中文摘要

敘事是人類組建意義世界最重要的手段，隨著時(shí)代的變遷、藝術(shù)觀念的演進(jìn)，行為藝術(shù)成為一種新的身體敘事形式，身體成為新的敘事載體。與從前的敘事方式相比，行為藝術(shù)中的身體敘事在敘事人稱、視角、敘事進(jìn)程、敘事語(yǔ)言方式都做出了新的探索。

洛朗•理查森說(shuō)：敘事是人們將各種經(jīng)驗(yàn)組織成現(xiàn)實(shí)意義的事件的基本方式?！?我們了解世界、解釋世界、建構(gòu)世界、解構(gòu)世界；了解自我、剖析自我、定義自我、詮釋自我的最重要的途徑便是敘事。敘事是不斷的實(shí)踐，不斷的行為。不僅用行為發(fā)掘自我、闡釋世界，更用行動(dòng)表現(xiàn)“我”所闡釋的世界，揮灑“我”所發(fā)掘的自我。敘事不僅成為一種推理模式，更自我發(fā)展為一種表達(dá)模式。人們可以通過(guò)敘事“解釋”世界，也可以通過(guò)敘事“講述”世界、“規(guī)范”世界。按照杰羅姆•布魯內(nèi)的觀點(diǎn)，敘事推理是人類認(rèn)識(shí)模式的基本的普遍的方式之一，與之并列的是邏輯－科學(xué)模式。邏輯－科學(xué)模式尋求普遍的真實(shí)性的條件，而敘事模式尋求事件之間的特殊聯(lián)系。敘事模式中的解釋包含在上下文之中，而邏輯－科學(xué)解釋則是自時(shí)間與空間事件之中推斷而來(lái)?！?當(dāng)“文本”的概念不再局限于圖畫、文字、書(shū)本等紙媒介，而拓展到電影、電視等視覺(jué)媒介，甚至滲透進(jìn)廣告、夢(mèng)境、交談等日常生活，也就是說(shuō)，人類的一切行為都可以作為“文本”來(lái)加以研究、界定、歸納、總結(jié)，與之相對(duì)應(yīng)的“敘事”也不再是一般文論意義上的“講故事”，而直指人類一切行為進(jìn)行的方式、過(guò)程、演進(jìn)。

當(dāng)然，“敘事”本身在不斷改變，不論是敘事方式、手段，還是媒介、材質(zhì)也都顯示出出乎人們意料的轉(zhuǎn)變。其大體上經(jīng)歷了視覺(jué)符號(hào)——文字符號(hào)——視覺(jué)符號(hào)的轉(zhuǎn)變過(guò)程。人類社會(huì)早期占統(tǒng)治地位的敘事形式是巖畫、石刻、雕塑等視覺(jué)的空間的形式。這個(gè)時(shí)期的人們還處于幼稚、天真、對(duì)一切充滿好奇的幼年階段，迫切需要對(duì)作為現(xiàn)象界的世界進(jìn)行整體把握，而視覺(jué)符號(hào)能夠更直接、更清晰、更一目了然的表達(dá)這種普遍情感和對(duì)自然界神奇、偉大力量的崇拜。人們要表現(xiàn)對(duì)原始宗教的信仰，不必依賴宗教經(jīng)典，而直接“手之舞之足之蹈之”；要祈求豐盛的獵物或慶祝打獵的成功，則在洞穴內(nèi)畫下牛、馬的形狀（如拉斯科洞窟原始繪畫）;要表達(dá)對(duì)塵世的眷戀、對(duì)來(lái)世的渴求則建造金字塔；要顯示對(duì)君主的臣服則為他搭建威武不可侵犯的宮殿，塑造近似于神的塑像（如披甲的奧古斯都皇帝）；要表達(dá)對(duì)女性的生殖崇拜便塑造乳房、腹部、臀部、陰部肥大的母神形象（如維郎多爾夫的維納斯）。整個(gè)古代藝術(shù)和中世紀(jì)藝術(shù)的大部分杰出成果都凝聚在繪畫、雕塑、建筑這些視覺(jué)符號(hào)載體之上。這些藝術(shù)形式所依托的材料多為石、金屬、畫布，滿足了人類童年對(duì)永恒的渴求。在他們的眼中，持久性比獨(dú)特性更為重要，人們需要從持久的注視中引伸出神秘感。繪畫的色彩、光影等視覺(jué)效果，雕塑、建筑等的三維立體感受都是表達(dá)原始情感、描述作為現(xiàn)象界的世界的最好手段，是對(duì)自然物的欣喜與崇拜，對(duì)力量與質(zhì)感、量感的最貼切表達(dá)。總之，視覺(jué)藝術(shù)是對(duì)現(xiàn)象的最全面敘述，也是為之后的抽象思考所作的必要準(zhǔn)備。隨著人類自身的進(jìn)化、科技的發(fā)展、情感的多元化和復(fù)雜化，視覺(jué)符號(hào)漸漸變得太過(guò)簡(jiǎn)單，不夠豐富，不能表達(dá)抽象思維，于是紙媒介的作用逐漸凸現(xiàn)，并占據(jù)主導(dǎo)地位。詩(shī)歌能夠流露出人類日漸豐富、細(xì)膩的情感傾向，小說(shuō)、戲劇能夠滿足日常生活的平淡和無(wú)聊。語(yǔ)言的成熟，詞匯的豐富，文字的規(guī)整，書(shū)寫工具的發(fā)展，紙媒介物的發(fā)明，印刷術(shù)的誕生，都輔助了思想的演變和深化，加速了知識(shí)的傳播，便于人們經(jīng)驗(yàn)的積累和基于前人基礎(chǔ)上的不斷創(chuàng)新和不斷挖掘，也逐漸使敘事本身變的輕而易舉。人們不必再篩選敘事的瞬間或段落，在時(shí)間中展開(kāi)的書(shū)寫能夠幫助人們完整、全面的敘述一個(gè)事件，表達(dá)一種持續(xù)的情感，給人連續(xù)的沖擊，這是以往的繪畫、雕塑等藝術(shù)形式所不具備的功能。舉例來(lái)說(shuō)，著名的雕塑《拉奧孔》精確的描述了父子三人被巨蟒纏身的瞬間的痛苦與驚懼。然而這父子是誰(shuí)？為什么會(huì)遭到如此厄運(yùn)？他們的結(jié)果如何？這是一個(gè)雕塑或一幅畫難以表述清楚的。因此，文字符號(hào)的敘事滿足了人們對(duì)完整的故事情節(jié)、精確的細(xì)節(jié)的渴求。更重要的是，文字符號(hào)的可擦寫、可反復(fù)性給了人們精雕細(xì)琢，反復(fù)思考、斟酌的時(shí)間和修改的可能性，便利了抽象思維的發(fā)展。

信息化數(shù)字化時(shí)代到來(lái)之后，書(shū)本成為負(fù)擔(dān)。人們不滿足于以往的傳統(tǒng)敘事方式，不滿足于思想的“形式化”表達(dá)，而轉(zhuǎn)向“肢體化”表達(dá)。當(dāng)然，“并不是戰(zhàn)爭(zhēng)孕育了新的時(shí)代。戰(zhàn)爭(zhēng)只是加速新時(shí)代的到來(lái)，并且更快的結(jié)束了舊時(shí)代；戰(zhàn)爭(zhēng)在歷史上或許只是標(biāo)志著一個(gè)必然要結(jié)束的時(shí)代的終結(jié)。許多陳規(guī)舊律早已開(kāi)始瓦解……它導(dǎo)致人們?cè)僖矡o(wú)法按舊有的模式解決問(wèn)題?！薄?的確如此，傳統(tǒng)形式在歷經(jīng)空間與時(shí)間的考驗(yàn)和逐步摸索之后已達(dá)到了高度的完美性。在一定程度上，傳統(tǒng)就意味著體制上的完善，規(guī)則的復(fù)雜，評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的唯一，同時(shí)也就意味著世人接受上的慣性。巨大成就的背后存在巨大的陰影：體制化暗藏著僵硬化、形式化，認(rèn)可度高則表明作者表達(dá)情感的庸俗化，標(biāo)準(zhǔn)化便是話語(yǔ)權(quán)利占有的代名詞?！案叨鹊耐昝烙秩鐝?qiáng)大的磁場(chǎng)，任何同它發(fā)生關(guān)系的人，都容易喪失自我”○4——使用傳統(tǒng)方式難免落入窠臼，再精彩的故事情節(jié)、再高妙的思想，都不免有前人已經(jīng)使用。傳統(tǒng)的藝術(shù)形式已經(jīng)成為“夕陽(yáng)藝術(shù)”形式，逐漸走向“老年”，藝術(shù)材料的固定標(biāo)志著藝術(shù)思維的程式化，藝術(shù)思維的程式化標(biāo)志著藝術(shù)觀念的墨守成規(guī)。關(guān)鍵是，新時(shí)代、新人類的新觀念、新感受都不能在舊有的形式中得到充分的表達(dá)。藝術(shù)史已經(jīng)變成了藝術(shù)品的圖譜陳列館，學(xué)院派的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)已經(jīng)變成了扼殺新思維、否定創(chuàng)新的“嫉賢妒能”的“衛(wèi)道士”，藝術(shù)理想已經(jīng)變成了某些人物為自己做的廉價(jià)標(biāo)簽，而不再是人類智慧的結(jié)晶。一場(chǎng)革命迫在眉睫。

