業(yè)持續(xù)、全面的創(chuàng)新，最合理、有效的利用資源，促進科技、經(jīng)濟、社會的和諧統(tǒng)一，實現(xiàn)可持續(xù)發(fā)展，已經(jīng)是人類發(fā)展不可逆轉(zhuǎn)的主流。

知識經(jīng)濟以其巨大的沖擊力，不斷地更新著人們的觀念，影響著人們的思維，引領(lǐng)著人們不斷地塑造自我，完善自我。當(dāng)今世界，經(jīng)濟一體化、全球化的態(tài)勢日趨明朗，中國入世的步伐在加快，市場經(jīng)濟深入人心。種種跡象表明，企業(yè)要生存，要發(fā)展，就要順應(yīng)時展之趨勢，站在市場的高度，以知識經(jīng)濟的基本特征為指針，變革體制，實現(xiàn)科學(xué)管理。只有這樣，企業(yè)才不會在激烈的市場競爭中落敗，才能在和時們的賽跑中處處領(lǐng)先，搶占市場先機。而一個企業(yè)的改革，最根本的是在于觀念的更新、思想的解放，而觀念變革的倡導(dǎo)者和先行者往往是企業(yè)的領(lǐng)導(dǎo)者。

木版年畫是我國藝術(shù)百花園中的一朵奇葩，也是中華美術(shù)不可或缺的重要組成部分，是人們所熟悉的畫種，因其在新年時貼換而得名。歲末迎“新正”自古稱為過大年，上至朝廷，下至庶民都有卜歲餞臘活動，人們把它張貼在門、墻、窗、燈等處，點綴出新年喜慶的氣氛，以此表達祈求吉祥如意、幸福生活的理想和愿望。我國木版年畫的主題主要有“辟邪納?！焙汀皻g樂吉慶”兩大類。過去的門神畫雖具有年畫性質(zhì)，但大部分是手工繪制而成。宋朝是手工業(yè)發(fā)達、刻版印刷和造紙工藝較為成熟的時代，因此，木版年畫開始出現(xiàn)雕版印刷形式的作品。明朝，農(nóng)業(yè)手工業(yè)發(fā)展較快，重視文化，對外通商，促進商業(yè)繁榮，因此刻版印刷、造紙都有顯著成就，木版年畫至此成為一種獨立的藝術(shù)形式。清初為鞏固滿族貴族的統(tǒng)治，開始學(xué)習(xí)、吸收漢文化并恢復(fù)生產(chǎn)，促進經(jīng)濟的發(fā)展。木版年畫同時也得到發(fā)展，除了大量印刷舊版年畫，還不斷創(chuàng)作出新的體現(xiàn)儒家治民理政之道、反映人民思想愿望的民間年畫，題材更為廣泛，刻工精致優(yōu)美，用色絢麗，深受百姓的喜愛。當(dāng)時木版年畫的主要產(chǎn)地有天津的楊柳青，蘇州的桃花塢，山東的濰坊，閩臺地區(qū)的漳州、泉州、臺南等地。我國民間木版年畫的表現(xiàn)手法大多是簡樸大方、率直明快、粗獷單純。其人物造型頭部大而身體粗圓，呈福態(tài)憨相，色彩鮮艷，多采用原色和補色強烈對比，具有濃厚的鄉(xiāng)土氣息。同時，由于我國歷史悠久，民族眾多，地域遼闊，以及各區(qū)域間的生活條件和風(fēng)俗習(xí)慣不盡相同，形成了各地木板年畫不同的藝術(shù)風(fēng)格特征。筆者擬探析漳州木板年畫的藝術(shù)特質(zhì)并與天津楊柳青木版年畫的題材、體裁形式、使用的材料與表現(xiàn)技法及其社會影響等方面進行初步比較，就教于方家。