科學(xué)技術(shù)的日新月異，使人們不滿足于在用傳統(tǒng)的紙媒質(zhì)來(lái)記錄、傳遞“敘事”的成果，而是用更為多樣化、新穎化、陌生化，卻又日?；?、通俗化的手段來(lái)呈現(xiàn)這種“敘事”的欲望變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)。視覺(jué)藝術(shù)的空間的重新拓展和探索，使電影電視等大眾媒體成為主流。而行為，這種本不能成為藝術(shù)的方式，走進(jìn)了藝術(shù)家的視野，成為都市新人類表達(dá)特殊、極端、強(qiáng)烈情感的突破口?！靶袨樗囆g(shù)”也稱行動(dòng)藝術(shù)、身體藝術(shù)、表演藝術(shù)等，通常用“PerformanceArt”來(lái)表述。它是在以身體為基本材料的表演過(guò)程中，通過(guò)藝術(shù)家的自身身體的體驗(yàn)來(lái)達(dá)到一種人與物與環(huán)境的交流，同時(shí)經(jīng)由這種交流傳達(dá)出一些非視覺(jué)審美性的內(nèi)涵。行為藝術(shù)旨在打破以往各種靜態(tài)的藝術(shù)形式的局限性，尋求一種更為直接的、更為瞬間的接近觀眾的可能途徑，并企圖通過(guò)這種直接的交流方式創(chuàng)造一種新的藝術(shù)概念，迫使公眾重新去評(píng)估和認(rèn)識(shí)原有的藝術(shù)形式、藝術(shù)與材料載體之間、藝術(shù)與觀念之間、藝術(shù)與藝術(shù)的審美性之間、藝術(shù)與文化之間、藝術(shù)與宗教之間、藝術(shù)與道德之間、藝術(shù)與日常生活之間、藝術(shù)與大眾之間、藝術(shù)與學(xué)院派之間的關(guān)系?？傊?，這是對(duì)藝術(shù)自身內(nèi)涵與外延的一次新的嘗試和突破，也是對(duì)藝術(shù)與其周圍世界諸種因素的全方位、多角度、多層次的立體思考。行為藝術(shù)反對(duì)任何精確的或簡(jiǎn)單的界定，認(rèn)為無(wú)論何種定義都會(huì)消解其諸種活性，因此，這也注定了行為藝術(shù)對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的反叛性、破壞性，它正是以這種反叛性和破壞性而擴(kuò)大了新的藝術(shù)途徑。

中文摘要

敘事是人類組建意義世界最重要的手段，隨著時(shí)代的變遷、藝術(shù)觀念的演進(jìn)，行為藝術(shù)成為一種新的身體敘事形式，身體成為新的敘事載體。與從前的敘事方式相比，行為藝術(shù)中的身體敘事在敘事人稱、視角、敘事進(jìn)程、敘事語(yǔ)言方式都做出了新的探索。

關(guān)鍵詞

行為藝術(shù)身體敘事

一人類敘事經(jīng)驗(yàn)

洛朗•理查森說(shuō)：敘事是人們將各種經(jīng)驗(yàn)組織成現(xiàn)實(shí)意義的事件的基本方式?！?我們了解世界、解釋世界、建構(gòu)世界、解構(gòu)世界；了解自我、剖析自我、定義自我、詮釋自我的最重要的途徑便是敘事。敘事是不斷的實(shí)踐，不斷的行為。不僅用行為發(fā)掘自我、闡釋世界，更用行動(dòng)表現(xiàn)“我”所闡釋的世界，揮灑“我”所發(fā)掘的自我。敘事不僅成為一種推理模式，更自我發(fā)展為一種表達(dá)模式。人們可以通過(guò)敘事“解釋”世界，也可以通過(guò)敘事“講述”世界、“規(guī)范”世界。按照杰羅姆•布魯內(nèi)的觀點(diǎn)，敘事推理是人類認(rèn)識(shí)模式的基本的普遍的方式之一，與之并列的是邏輯－科學(xué)模式。邏輯－科學(xué)模式尋求普遍的真實(shí)性的條件，而敘事模式尋求事件之間的特殊聯(lián)系。敘事模式中的解釋包含在上下文之中，而邏輯－科學(xué)解釋則是自時(shí)間與空間事件之中推斷而來(lái)?！?當(dāng)“文本”的概念不再局限于圖畫、文字、書(shū)本等紙媒介，而拓展到電影、電視等視覺(jué)媒介，甚至滲透進(jìn)廣告、夢(mèng)境、交談等日常生活，也就是說(shuō)，人類的一切行為都可以作為“文本”來(lái)加以研究、界定、歸納、總結(jié)，與之相對(duì)應(yīng)的“敘事”也不再是一般文論意義上的“講故事”，而直指人類一切行為進(jìn)行的方式、過(guò)程、演進(jìn)。

中文摘要

敘事是人類組建意義世界最重要的手段，隨著時(shí)代的變遷、藝術(shù)觀念的演進(jìn)，行為藝術(shù)成為一種新的身體敘事形式，身體成為新的敘事載體。與從前的敘事方式相比，行為藝術(shù)中的身體敘事在敘事人稱、視角、敘事進(jìn)程、敘事語(yǔ)言方式都做出了新的探索。

Abstract

Narrativeisoneofthemostimportantwayforhumankindtoconstructthemeaningfulworld.Asthetimesgoseby,theconceptsoftheartchange,paredwithformernarrativeforms,thenarrativeofthebodyinthePerformanceArtmakebreakthroughatnarrativeperson,inspect,process,words.

關(guān)鍵詞

行為藝術(shù)身體敘事

中文摘要

敘事是人類組建意義世界最重要的手段，隨著時(shí)代的變遷、藝術(shù)觀念的演進(jìn)，行為藝術(shù)成為一種新的身體敘事形式，身體成為新的敘事載體。與從前的敘事方式相比，行為藝術(shù)中的身體敘事在敘事人稱、視角、敘事進(jìn)程、敘事語(yǔ)言方式都做出了新的探索。

關(guān)鍵詞

行為藝術(shù)身體敘事

一人類敘事經(jīng)驗(yàn)

洛朗•理查森說(shuō)：敘事是人們將各種經(jīng)驗(yàn)組織成現(xiàn)實(shí)意義的事件的基本方式?！?我們了解世界、解釋世界、建構(gòu)世界、解構(gòu)世界；了解自我、剖析自我、定義自我、詮釋自我的最重要的途徑便是敘事。敘事是不斷的實(shí)踐，不斷的行為。不僅用行為發(fā)掘自我、闡釋世界，更用行動(dòng)表現(xiàn)“我”所闡釋的世界，揮灑“我”所發(fā)掘的自我。敘事不僅成為一種推理模式，更自我發(fā)展為一種表達(dá)模式。人們可以通過(guò)敘事“解釋”世界，也可以通過(guò)敘事“講述”世界、“規(guī)范”世界。按照杰羅姆•布魯內(nèi)的觀點(diǎn)，敘事推理是人類認(rèn)識(shí)模式的基本的普遍的方式之一，與之并列的是邏輯－科學(xué)模式。邏輯－科學(xué)模式尋求普遍的真實(shí)性的條件，而敘事模式尋求事件之間的特殊聯(lián)系。敘事模式中的解釋包含在上下文之中，而邏輯－科學(xué)解釋則是自時(shí)間與空間事件之中推斷而來(lái)?！?當(dāng)“文本”的概念不再局限于圖畫、文字、書(shū)本等紙媒介，而拓展到電影、電視等視覺(jué)媒介，甚至滲透進(jìn)廣告、夢(mèng)境、交談等日常生活，也就是說(shuō)，人類的一切行為都可以作為“文本”來(lái)加以研究、界定、歸納、總結(jié)，與之相對(duì)應(yīng)的“敘事”也不再是一般文論意義上的“講故事”，而直指人類一切行為進(jìn)行的方式、過(guò)程、演進(jìn)。

一人類敘事經(jīng)驗(yàn)

洛朗?理查森說(shuō)：敘事是人們將各種經(jīng)驗(yàn)組織成現(xiàn)實(shí)意義的事件的基本方式。1我們了解世界、解釋世界、建構(gòu)世界、解構(gòu)世界；了解自我、剖析自我、定義自我、詮釋自我的最重要的途徑便是敘事。敘事是不斷的實(shí)踐，不斷的行為。不僅用行為發(fā)掘自我、闡釋世界，更用行動(dòng)表現(xiàn)“我”所闡釋的世界，揮灑“我”所發(fā)掘的自我。敘事不僅成為一種推理模式，更自我發(fā)展為一種表達(dá)模式。人們可以通過(guò)敘事“解釋”世界，也可以通過(guò)敘事“講述”世界、“規(guī)范”世界。按照杰羅姆?布魯內(nèi)的觀點(diǎn)，敘事推理是人類認(rèn)識(shí)模式的基本的普遍的方式之一，與之并列的是邏輯－科學(xué)模式。邏輯－科學(xué)模式尋求普遍的真實(shí)性的條件，而敘事模式尋求事件之間的特殊聯(lián)系。敘事模式中的解釋包含在上下文之中，而邏輯－科學(xué)解釋則是自時(shí)間與空間事件之中推斷而來(lái)。2當(dāng)“文本”的概念不再局限于圖畫、文字、書(shū)本等紙媒介，而拓展到電影、電視等視覺(jué)媒介，甚至滲透進(jìn)廣告、夢(mèng)境、交談等日常生活，也就是說(shuō)，人類的一切行為都可以作為“文本”來(lái)加以研究、界定、歸納、總結(jié)，與之相對(duì)應(yīng)的“敘事”也不再是一般文論意義上的“講故事”，而直指人類一切行為進(jìn)行的方式、過(guò)程、演進(jìn)。

當(dāng)然，“敘事”本身在不斷改變，不論是敘事方式、手段，還是媒介、材質(zhì)也都顯示出出乎人們意料的轉(zhuǎn)變。其大體上經(jīng)歷了視覺(jué)符號(hào)——文字符號(hào)——視覺(jué)符號(hào)的轉(zhuǎn)變過(guò)程。人類社會(huì)早期占統(tǒng)治地位的敘事形式是巖畫、石刻、雕塑等視覺(jué)的空間的形式。這個(gè)時(shí)期的人們還處于幼稚、天真、對(duì)一切充滿好奇的幼年階段，迫切需要對(duì)作為現(xiàn)象界的世界進(jìn)行整體把握，而視覺(jué)符號(hào)能夠更直接、更清晰、更一目了然的表達(dá)這種普遍情感和對(duì)自然界神奇、偉大力量的崇拜。人們要表現(xiàn)對(duì)原始宗教的信仰，不必依賴宗教經(jīng)典，而直接“手之舞之足之蹈之”；要祈求豐盛的獵物或慶祝打獵的成功，則在洞穴內(nèi)畫下牛、馬的形狀（如拉斯科洞窟原始繪畫）;要表達(dá)對(duì)塵世的眷戀、對(duì)來(lái)世的渴求則建造金字塔；要顯示對(duì)君主的臣服則為他搭建威武不可侵犯的宮殿，塑造近似于神的塑像（如披甲的奧古斯都皇帝）；要表達(dá)對(duì)女性的生殖崇拜便塑造乳房、腹部、臀部、陰部肥大的母神形象（如維郎多爾夫的維納斯）。整個(gè)古代藝術(shù)和中世紀(jì)藝術(shù)的大部分杰出成果都凝聚在繪畫、雕塑、建筑這些視覺(jué)符號(hào)載體之上。這些藝術(shù)形式所依托的材料多為石、金屬、畫布，滿足了人類童年對(duì)永恒的渴求。在他們的眼中，持久性比獨(dú)特性更為重要，人們需要從持久的注視中引伸出神秘感。繪畫的色彩、光影等視覺(jué)效果，雕塑、建筑等的三維立體感受都是表達(dá)原始情感、描述作為現(xiàn)象界的世界的最好手段，是對(duì)自然物的欣喜與崇拜，對(duì)力量與質(zhì)感、量感的最貼切表達(dá)?？傊曈X(jué)藝術(shù)是對(duì)現(xiàn)象的最全面敘述，也是為之后的抽象思考所作的必要準(zhǔn)備。隨著人類自身的進(jìn)化、科技的發(fā)展、情感的多元化和復(fù)雜化，視覺(jué)符號(hào)漸漸變得太過(guò)簡(jiǎn)單，不夠豐富，不能表達(dá)抽象思維，于是紙媒介的作用逐漸凸現(xiàn)，并占據(jù)主導(dǎo)地位。詩(shī)歌能夠流露出人類日漸豐富、細(xì)膩的情感傾向，小說(shuō)、戲劇能夠滿足日常生活的平淡和無(wú)聊。語(yǔ)言的成熟，詞匯的豐富，文字的規(guī)整，書(shū)寫工具的發(fā)展，紙媒介物的發(fā)明，印刷術(shù)的誕生，都輔助了思想的演變和深化，加速了知識(shí)的傳播，便于人們經(jīng)驗(yàn)的積累和基于前人基礎(chǔ)上的不斷創(chuàng)新和不斷挖掘，也逐漸使敘事本身變的輕而易舉。人們不必再篩選敘事的瞬間或段落，在時(shí)間中展開(kāi)的書(shū)寫能夠幫助人們完整、全面的敘述一個(gè)事件，表達(dá)一種持續(xù)的情感，給人連續(xù)的沖擊，這是以往的繪畫、雕塑等藝術(shù)形式所不具備的功能。舉例來(lái)說(shuō)，著名的雕塑《拉奧孔》精確的描述了父子三人被巨蟒纏身的瞬間的痛苦與驚懼。然而這父子是誰(shuí)？為什么會(huì)遭到如此厄運(yùn)？他們的結(jié)果如何？這是一個(gè)雕塑或一幅畫難以表述清楚的。因此，文字符號(hào)的敘事滿足了人們對(duì)完整的故事情節(jié)、精確的細(xì)節(jié)的渴求。更重要的是，文字符號(hào)的可擦寫、可反復(fù)性給了人們精雕細(xì)琢，反復(fù)思考、斟酌的時(shí)間和修改的可能性，便利了抽象思維的發(fā)展。

信息化數(shù)字化時(shí)代到來(lái)之后，書(shū)本成為負(fù)擔(dān)。人們不滿足于以往的傳統(tǒng)敘事方式，不滿足于思想的“形式化”表達(dá)，而轉(zhuǎn)向“肢體化”表達(dá)。當(dāng)然，“并不是戰(zhàn)爭(zhēng)孕育了新的時(shí)代。戰(zhàn)爭(zhēng)只是加速新時(shí)代的到來(lái)，并且更快的結(jié)束了舊時(shí)代；戰(zhàn)爭(zhēng)在歷史上或許只是標(biāo)志著一個(gè)必然要結(jié)束的時(shí)代的終結(jié)。許多陳規(guī)舊律早已開(kāi)始瓦解……它導(dǎo)致人們?cè)僖矡o(wú)法按舊有的模式解決問(wèn)題?！?的確如此，傳統(tǒng)形式在歷經(jīng)空間與時(shí)間的考驗(yàn)和逐步摸索之后已達(dá)到了高度的完美性。在一定程度上，傳統(tǒng)就意味著體制上的完善，規(guī)則的復(fù)雜，評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的唯一，同時(shí)也就意味著世人接受上的慣性。巨大成就的背后存在巨大的陰影：體制化暗藏著僵硬化、形式化，認(rèn)可度高則表明作者表達(dá)情感的庸俗化，標(biāo)準(zhǔn)化便是話語(yǔ)權(quán)利占有的代名詞。“高度的完美又如強(qiáng)大的磁場(chǎng)，任何同它發(fā)生關(guān)系的人，都容易喪失自我”4——使用傳統(tǒng)方式難免落入窠臼，再精彩的故事情節(jié)、再高妙的思想，都不免有前人已經(jīng)使用。傳統(tǒng)的藝術(shù)形式已經(jīng)成為“夕陽(yáng)藝術(shù)”形式，逐漸走向“老年”，藝術(shù)材料的固定標(biāo)志著藝術(shù)思維的程式化，藝術(shù)思維的程式化標(biāo)志著藝術(shù)觀念的墨守成規(guī)。關(guān)鍵是，新時(shí)代、新人類的新觀念、新感受都不能在舊有的形式中得到充分的表達(dá)。藝術(shù)史已經(jīng)變成了藝術(shù)品的圖譜陳列館，學(xué)院派的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)已經(jīng)變成了扼殺新思維、否定創(chuàng)新的“嫉賢妒能”的“衛(wèi)道士”，藝術(shù)理想已經(jīng)變成了某些人物為自己做的廉價(jià)標(biāo)簽，而不再是人類智慧的結(jié)晶。一場(chǎng)革命迫在眉睫?？茖W(xué)技術(shù)的日新月異，使人們不滿足于在用傳統(tǒng)的紙媒質(zhì)來(lái)記錄、傳遞“敘事”的成果，而是用更為多樣化、新穎化、陌生化，卻又日?；⑼ㄋ谆氖侄蝸?lái)呈現(xiàn)這種“敘事”的欲望變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)。視覺(jué)藝術(shù)的空間的重新拓展和探索，使電影電視等大眾媒體成為主流。而行為，這種本不能成為藝術(shù)的方式，走進(jìn)了藝術(shù)家的視野，成為都市新人類表達(dá)特殊、極端、強(qiáng)烈情感的突破口?！靶袨樗囆g(shù)”也稱行動(dòng)藝術(shù)、身體藝術(shù)、表演藝術(shù)等，通常用“PerformanceArt”來(lái)表述。它是在以身體為基本材料的表演過(guò)程中，通過(guò)藝術(shù)家的自身身體的體驗(yàn)來(lái)達(dá)到一種人與物與環(huán)境的交流，同時(shí)經(jīng)由這種交流傳達(dá)出一些非視覺(jué)審美性的內(nèi)涵。行為藝術(shù)旨在打破以往各種靜態(tài)的藝術(shù)形式的局限性，尋求一種更為直接的、更為瞬間的接近觀眾的可能途徑，并企圖通過(guò)這種直接的交流方式創(chuàng)造一種新的藝術(shù)概念，迫使公眾重新去評(píng)估和認(rèn)識(shí)原有的藝術(shù)形式、藝術(shù)與材料載體之間、藝術(shù)與觀念之間、藝術(shù)與藝術(shù)的審美性之間、藝術(shù)與文化之間、藝術(shù)與宗教之間、藝術(shù)與道德之間、藝術(shù)與日常生活之間、藝術(shù)與大眾之間、藝術(shù)與學(xué)院派之間的關(guān)系?？傊?，這是對(duì)藝術(shù)自身內(nèi)涵與外延的一次新的嘗試和突破，也是對(duì)藝術(shù)與其周圍世界諸種因素的全方位、多角度、多層次的立體思考。行為藝術(shù)反對(duì)任何精確的或簡(jiǎn)單的界定，認(rèn)為無(wú)論何種定義都會(huì)消解其諸種活性，因此，這也注定了行為藝術(shù)對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的反叛性、破壞性，它正是以這種反叛性和破壞性而擴(kuò)大了新的藝術(shù)途徑。