一、創(chuàng)制年代久遠

漳州木版年畫始于宋代，興于明永樂年間，清代為鼎盛時期。漳州地處我國東南沿海的福建省南部，與臺灣一水之隔，為亞熱帶濕熱海洋性氣候區(qū)，四季溫暖，雨量充沛，平原廣闊，花香果甜，是一“天然大溫室”，唐初置州，多種文化在此碰撞、融合。歷史上中原人士幾次南遷帶來了選進的農(nóng)業(yè)生產(chǎn)技術(shù)以及原鄉(xiāng)的民風(fēng)民俗，不斷地在漳州地區(qū)廣泛傳播。宋代是我國手工業(yè)發(fā)達，雕版和造紙工藝較為繁榮的時代。南宋淳熙《三山志》記載了福州元日、立春、上元、寒食、中元等十三個主要民俗節(jié)日，同時在“桃符、鐘馗”條下寫到“書桃符星戶間，掛鐘馗門上，禳厭邪魅。今州人歲暮，畫工市之?！保?］（P14）宋代中元節(jié)日習(xí)俗及年畫在福建及至漳州地區(qū)已廣泛存在。明代是漳州經(jīng)濟快速發(fā)展的一個時期，耕地進一步擴大，沿海圍墾、興修水利。隆慶元年（1567年）月港成為我國唯一對外通商口岸，桅檣林立，賈客云集，貿(mào)易航線達47個國家和地區(qū)。由此促進漳州商品的生產(chǎn)和流通，同時也給木版年畫輸出提供了有利條件，促進了漳州木版年畫的發(fā)展。明朝中葉漳州木版年畫已躍居全國主要產(chǎn)地行列。清代，在康熙二十三年（1684年），海疆平靖后，漳州地區(qū)經(jīng)濟發(fā)展，社會安定，在經(jīng)濟和文化的推動下，漳州木版年畫的印制與行銷進入了鼎盛時期。楊柳青地處我國河北天津，是我國北方歷史名鎮(zhèn)，據(jù)史料記載初名“流口”、“后復(fù)口”和“柳口”。金貞祜三年(1214年)置“柳口鎮(zhèn)”為該鎮(zhèn)行政建置之始，元末明初更名為楊柳青。明清時期，此地是運河漕運重要樞紐，交通發(fā)達，水運便利，成為我國北方商貿(mào)流通和文化交流集散地，市肆縱橫，商業(yè)繁榮，風(fēng)景優(yōu)美，被譽為北方的“小蘇杭”。［2］（P237）民俗文化氣息濃郁，有著豐富的民間藝術(shù)。明代楊柳青民間藝人繼承宋元時期繪畫傳統(tǒng)，同時吸收明代木刻版畫等民間藝術(shù)，采用木版套印和手工彩繪相結(jié)合，創(chuàng)作出鮮明、喜氣、具有地方特色的木版年畫。清代楊柳青年畫風(fēng)格嚴謹，畫面熱鬧，色彩豐富，注重人物刻畫，深受人們喜愛，從清朝雍、乾年間至光緒初年最為風(fēng)行。

二、題材內(nèi)容豐富

漳州木版年畫題材廣泛，內(nèi)容豐富，形式多樣，富有閩南地方特色。大致可分為三類：

（一）門神類：漳州木版年畫門神形式多樣，題材廣泛，尺幅相差較大，以適合不同門戶的需要。其一為武將型：主要有《秦叔寶尉遲恭》、《神荼郁壘》，披盔戴甲，手持金锏，威風(fēng)凜凜，濃眉虎目，一左一右，相對而立。此類門神多張貼于宅院大門，在漳州民間流傳較廣，成為門神中的主要類型。其二為祈福型：這類門神主要張貼于正廳大門，內(nèi)容主要有《簪花晉爵》、《加冠進祿》、《天賜平安?！贰度擞毁F春》等，還有尺幅較小的《五虎銜錢》、《魁星春》、《梅花?！返葦?shù)個品種，主要張貼于廚房門、米缸、箱柜等處。此類年畫反映人們祈求富貴平安、家族興旺、福星高照的愿望。其三為祈財送子型：有表現(xiàn)財神內(nèi)容的《日日進財》、《招財王》、《財神獻瑞》、《春招財子》等，體現(xiàn)民眾求財盼富的愿望。又有期望添丁為內(nèi)容的《天仙送子》、《百子千孫》、《年年添丁》、《蓮招貴子》等等。[3](P78-82)此類門神一般貼于新婚房門或內(nèi)房門。其四為辟邪護宅型：此系貼于民宅門額上，或船艙上，或建新房安梁時貼于梁上，目的在于辟邪驅(qū)災(zāi)，祈求平安。主要有《劍獅》、《姜尚在此》、《八卦》、《天師鎮(zhèn)宅》等，皆屋門神畫，此類形式多樣的門神年畫與楊柳青木版年畫比較，內(nèi)容更為豐富。