不能否認(rèn)的是，行為藝術(shù)是一種更為直接、更能和周圍世界發(fā)生聯(lián)系的“敘事”手段。它獨(dú)特的參與性、表演性、隨機(jī)性讓它與書(shū)本、架上繪畫、雕塑、音樂(lè)等藝術(shù)形式區(qū)別開(kāi)來(lái)。它不再是一旦發(fā)表完成就放在圖書(shū)館、博物館的成品形式，不甘于默默無(wú)聞的沉淀在時(shí)間中。它仿佛是活動(dòng)的“雕塑”品，不僅延伸進(jìn)空間，更打破了空間的界限，在自由的，而又往往具有隨意性的伸展中加強(qiáng)了發(fā)表者和受眾的聯(lián)系，這是一般的“敘事”方式所難以達(dá)到的效果。由于行為藝術(shù)多半是在公共空間進(jìn)行，于是它充分利用了行為實(shí)施的幾分鐘、幾小時(shí)，把所有有機(jī)會(huì)從這里途徑的人都吸引過(guò)來(lái)?？梢哉f(shuō)，這是一種更能吸引“眼球”的敘事方式。它適應(yīng)了現(xiàn)在人快節(jié)奏的生活方式、快餐式的文化吸收模式、便利的信息提取方式，不占用更多的時(shí)間、精力，卻用最原始的“肢體語(yǔ)言”表達(dá)最現(xiàn)代的都市情感，用最直接的形式產(chǎn)生最大范圍內(nèi)的震撼與轟動(dòng)。行為藝術(shù)就是藝術(shù)界的一場(chǎng)革命，一場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)。它用最簡(jiǎn)單、最直接、也是最唯一、最本源的、人人都可以自由支配的材料——身體，來(lái)傳達(dá)藝術(shù)觀念，反抗傳統(tǒng)習(xí)俗，挑戰(zhàn)話語(yǔ)權(quán)威，從而開(kāi)啟了新時(shí)代的大門。

二身體：藝術(shù)的核心

中文摘要

敘事是人類組建意義世界最重要的手段，隨著時(shí)代的變遷、藝術(shù)觀念的演進(jìn)，行為藝術(shù)成為一種新的身體敘事形式，身體成為新的敘事載體。與從前的敘事方式相比，行為藝術(shù)中的身體敘事在敘事人稱、視角、敘事進(jìn)程、敘事語(yǔ)言方式都做出了新的探索。

關(guān)鍵詞

行為藝術(shù)身體敘事

一人類敘事經(jīng)驗(yàn)

洛朗•理查森說(shuō)：敘事是人們將各種經(jīng)驗(yàn)組織成現(xiàn)實(shí)意義的事件的基本方式?！?我們了解世界、解釋世界、建構(gòu)世界、解構(gòu)世界；了解自我、剖析自我、定義自我、詮釋自我的最重要的途徑便是敘事。敘事是不斷的實(shí)踐，不斷的行為。不僅用行為發(fā)掘自我、闡釋世界，更用行動(dòng)表現(xiàn)“我”所闡釋的世界，揮灑“我”所發(fā)掘的自我。敘事不僅成為一種推理模式，更自我發(fā)展為一種表達(dá)模式。人們可以通過(guò)敘事“解釋”世界，也可以通過(guò)敘事“講述”世界、“規(guī)范”世界。按照杰羅姆•布魯內(nèi)的觀點(diǎn)，敘事推理是人類認(rèn)識(shí)模式的基本的普遍的方式之一，與之并列的是邏輯－科學(xué)模式。邏輯－科學(xué)模式尋求普遍的真實(shí)性的條件，而敘事模式尋求事件之間的特殊聯(lián)系。敘事模式中的解釋包含在上下文之中，而邏輯－科學(xué)解釋則是自時(shí)間與空間事件之中推斷而來(lái)。○2當(dāng)“文本”的概念不再局限于圖畫、文字、書(shū)本等紙媒介，而拓展到電影、電視等視覺(jué)媒介，甚至滲透進(jìn)廣告、夢(mèng)境、交談等日常生活，也就是說(shuō)，人類的一切行為都可以作為“文本”來(lái)加以研究、界定、歸納、總結(jié)，與之相對(duì)應(yīng)的“敘事”也不再是一般文論意義上的“講故事”，而直指人類一切行為進(jìn)行的方式、過(guò)程、演進(jìn)。

20世紀(jì)90年代中期以來(lái)，以陳染、林白、海男、衛(wèi)慧等為代表的女作家借助哲學(xué)界進(jìn)步的身體觀和西方女性主義思想資源、開(kāi)始了“身體敘事”的寫作熱潮，她們從身體、自我、欲望、潛意識(shí)等人的本體范疇出發(fā)，試圖擺脫男權(quán)文化意識(shí)形態(tài)的束縛與遮蔽，塑造真實(shí)的女性形象，認(rèn)識(shí)自我，創(chuàng)造自我，構(gòu)建女性自己的歷史。這與“五四”女性作家的文化努力相銜接。當(dāng)代女作家的“身體敘事”由于書(shū)寫身體、欲望等女性生命特點(diǎn)，被男權(quán)文化詬病是意料中事。還因其在這個(gè)傳媒時(shí)代、消費(fèi)時(shí)代成為被消費(fèi)和被欣賞的對(duì)象，而未得到評(píng)論界的充分肯定。其實(shí)，被看是女性在男權(quán)社會(huì)中被設(shè)定了的境遇，如果女性怕被窺視而不寫作，而放棄自我認(rèn)識(shí)、自我創(chuàng)造，難道不是更深地中了男權(quán)文化的套？如果我們放棄了男權(quán)文化意識(shí)形成的具有性別歧視的“男性閱讀”視角，如果我們能超越男權(quán)文化意識(shí)在心靈深處設(shè)置的障礙，那么就不會(huì)忽視“身體敘事”文本中的女性聲音和女性作家們?yōu)檎J(rèn)識(shí)自我、創(chuàng)自我造所做出的努力。

一、發(fā)現(xiàn)被千年歷史遮蔽的自我

人類自我認(rèn)識(shí)的天性被許多哲學(xué)家認(rèn)為是人類之所以偉大的真正核心。人類文化歷史就是伴隨著人類對(duì)自我形象的解釋而發(fā)展起來(lái)的。但是在父權(quán)制的象征秩序規(guī)約下，人類文化只表達(dá)了對(duì)一個(gè)性別的認(rèn)知，自我的概念都是以男性為楷模的，任何關(guān)于女性的知識(shí)都是在男權(quán)文化的性別歧視視角下形成的。女性在男權(quán)文化中一直處于缺席、沉默的境遇，是文化被動(dòng)的接受者，是被設(shè)計(jì)、被異化的他者。女性該從哪里開(kāi)始尋找自我的真相？也許用身體去感知，用身體去發(fā)現(xiàn)是唯一的路徑。當(dāng)代女性文學(xué)“身體敘事”對(duì)自我的發(fā)現(xiàn)集中體現(xiàn)為從身體的感知中確認(rèn)女性真我、從身體欲望中生發(fā)對(duì)女性生命意識(shí)的體察和肯定、從自我與世界的關(guān)系中發(fā)現(xiàn)女性的內(nèi)在匱乏。首先，“身體敘事”文本中有回憶式的對(duì)女性身體成長(zhǎng)的描寫，女孩對(duì)自己軀體的凝視與撫摸被描寫為對(duì)女性自我的物質(zhì)實(shí)體的體察與確認(rèn)。女性作家認(rèn)為對(duì)軀體的感知是真我的來(lái)源處。陳染在《私人生活》中，敘述了帶有自傳色彩的主人公倪拗拗的身體成長(zhǎng)過(guò)程。倪拗拗是一個(gè)不合群的敏感女孩，她關(guān)注自我軀體，給胳膊取名叫“不小姐”，腿叫“是小姐”，食指叫“筷子小姐”，常與它們交談。倪拗拗凝視著軀體的茁壯成長(zhǎng)，逐漸形成了自我意識(shí)和堅(jiān)實(shí)可觸的自我形象。由于倪拗拗的卓爾不群的女性自我意識(shí)的顯現(xiàn)，小小年紀(jì)，卻引起男老師T對(duì)她的怪異行為——打擊她、排斥她又被她吸引。倪拗拗通過(guò)對(duì)軀體的感知從而在心理上形成的堅(jiān)實(shí)的自我形象，其力量足以與父親、男老師T所代表的壓制性力量相抗衡，特別是與男老師T的較量中，不但沒(méi)有被毀滅，反而取得了勝利。在林白的《一個(gè)人的戰(zhàn)爭(zhēng)》中，主人公多米從五歲開(kāi)始自慰，五歲的多米是憑著本能，撫摸自己的身體，用身體的快慰抵御這個(gè)無(wú)愛(ài)的、孤獨(dú)的、黑暗的恐怖世界。這種不依賴別人而獲得的自我身體的快慰，讓多米發(fā)現(xiàn)身體的快樂(lè)可以與他人無(wú)關(guān)，可以與男人無(wú)關(guān)。身體的自我所屬感和身體快樂(lè)的自足性讓年幼的多米勇敢無(wú)畏，這是后來(lái)的多米形成堅(jiān)強(qiáng)獨(dú)立的精神自我的物質(zhì)前提?！吧眢w敘事”文本中還有對(duì)美麗女人身體的凝視，例如《一個(gè)人的戰(zhàn)爭(zhēng)》中多米對(duì)美麗女子姚瓊的迷戀，對(duì)往昔美麗女子朱涼的神秘幻影的向往。在海男的《花紋》中，用“花紋”象征女性軀體和生命體驗(yàn)、創(chuàng)傷、時(shí)間在女性身體、心靈上留下的印記，并加以凝視。對(duì)魅力女性身體的凝視、向往和將女性身體、心靈的成長(zhǎng)詩(shī)化，這些都是女性在成長(zhǎng)過(guò)程中對(duì)女性身份的確認(rèn)和對(duì)自我之美的認(rèn)知。

“在心理學(xué)意義上，‘自我’的形成是一個(gè)復(fù)雜的過(guò)程，軀體的五官四肢無(wú)疑是認(rèn)識(shí)‘自我’的素材。嬰兒逐步了解到五官四肢的歸屬，了解到自己對(duì)于五官四肢的支配權(quán)，最終確認(rèn)軀體與自我的統(tǒng)一。”①而男權(quán)社會(huì)恰恰就是通過(guò)剝奪女性的身體所屬權(quán)來(lái)壓制女性的自我意識(shí)，從而壓制女性的生命活力、創(chuàng)造力，扼殺女性的言論與思想，女性的自我還未形成過(guò)。女性作家們的“身體敘事”正是在尋找自我的物質(zhì)實(shí)體以及建立在這個(gè)物質(zhì)實(shí)體上女性真我。通過(guò)對(duì)身體的感知而發(fā)現(xiàn)的女性自我無(wú)疑抵御了被男權(quán)文化的性別歧視污染了的女性知識(shí)，讓女性自我的意識(shí)從女性的自然身體的私有感中生長(zhǎng)起來(lái)，這是女性的人性基礎(chǔ)，是女性成長(zhǎng)的起點(diǎn)。其次，“身體敘事”的作家們從對(duì)身體自然欲望的體察中生發(fā)了女性生命意識(shí)，并將生命意識(shí)的表達(dá)集中在對(duì)女性主體意識(shí)的構(gòu)建、對(duì)個(gè)體生存方式的思考和對(duì)女性欲望的肯定。對(duì)女性欲望的肯定是女性生命意識(shí)表達(dá)中最具先鋒氣質(zhì)的內(nèi)容，因?yàn)檫@直接沖擊著男權(quán)社會(huì)的性別秩序，男權(quán)社會(huì)的性別秩序就是建立在對(duì)女性身體施以禁錮、懲罰而致使女性對(duì)自己身體的蒙昧與自閉之上的。在《上海寶貝》中，衛(wèi)慧充分肯定了主人公倪可的生命欲望，將女性的種種欲望——渴望名聲渴望成功以及對(duì)性滿足的渴望，真真切切地描寫出來(lái)，第一次讓女性的生命意識(shí)飛揚(yáng)起來(lái)。倪可有生活理想，寫作是她的存在方式，夢(mèng)想可以獲得事業(yè)的成功，生命可以像煙花般絢爛。倪可徘徊在心靈男友天天和情人馬克之間，過(guò)著靈肉分離的痛苦生活，但她并不否定這種生活，尤其是與馬克的情欲關(guān)系。性欲是她生命的原欲，使她顯得生氣勃勃。在衛(wèi)慧看來(lái)，倪可對(duì)的追求是女性對(duì)自身作為生命存在的一種確認(rèn)或體察，是女性對(duì)完整生活和完整的主體的追求。衛(wèi)慧在表現(xiàn)女性生命意識(shí)時(shí)，并不以批判男權(quán)社會(huì)為前提，而是迎著男權(quán)社會(huì)的欲望，勇敢地將被男權(quán)社會(huì)遮蔽了的女性真實(shí)的生命形態(tài)呈現(xiàn)出來(lái)，用女性欲望與之相抗衡。衛(wèi)慧筆下的女性形象不再是匍匐在男權(quán)之下任人擺布的可憐女人，在男女生命形態(tài)相映成趣的性別場(chǎng)景中，將女性人物放在生活的主動(dòng)者、強(qiáng)者的位置上。衛(wèi)慧以自己為原型，塑造了有血有肉、彰顯著生命意識(shí)、充滿女性生命力與性魅力、自在坦蕩的強(qiáng)美型女性形象。完全沖破了歷史文化的虛假怪圈，打破了男權(quán)社會(huì)主流文學(xué)中刻板的女性印象，沖擊著中國(guó)傳統(tǒng)的性別角色定型觀念。衛(wèi)慧的《上海寶貝》一出現(xiàn)便遭到評(píng)論界狂轟濫炸是可以想象得到的。中國(guó)人害怕真實(shí)，這是中國(guó)國(guó)民劣根性的表現(xiàn)。一個(gè)男權(quán)的社會(huì)，尤其怕看見(jiàn)真實(shí)的女性生命。衛(wèi)慧的“身體敘事”表達(dá)的是女性生命意識(shí)的自覺(jué)，是女性對(duì)自我真身的發(fā)現(xiàn)，是向男權(quán)文化的迷霧灑下的一抹耀眼的陽(yáng)光。再次，當(dāng)代女性文學(xué)的“身體敘事”不僅將身體作為認(rèn)識(shí)自我的前提，也將身體作為衡量世界、展示世界的最好角度，通過(guò)女性的身體遭遇，呈現(xiàn)了世界的男權(quán)本質(zhì)和女性命運(yùn)的關(guān)系。陳染的《私人生活》中，年幼的倪拗拗目睹了身邊多個(gè)女性的身體遭遇，發(fā)現(xiàn)了家是男人的，這個(gè)世界是男人的。獨(dú)眼奶奶被她丈夫打瞎了一只眼；父親將為家辛苦了多年的獨(dú)眼奶奶趕走；葛家女人因生病割乳而被丈夫用褲帶勒死；母親被父親監(jiān)管，被剝奪了身體的自由；新婚不久的禾就遭丈夫的背叛；父親對(duì)身體瘦小心靈稚嫩的倪拗拗實(shí)行粗暴專制的對(duì)待；對(duì)生活不滿的男老師T將敏感的倪拗拗作為泄憤的對(duì)象；殘疾的女同學(xué)伊秋總是被嘲笑、被排斥。獨(dú)眼奶奶的丈夫、父親、葛家男人、禾的丈夫、伊秋的父親、男老師T等構(gòu)成了一個(gè)令女性恐怖的父權(quán)或男權(quán)世界，對(duì)生活在其中的女性造成慘痛的傷害，而傷害直指身體。女性災(zāi)難性的身體命運(yùn)，形象地展現(xiàn)了女性自我與世界的關(guān)系，使女性警醒于自己在這個(gè)世界的處境，在意識(shí)上形成命運(yùn)共感。命運(yùn)共感是女性意識(shí)的一個(gè)重要方面，它來(lái)自對(duì)女性身體的苦難遭遇的體悟。命運(yùn)共感與反抗命運(yùn)是女性作家筆下的孿生姊妹。就反抗命運(yùn)而言，許多女性作家的“身體敘事”中常用的反抗方式是以身體做武器。如：陳染的《私人生活》中倪拗拗最后用躲進(jìn)浴缸的“自我封閉”方式抗拒著社會(huì)對(duì)女性自我的吞噬；棉棉的《糖》、《啦啦啦》流淌著對(duì)這個(gè)世界的恐懼情緒，主人公以身體毀滅的方式來(lái)反抗社會(huì)秩序與規(guī)范，用身體的災(zāi)難揭示社會(huì)文明的瘡面；春樹(shù)作品中的少女以身體與心靈備受傷害作為了解男性社會(huì)和成長(zhǎng)的代價(jià)。這種以身體為唯一武器的反抗，深刻地表現(xiàn)了女性的內(nèi)在匱乏。這種匱乏普遍性地表現(xiàn)在當(dāng)代女性作家的生命里。陳染在《私人生活》中表達(dá)了女性的內(nèi)在匱乏、男性霸權(quán)和女性弱勢(shì)命運(yùn)這三者間的關(guān)系。陳染認(rèn)為是女性的軟弱與服從恭手給予了男性壓制女性的力量，男性的霸權(quán)又造成了女性的悲劇命運(yùn)。這是“身體敘事”文本中表達(dá)的一個(gè)關(guān)于女性自我的重大發(fā)現(xiàn)：與其痛哭流涕式地控訴男權(quán)，不如深刻反思女性自我，是女性的內(nèi)在缺失與匱乏造成了女性的弱勢(shì)命運(yùn)，結(jié)束女性弱勢(shì)命運(yùn)應(yīng)該以女性自我豐富為開(kāi)始。

二、創(chuàng)造女性的精神自我

哲學(xué)人類學(xué)家M?蘭德曼認(rèn)為人類具有創(chuàng)造自我的天性，“與動(dòng)物相對(duì)照，人在本質(zhì)上是不確定的，那就是說(shuō)，人的生活并不遵循一種被事先確定的過(guò)程，可以說(shuō)，自然只完成了人的一半，另一半留給人自己去完成?！雹谕晟谱晕?、創(chuàng)造自我是人類與其他生物的根本區(qū)別，人之所以為人的最根本的原因。人類創(chuàng)造文明，正是人類完善自我、創(chuàng)造自我的明證。作為男權(quán)文化中的沉默著、缺席者，千年來(lái)中國(guó)女性無(wú)緣遵從創(chuàng)造自我的天性。當(dāng)代女性文學(xué)的“身體敘事”，以深入的自我認(rèn)識(shí)為前提，開(kāi)始進(jìn)行自我完善和女性精神生命的創(chuàng)建：擺脫依附性，塑造豐富而獨(dú)立的靈魂；用身體思想，綻放出“姐妹情誼”和男女性別關(guān)系的理想等女性主義思想花朵。女性作家的“身體敘事”，試圖通過(guò)對(duì)“身體”的體察，解讀女性欲望，解構(gòu)愛(ài)情，在自己的生命之中發(fā)動(dòng)一場(chǎng)關(guān)于靈魂的獨(dú)立戰(zhàn)爭(zhēng)。陳染在《私人生活》中通過(guò)對(duì)欲望的理性透視，思考女性創(chuàng)建獨(dú)立人生的可能性。倪拗拗在高考后的假期里第一次體驗(yàn)了性，體驗(yàn)了對(duì)男人的欲望的滿足，然而她欲望的滿足居然是與她一直憎恨的T老師一起實(shí)現(xiàn)的?！霸谶@一刻，她的肉體和她的內(nèi)心相互疏離，她是自己之外的另一個(gè)人，一個(gè)完全被魔鬼的快樂(lè)所支配肉體?！雹坳惾驹谀咿洲诌@種靈肉分離的欲望實(shí)現(xiàn)過(guò)程中發(fā)現(xiàn)了一個(gè)真理，那就是“這個(gè)世界是通過(guò)欲望控制著我們的?！毖韵轮馐侨绻缘挠挥猛ㄟ^(guò)男人來(lái)實(shí)現(xiàn)滿足，那么女性將不會(huì)被男性、男權(quán)所控制。林白在《一個(gè)人的戰(zhàn)爭(zhēng)》中通過(guò)解構(gòu)男女愛(ài)情來(lái)完成女性心靈的獨(dú)立歷程。作品敘述了多米的戀愛(ài)，她瘋狂而沒(méi)有了自我地愛(ài)上了一個(gè)帥氣的青年導(dǎo)演，她變得敏感多情、風(fēng)吹草動(dòng)就疑神疑鬼、替他擔(dān)驚受怕、充滿了焦慮與嫉妒、全心全意地愛(ài)戀。多米創(chuàng)造了比死殘酷的愛(ài)。青年導(dǎo)演的種種不堪行經(jīng)使多米幡然醒悟，他占據(jù)她的心身，毫無(wú)憐憫地舍棄孩子，可恥地霸占多米的創(chuàng)作，隨隨便便地背叛愛(ài)情。通過(guò)這段戀愛(ài)，多米認(rèn)識(shí)到女性的自我是多么容易就被所謂的愛(ài)情淹沒(méi)，殘酷的結(jié)局闡明了女性保持自我意識(shí)的重要性。在愛(ài)情的人生舞臺(tái)上，女人演獨(dú)角戲的時(shí)候多，而且總是悲劇的。女人一生都要愛(ài)而男人只是在需要的時(shí)候才愛(ài)，那么女性將愛(ài)情作為生命支撐和人生信條就太愚蠢了。林白否定了女性將愛(ài)情作為人生追求目標(biāo)的人生方式，認(rèn)為女性應(yīng)該有新的人生追求，才能營(yíng)建獨(dú)立、豐盈、自足的心靈。《回廊之椅》中，林白以歷史加想象的方式呈現(xiàn)了往昔美麗女子朱涼奇異的心靈世界，朱涼因心靈遠(yuǎn)離男性世界而美麗自足，而寧?kù)o與尊嚴(yán)。林白以“一個(gè)人的戰(zhàn)爭(zhēng)”為題，概括了女性在男權(quán)社會(huì)中的成長(zhǎng)猶如一場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)。女性必須面對(duì)來(lái)自外面男權(quán)世界的諸多意想不到的打擊，在內(nèi)心世界，必須自覺(jué)增強(qiáng)心靈力量，祛除掉男權(quán)文化意識(shí)打下的烙印，這是一場(chǎng)孤獨(dú)的既對(duì)外又對(duì)內(nèi)的持久戰(zhàn)。在“身體敘事”文本中，不管是陳染林白所進(jìn)行的孤獨(dú)戰(zhàn)爭(zhēng)，還是衛(wèi)慧描繪的男女相映成趣的性別場(chǎng)景，還是棉棉的自我毀滅方式的對(duì)抗，女性人物因其女性主體意識(shí)、生命欲望和反抗精神而成為文學(xué)史上第一批靈魂獨(dú)立、思想自由的女性形象。

20世紀(jì)90年代中期以來(lái)，以陳染、林白、海男、衛(wèi)慧等為代表的女作家借助哲學(xué)界進(jìn)步的身體觀和西方女性主義思想資源、開(kāi)始了“身體敘事”的寫作熱潮，她們從身體、自我、欲望、潛意識(shí)等人的本體范疇出發(fā)，試圖擺脫男權(quán)文化意識(shí)形態(tài)的束縛與遮蔽，塑造真實(shí)的女性形象，認(rèn)識(shí)自我，創(chuàng)造自我，構(gòu)建女性自己的歷史。這與“五四”女性作家的文化努力相銜接。當(dāng)代女作家的“身體敘事”由于書(shū)寫身體、欲望等女性生命特點(diǎn)，被男權(quán)文化詬病是意料中事。還因其在這個(gè)傳媒時(shí)代、消費(fèi)時(shí)代成為被消費(fèi)和被欣賞的對(duì)象，而未得到評(píng)論界的充分肯定。其實(shí)，被看是女性在男權(quán)社會(huì)中被設(shè)定了的境遇，如果女性怕被窺視而不寫作，而放棄自我認(rèn)識(shí)、自我創(chuàng)造，難道不是更深地中了男權(quán)文化的套？如果我們放棄了男權(quán)文化意識(shí)形成的具有性別歧視的“男性閱讀”視角，如果我們能超越男權(quán)文化意識(shí)在心靈深處設(shè)置的障礙，那么就不會(huì)忽視“身體敘事”文本中的女性聲音和女性作家們?yōu)檎J(rèn)識(shí)自我、創(chuàng)自我造所做出的努力。

一、發(fā)現(xiàn)被千年歷史遮蔽的自我

人類自我認(rèn)識(shí)的天性被許多哲學(xué)家認(rèn)為是人類之所以偉大的真正核心。人類文化歷史就是伴隨著人類對(duì)自我形象的解釋而發(fā)展起來(lái)的。但是在父權(quán)制的象征秩序規(guī)約下，人類文化只表達(dá)了對(duì)一個(gè)性別的認(rèn)知，自我的概念都是以男性為楷模的，任何關(guān)于女性的知識(shí)都是在男權(quán)文化的性別歧視視角下形成的。女性在男權(quán)文化中一直處于缺席、沉默的境遇，是文化被動(dòng)的接受者，是被設(shè)計(jì)、被異化的他者。女性該從哪里開(kāi)始尋找自我的真相？也許用身體去感知，用身體去發(fā)現(xiàn)是唯一的路徑。當(dāng)代女性文學(xué)“身體敘事”對(duì)自我的發(fā)現(xiàn)集中體現(xiàn)為從身體的感知中確認(rèn)女性真我、從身體欲望中生發(fā)對(duì)女性生命意識(shí)的體察和肯定、從自我與世界的關(guān)系中發(fā)現(xiàn)女性的內(nèi)在匱乏。首先，“身體敘事”文本中有回憶式的對(duì)女性身體成長(zhǎng)的描寫，女孩對(duì)自己軀體的凝視與撫摸被描寫為對(duì)女性自我的物質(zhì)實(shí)體的體察與確認(rèn)。女性作家認(rèn)為對(duì)軀體的感知是真我的來(lái)源處。陳染在《私人生活》中，敘述了帶有自傳色彩的主人公倪拗拗的身體成長(zhǎng)過(guò)程。倪拗拗是一個(gè)不合群的敏感女孩，她關(guān)注自我軀體，給胳膊取名叫“不小姐”，腿叫“是小姐”，食指叫“筷子小姐”，常與它們交談。倪拗拗凝視著軀體的茁壯成長(zhǎng)，逐漸形成了自我意識(shí)和堅(jiān)實(shí)可觸的自我形象。由于倪拗拗的卓爾不群的女性自我意識(shí)的顯現(xiàn)，小小年紀(jì)，卻引起男老師T對(duì)她的怪異行為——打擊她、排斥她又被她吸引。倪拗拗通過(guò)對(duì)軀體的感知從而在心理上形成的堅(jiān)實(shí)的自我形象，其力量足以與父親、男老師T所代表的壓制性力量相抗衡，特別是與男老師T的較量中，不但沒(méi)有被毀滅，反而取得了勝利。

在林白的《一個(gè)人的戰(zhàn)爭(zhēng)》中，主人公多米從五歲開(kāi)始自慰，五歲的多米是憑著本能，撫摸自己的身體，用身體的快慰抵御這個(gè)無(wú)愛(ài)的、孤獨(dú)的、黑暗的恐怖世界。這種不依賴別人而獲得的自我身體的快慰，讓多米發(fā)現(xiàn)身體的快樂(lè)可以與他人無(wú)關(guān)，可以與男人無(wú)關(guān)。身體的自我所屬感和身體快樂(lè)的自足性讓年幼的多米勇敢無(wú)畏，這是后來(lái)的多米形成堅(jiān)強(qiáng)獨(dú)立的精神自我的物質(zhì)前提?！吧眢w敘事”文本中還有對(duì)美麗女人身體的凝視，例如《一個(gè)人的戰(zhàn)爭(zhēng)》中多米對(duì)美麗女子姚瓊的迷戀，對(duì)往昔美麗女子朱涼的神秘幻影的向往。在海男的《花紋》中，用“花紋”象征女性軀體和生命體驗(yàn)、創(chuàng)傷、時(shí)間在女性身體、心靈上留下的印記，并加以凝視。對(duì)魅力女性身體的凝視、向往和將女性身體、心靈的成長(zhǎng)詩(shī)化，這些都是女性在成長(zhǎng)過(guò)程中對(duì)女性身份的確認(rèn)和對(duì)自我之美的認(rèn)知?！霸谛睦韺W(xué)意義上，‘自我’的形成是一個(gè)復(fù)雜的過(guò)程，軀體的五官四肢無(wú)疑是認(rèn)識(shí)‘自我’的素材。嬰兒逐步了解到五官四肢的歸屬，了解到自己對(duì)于五官四肢的支配權(quán)，最終確認(rèn)軀體與自我的統(tǒng)一?！雹俣袡?quán)社會(huì)恰恰就是通過(guò)剝奪女性的身體所屬權(quán)來(lái)壓制女性的自我意識(shí)，從而壓制女性的生命活力、創(chuàng)造力，扼殺女性的言論與思想，女性的自我還未形成過(guò)。女性作家們的“身體敘事”正是在尋找自我的物質(zhì)實(shí)體以及建立在這個(gè)物質(zhì)實(shí)體上女性真我。通過(guò)對(duì)身體的感知而發(fā)現(xiàn)的女性自我無(wú)疑抵御了被男權(quán)文化的性別歧視污染了的女性知識(shí)，讓女性自我的意識(shí)從女性的自然身體的私有感中生長(zhǎng)起來(lái)，這是女性的人性基礎(chǔ)，是女性成長(zhǎng)的起點(diǎn)。其次，“身體敘事”的作家們從對(duì)身體自然欲望的體察中生發(fā)了女性生命意識(shí)，并將生命意識(shí)的表達(dá)集中在對(duì)女性主體意識(shí)的構(gòu)建、對(duì)個(gè)體生存方式的思考和對(duì)女性欲望的肯定。對(duì)女性欲望的肯定是女性生命意識(shí)表達(dá)中最具先鋒氣質(zhì)的內(nèi)容，因?yàn)檫@直接沖擊著男權(quán)社會(huì)的性別秩序，男權(quán)社會(huì)的性別秩序就是建立在對(duì)女性身體施以禁錮、懲罰而致使女性對(duì)自己身體的蒙昧與自閉之上的。在《上海寶貝》中，衛(wèi)慧充分肯定了主人公倪可的生命欲望，將女性的種種欲望——渴望名聲渴望成功以及對(duì)性滿足的渴望，真真切切地描寫出來(lái)，第一次讓女性的生命意識(shí)飛揚(yáng)起來(lái)。倪可有生活理想，寫作是她的存在方式，夢(mèng)想可以獲得事業(yè)的成功，生命可以像煙花般絢爛。倪可徘徊在心靈男友天天和情人馬克之間，過(guò)著靈肉分離的痛苦生活，但她并不否定這種生活，尤其是與馬克的情欲關(guān)系。性欲是她生命的原欲，使她顯得生氣勃勃。在衛(wèi)慧看來(lái)，倪可對(duì)的追求是女性對(duì)自身作為生命存在的一種確認(rèn)或體察，是女性對(duì)完整生活和完整的主體的追求。衛(wèi)慧在表現(xiàn)女性生命意識(shí)時(shí)，并不以批判男權(quán)社會(huì)為前提，而是迎著男權(quán)社會(huì)的欲望，勇敢地將被男權(quán)社會(huì)遮蔽了的女性真實(shí)的生命形態(tài)呈現(xiàn)出來(lái)，用女性欲望與之相抗衡。衛(wèi)慧筆下的女性形象不再是匍匐在男權(quán)之下任人擺布的可憐女人，在男女生命形態(tài)相映成趣的性別場(chǎng)景中，將女性人物放在生活的主動(dòng)者、強(qiáng)者的位置上。衛(wèi)慧以自己為原型，塑造了有血有肉、彰顯著生命意識(shí)、充滿女性生命力與性魅力、自在坦蕩的強(qiáng)美型女性形象。完全沖破了歷史文化的虛假怪圈，打破了男權(quán)社會(huì)主流文學(xué)中刻板的女性印象，沖擊著中國(guó)傳統(tǒng)的性別角色定型觀念。衛(wèi)慧的《上海寶貝》一出現(xiàn)便遭到評(píng)論界狂轟濫炸是可以想象得到的。中國(guó)人害怕真實(shí)，這是中國(guó)國(guó)民劣根性的表現(xiàn)。

一個(gè)男權(quán)的社會(huì)，尤其怕看見(jiàn)真實(shí)的女性生命。衛(wèi)慧的“身體敘事”表達(dá)的是女性生命意識(shí)的自覺(jué)，是女性對(duì)自我真身的發(fā)現(xiàn)，是向男權(quán)文化的迷霧灑下的一抹耀眼的陽(yáng)光。再次，當(dāng)代女性文學(xué)的“身體敘事”不僅將身體作為認(rèn)識(shí)自我的前提，也將身體作為衡量世界、展示世界的最好角度，通過(guò)女性的身體遭遇，呈現(xiàn)了世界的男權(quán)本質(zhì)和女性命運(yùn)的關(guān)系。陳染的《私人生活》中，年幼的倪拗拗目睹了身邊多個(gè)女性的身體遭遇，發(fā)現(xiàn)了家是男人的，這個(gè)世界是男人的。獨(dú)眼奶奶被她丈夫打瞎了一只眼；父親將為家辛苦了多年的獨(dú)眼奶奶趕走；葛家女人因生病割乳而被丈夫用褲帶勒死；母親被父親監(jiān)管，被剝奪了身體的自由；新婚不久的禾就遭丈夫的背叛；父親對(duì)身體瘦小心靈稚嫩的倪拗拗實(shí)行粗暴專制的對(duì)待；對(duì)生活不滿的男老師T將敏感的倪拗拗作為泄憤的對(duì)象；殘疾的女同學(xué)伊秋總是被嘲笑、被排斥。獨(dú)眼奶奶的丈夫、父親、葛家男人、禾的丈夫、伊秋的父親、男老師T等構(gòu)成了一個(gè)令女性恐怖的父權(quán)或男權(quán)世界，對(duì)生活在其中的女性造成慘痛的傷害，而傷害直指身體。女性災(zāi)難性的身體命運(yùn)，形象地展現(xiàn)了女性自我與世界的關(guān)系，使女性警醒于自己在這個(gè)世界的處境，在意識(shí)上形成命運(yùn)共感。命運(yùn)共感是女性意識(shí)的一個(gè)重要方面，它來(lái)自對(duì)女性身體的苦難遭遇的體悟。命運(yùn)共感與反抗命運(yùn)是女性作家筆下的孿生姊妹。就反抗命運(yùn)而言，許多女性作家的“身體敘事”中常用的反抗方式是以身體做武器。如：陳染的《私人生活》中倪拗拗最后用躲進(jìn)浴缸的“自我封閉”方式抗拒著社會(huì)對(duì)女性自我的吞噬；棉棉的《糖》、《啦啦啦》流淌著對(duì)這個(gè)世界的恐懼情緒，主人公以身體毀滅的方式來(lái)反抗社會(huì)秩序與規(guī)范，用身體的災(zāi)難揭示社會(huì)文明的瘡面；春樹(shù)作品中的少女以身體與心靈備受傷害作為了解男性社會(huì)和成長(zhǎng)的代價(jià)。這種以身體為唯一武器的反抗，深刻地表現(xiàn)了女性的內(nèi)在匱乏。這種匱乏普遍性地表現(xiàn)在當(dāng)代女性作家的生命里。陳染在《私人生活》中表達(dá)了女性的內(nèi)在匱乏、男性霸權(quán)和女性弱勢(shì)命運(yùn)這三者間的關(guān)系。陳染認(rèn)為是女性的軟弱與服從恭手給予了男性壓制女性的力量，男性的霸權(quán)又造成了女性的悲劇命運(yùn)。這是“身體敘事”文本中表達(dá)的一個(gè)關(guān)于女性自我的重大發(fā)現(xiàn)：與其痛哭流涕式地控訴男權(quán)，不如深刻反思女性自我，是女性的內(nèi)在缺失與匱乏造成了女性的弱勢(shì)命運(yùn)，結(jié)束女性弱勢(shì)命運(yùn)應(yīng)該以女性自我豐富為開(kāi)始。

二、創(chuàng)造女性的精神自我

【內(nèi)容提要】

本文以20世紀(jì)90年代的電影為研究對(duì)象，分別從對(duì)象、內(nèi)容和方法三個(gè)層面分析了“新生代”導(dǎo)演身份敘事的特性。這里的身份敘事特指“新生代”導(dǎo)演在“代”際影響下所具有的邊緣文化身份和焦慮心態(tài)在其電影中的表述，包括敘事對(duì)象和敘事主體的邊緣身份的相互指認(rèn)。處于電影創(chuàng)作邊緣地帶的“新生代”導(dǎo)演在書(shū)寫中自覺(jué)或不自覺(jué)地將身份意識(shí)輸入其創(chuàng)作過(guò)程。

【關(guān)鍵詞】身份敘事/作者表述/90年代中國(guó)電影

身份（identity）是后殖民批評(píng)家用來(lái)描述自我和“他者”屬性的術(shù)語(yǔ)。賽義德認(rèn)為，“人類身份不是自然形成的，穩(wěn)定不變的，而是人為建構(gòu)的，有時(shí)甚至是憑空生造的”。斯圖亞特·霍爾則認(rèn)為，“文化身份反映共同的歷史經(jīng)驗(yàn)和共有的文化符碼……它總是由記憶、幻想、敘事和神話建構(gòu)的。文化身份就是認(rèn)同的時(shí)刻，是認(rèn)同或縫合的不穩(wěn)定點(diǎn)，而這種認(rèn)同或縫合是在歷史和文化的話語(yǔ)之內(nèi)進(jìn)行的”①?？梢?jiàn)，被建構(gòu)的身份是用以描述歷史和文化領(lǐng)域中的差異和誤讀、確認(rèn)各種文化符碼歸屬的概念。這里的身份敘事指中國(guó)的“新生代”電影導(dǎo)演確立被社會(huì)認(rèn)可的“真正的自我”或“真正的我們”的過(guò)程的敘事。

20世紀(jì)90年代處于創(chuàng)作初期的“新生代”導(dǎo)演，在資金、創(chuàng)作、被認(rèn)可度等方面均處于邊緣地位，他們籠罩在傳統(tǒng)電影特別是“第五代”導(dǎo)演“影響的焦慮”之中，導(dǎo)致大多數(shù)處于“地下”狀態(tài)的“新生代”導(dǎo)演對(duì)傳統(tǒng)電影持批判態(tài)度。“新生代”導(dǎo)演對(duì)傳統(tǒng)電影有意或無(wú)意地進(jìn)行“誤讀”，他們的書(shū)寫是彰顯其“身份”的敘事，其作品也可視為作者隱秘的精神自傳。鑒于獨(dú)特的文化身份，“新生代”導(dǎo)演身份敘事具有雙重內(nèi)涵：第一重是敘事的對(duì)象?！靶律睂?dǎo)演身份敘事的對(duì)象大多是游離于社會(huì)邊緣的或社會(huì)底層、缺少職業(yè)或文化歸屬感的人群，換言之是缺少身份認(rèn)同的“游蕩者”。正是由于缺少“身份”，他們才需要不斷地尋求某種身份認(rèn)同，但實(shí)際上這又是一個(gè)社會(huì)拒絕他們所認(rèn)同的身份、而他們又拒絕社會(huì)賦予他們的身份的一個(gè)互逆過(guò)程。第二重是敘事的主體。新生代導(dǎo)演自己處于這種謀求身份認(rèn)同的尷尬處境中，因此關(guān)于他者的言說(shuō)既是努力確證自我身份的方式，又是有關(guān)自我身份缺失的言說(shuō)。本文以《小武》、《長(zhǎng)大成人》、《蘇州河》三部影片為個(gè)案，分析充滿灰暗和自戀的邊緣生態(tài)中“新生代”電影作者關(guān)于自我的身份敘事，從敘事對(duì)象、敘事內(nèi)容和敘事方式三個(gè)層面分別予以論述。

一、邊緣人物的自戀絮語(yǔ)

摘要：伴隨著女性主義運(yùn)動(dòng)和女性電影的深入，中國(guó)女性電影也為中國(guó)電影增添了獨(dú)具韻味的色彩?？v觀中國(guó)電影史，女性電影經(jīng)歷了主體的消隱，自我意識(shí)的覺(jué)醒，潛意識(shí)與心理世界的探索等幾個(gè)階段，而近十年來(lái)出現(xiàn)的如《嘉年華》《黑處有什么》《雞蛋與石頭》《過(guò)春天》等影片，都開(kāi)始共同將關(guān)注點(diǎn)聚焦于青春期女性的成長(zhǎng)歷程，以成長(zhǎng)敘事的模式展現(xiàn)出獨(dú)特的女性氣質(zhì)以及個(gè)體生命體驗(yàn)，并表達(dá)出超越以往女性電影的反抗批判內(nèi)涵。本文將從個(gè)體身體的自然成長(zhǎng)、社會(huì)文化的規(guī)訓(xùn)、主體性的生成等三個(gè)方面，探討這一階段的“女性成長(zhǎng)電影”對(duì)于女性電影的發(fā)展與意義。

關(guān)鍵詞：女性電影；成長(zhǎng)敘事；身體；主體性

一、引言

伴隨西方女性主義理論和女性電影的傳入和影響，女性電影也為中國(guó)電影增添了獨(dú)具韻味的色彩。從女性主體在銀幕上的自覺(jué)消隱，到女性自我意識(shí)的逐漸覺(jué)醒，中國(guó)女性電影經(jīng)歷了一個(gè)漫長(zhǎng)的發(fā)展歷程。近年來(lái)以兒童性侵犯案件為原型的《嘉年華》；以奸殺案串聯(lián)起少女成長(zhǎng)的《黑處有什么》；叛逆女兒與返鄉(xiāng)母親生活的《米花之味》；講述少女純情的“師生戀”的《我心雀躍》；惶恐的等待“青春”的《雞蛋與石頭》等等影片都將視角聚焦于青春期的女性成長(zhǎng)過(guò)程，影片的敘事模式也暗合了巴赫金的成長(zhǎng)小說(shuō)理論對(duì)于成長(zhǎng)敘事的定義，它們從個(gè)體成熟、社會(huì)塑造和主體性生成三個(gè)層面，展現(xiàn)少女從青春的懵懂與迷茫，在多維化的青春陣痛與無(wú)意識(shí)的被動(dòng)壓力下成長(zhǎng)，實(shí)現(xiàn)女性意識(shí)的自我覺(jué)醒。女性成長(zhǎng)電影不僅豐富了女性電影中的個(gè)體生命體驗(yàn)，也具有一定的社會(huì)批判內(nèi)涵。

二、女性電影及其在中國(guó)的發(fā)展

（一）女性電影的概念闡述。隨著西方女性主義運(yùn)動(dòng)的不斷深入，女性主義電影也開(kāi)始登上舞臺(tái)。1970年美國(guó)學(xué)家莫里•哈斯科首次將當(dāng)時(shí)好萊塢出現(xiàn)的一系列以女性觀眾作為目標(biāo)群體、展現(xiàn)女性題材的“催淚劇”“傷感劇”命名為“女性電影”[1](75)。而隨著女性主義視角的深入，女性電影逐漸擺脫這種充滿戲謔和輕視的稱謂，成為了一種重要的類型范式。應(yīng)宇力在《女性主義史綱》中指出,“所謂‘女性電影’就是指由女性執(zhí)導(dǎo)，以女性話題為創(chuàng)作視角的，帶有明確女性意識(shí)的電影、錄像、DV和多媒體實(shí)驗(yàn)作品”[2](1)。影片不僅要構(gòu)建女性的主體性地位，描述女性故事、心理特征、性別經(jīng)驗(yàn)、生存方式，探索女性精神情感世界，更重要的是把握女性電影的精神內(nèi)涵，即性別意識(shí)的覺(jué)醒。而性別意識(shí)包含著兩個(gè)層面的含義：一方面是指以女性的眼光洞悉自我，確定自身本質(zhì)，生命意義以及其在社會(huì)中的地位；另一方面是指從女性的角度出發(fā)審視外部，并賦予對(duì)女性生命特質(zhì)的理解和把握[3](28)。盡管女性主義中的思想流派存在著許多差異，但必須“認(rèn)識(shí)到男性和女性擁有的權(quán)力是不平等的；由此產(chǎn)生這樣的信念：男性女性應(yīng)該平等；認(rèn)為必須重新認(rèn)識(shí)并理解所有‘為男人寫就’的知識(shí)學(xué)派，以便揭示這些學(xué)派忽視或歪曲性別的程度”[4](42)。（二）中國(guó)女性電影的發(fā)展。正是由于女性主義理論和影片的傳入，中國(guó)當(dāng)下的文化批評(píng)界開(kāi)始出現(xiàn)了以女性主義視角來(lái)衡量探討當(dāng)下電影影像構(gòu)成的理論與批評(píng)，涌現(xiàn)出一批優(yōu)秀的女性導(dǎo)演，創(chuàng)作了許多由女性視角出發(fā)，展現(xiàn)女性生活狀態(tài)、思想變化的、具有強(qiáng)烈的反抗意識(shí)以及人文關(guān)懷的電影作品?？v觀中國(guó)電影史，女性電影經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的發(fā)展歷程。女性從鏡頭前“在場(chǎng)的缺席者”逐漸顯露于熒幕中；而鏡頭后，也涌現(xiàn)出一大批女性導(dǎo)演，打破男性編導(dǎo)的單一視角，以獨(dú)特的性別身份為中國(guó)電影注入全新思想內(nèi)涵以及美學(xué)意蘊(yùn)。這大致可以分為以下幾個(gè)階段：新中國(guó)成立初期，女性作為性別主體處于自覺(jué)消隱的狀態(tài)。在意識(shí)形態(tài)影響下，女性自我定位的方式只有兩種，一是“秦香蓮式”等待權(quán)威拯救的悲劇角色；二是陷入“花木蘭境地”的意識(shí)形態(tài)詢喚對(duì)象。盡管二十世紀(jì)五六十年代，以王蘋為代表的女性導(dǎo)演開(kāi)始試圖尋找女性形象的突破，但她們也產(chǎn)生一種共識(shí)，即女導(dǎo)演成功的標(biāo)志在于制作和男性一樣的影片，而這無(wú)疑與女性主義相悖。她們選擇隱藏性別特征和性別立場(chǎng)，潛在地接受了男性文化的性別表述邏輯，使女性生存現(xiàn)實(shí)再次淪落為被無(wú)視或遮蔽的境地[5](114)。新時(shí)期到來(lái)后，黃蜀芹等導(dǎo)演以獨(dú)具女性特色的敘事風(fēng)格，展現(xiàn)對(duì)于女性情感心理、內(nèi)心世界的探尋，用女性尋求自身獨(dú)立，實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值的故事展現(xiàn)出新時(shí)期女性自我意識(shí)的彰顯。其中，《人鬼情》作為中國(guó)第一部真正意義上的女性電影，以在戲劇舞臺(tái)女性出演男性的方式，“不僅是現(xiàn)代女性生存困境的指稱和隱喻，更微妙地揭示和顛覆著經(jīng)典的男權(quán)話語(yǔ)和男性文化，完成了女性對(duì)自我主體的有力書(shū)寫”[5](123)。但從另一方面看，扮演男人依舊無(wú)法使女性真正獲救，反倒陷入一種自覺(jué)或不自覺(jué)性別指認(rèn)的困惑之中。新世紀(jì)以來(lái)，李玉《紅顏》、寧瀛的《無(wú)窮動(dòng)》等影片標(biāo)志著女性電影創(chuàng)作進(jìn)入新的繁盛期。這些影片突破單純外在的命運(yùn)以及生活狀態(tài)的展現(xiàn)，開(kāi)始將觸角深入女性潛意識(shí)的心理、身體欲望以及情感深處的隱秘世界。這一時(shí)期不同女性導(dǎo)演也呈現(xiàn)出多元化的創(chuàng)作風(fēng)格。（三）“女性成長(zhǎng)電影”。近十年來(lái)，女性成為大眾傳媒中不容小覷的力量，女性電影呈現(xiàn)出了一個(gè)全新的傾向，兒童性侵犯案件的《嘉年華》；奸殺案串聯(lián)起少女成長(zhǎng)的《黑處有什么》；惶恐的等待“青春”的《雞蛋與石頭》；展現(xiàn)水客少女身份認(rèn)同問(wèn)題的《過(guò)春天》等，創(chuàng)作者都不約而同地將聚焦點(diǎn)轉(zhuǎn)向的成長(zhǎng)時(shí)期的少女，以細(xì)膩敏銳筆觸展現(xiàn)家庭至社會(huì)的無(wú)意識(shí)壓抑，從女性的“性”與“性別”差異探討成長(zhǎng)過(guò)程中遭遇的規(guī)訓(xùn)與改造，并以青春期成長(zhǎng)創(chuàng)痛的方式表達(dá)出社會(huì)批判內(nèi)涵。從電影藝術(shù)層面看，這些影片也以相似的影像風(fēng)格與敘事策略，填補(bǔ)了國(guó)產(chǎn)女性電影一直以來(lái)缺少個(gè)體生命體驗(yàn)的空缺。