一、視知覺形式動力摘要：通向探詢藝術(shù)表現(xiàn)之門徑

阿恩海姆基于格式塔心理學(xué)原理，但不囿于格式塔心理學(xué)的現(xiàn)成理論，而是把格式塔心理學(xué)理論應(yīng)用于藝術(shù)領(lǐng)域時有所拓展。他并沒有止于力的結(jié)構(gòu)是藝術(shù)表現(xiàn)的基礎(chǔ)，而是為藝術(shù)表現(xiàn)引入了一個新的探究視角——視知覺形式動力。阿恩海姆認為，我們的視覺并不是一臺能夠進行自動調(diào)節(jié)的攝影機，而是有機體在生存斗爭中發(fā)展出來的能對外界環(huán)境做出適當(dāng)反應(yīng)的工具。和有機體關(guān)系最為密切的東西，莫過于那些在它四周活躍著的力——它們的位置、強度和方向。這些力的最基本屬性是敵對性和友好性。這樣一些具有敵對性和友好性的力對我們感官的刺激，就造成了它們的表現(xiàn)性，而且只有形式動力才能被神經(jīng)系統(tǒng)所把握。可見，阿恩海姆把形式動力和藝術(shù)表現(xiàn)緊密聯(lián)系了起來。

1.視知覺形式動力是藝術(shù)的內(nèi)在表現(xiàn)。一般認為，所謂的內(nèi)在表現(xiàn)就是視覺對象本身所直接呈現(xiàn)出來的東西。阿恩海姆認為，一棵樹或者一座塔，看上去總是在往上伸展，斧子之類的楔形物體，使人感覺到有一種向著成銳角狀的兩側(cè)邊行進的動力。這些動力性質(zhì)是知覺的原初成分，而且經(jīng)常造成比外形本身還要直接的影響。因此，所謂的藝術(shù)內(nèi)在表現(xiàn)，表面看來是視覺對象本身所直接呈現(xiàn)出來的東西，實際上是視知覺和視覺刺激物相互功能而生成的視知覺形式動力。

沃爾夫林和利普斯都明顯意識到了物體外形的內(nèi)在表現(xiàn)性，但他們都把這種內(nèi)在表現(xiàn)解釋為觀者自己肌肉感覺的投射。阿恩海姆則認為，視覺表現(xiàn)的主要功能源自于視覺外形本身的形式屬性，由于觀者接受的是外表外形的視覺意象，經(jīng)過觀者的神經(jīng)系統(tǒng)加工，這些外形才獲得了動力特征，是主客體之間的“異質(zhì)同構(gòu)”，而不是觀者自己肌肉感覺的投射?！拔乙呀?jīng)闡述過，把感覺的原材料組織成我們覺察到的外形的心理上的力，和我們經(jīng)驗為視覺意象的動力構(gòu)成是同一種力。沒有必要求助于另一種感覺形式，比如肌肉運動知覺的意識來解釋這種主要的影響”{3}。

2.視知覺形式動力具有最自然、最深刻的象征性。阿恩海姆認為藝術(shù)的表現(xiàn)性源自于視覺外形本身的形式屬性，更進一步說是物體通過其形式所呈現(xiàn)出來的象征（symbol）意義。他認為象征就是藝術(shù)再現(xiàn)超越符號本身的東西。“藝術(shù)作品的每一成分，不論它是從屬于知覺形式還是題材，都是象征化的，也就是說，所再現(xiàn)的是某些超越其本身的東西”{4}。關(guān)鍵之處在于，他認為真正的象征源自于知覺物體的內(nèi)在表現(xiàn)，而不是人為地把某些符號賦予了象征意義。人們卻通常使用承載習(xí)俗意義的外形表達象征意義。比如，十字形教堂象征十字架，林肯紀(jì)念堂的三十六根立柱象征林肯逝世時組成美國的州數(shù)，把監(jiān)獄的大門設(shè)計在地下，象征正義重壓之下的罪惡等。阿恩海姆認為這些象征意義停留在相對淺顯的層次上，這些傳統(tǒng)符號的象征意義具有相對的限定意義，不是原型而是有限的應(yīng)用。比如，十字形不僅可以象征十字架，也可以象征十字路口、象征向四方拓展的行為、象征火種的傳播等。因此，阿恩海姆認為藝術(shù)家應(yīng)該首先關(guān)注知覺表現(xiàn)的廣泛象征意義，而最有力的象征源自于最基本的知覺之中，因為它們植根于最強、最普遍的人類經(jīng)驗之中。這種象征意義才會非常深刻，不會隨文化習(xí)俗變化而變化。最有力的象征源自于最基本的知覺之中，是最自然、最深刻的象征，因為它們植根于最強、最普遍的人類經(jīng)驗之中。這和榮格的有關(guān)象征的內(nèi)涵直接在意象中知覺到的思想一般基本一致，但阿恩海姆在這個思想基礎(chǔ)上前進了一步，認為自然的象征意義源自于知覺物體的內(nèi)在表現(xiàn)，對于視覺藝術(shù)而言，自然的象征意義也就是寓于物體形式中的動力，即動力的象征意義。二、阿恩海姆藝術(shù)表現(xiàn)論的有效性范圍及意義

對于阿恩海姆格式塔心理學(xué)美學(xué)有效性存在一個普遍疑問，并把它作為阿恩海姆美學(xué)思想的局限性來看待，那就是同一對象、形式、力的結(jié)構(gòu)，為什么在不同時代、不同種族、或不同個人的知覺中，卻往往具有不同的表現(xiàn)性呢？⑤也就是說，既然是同一對象、同一形式、同一力的結(jié)構(gòu)，那么在不同時代、不同種族、或不同個人的知覺中，應(yīng)該具有相同的表現(xiàn)性?？蔀槭裁磳嶋H情況卻不是這樣呢？這種疑問的產(chǎn)生，可以說是沒有真正理解阿恩海姆視知覺完形力論的有效性范圍。

摘要：阿恩海姆格式塔心理學(xué)美學(xué)一般被把握為一種“視知覺形式完形理論”，把視知覺完形形式的生成歸于視知覺的完形傾向之下。實際上，在阿恩海姆文本中有一個“完形”形式的生成機制在起作用，也就是任何視知覺形式的達成，都是在其自主作用下進行的；那么所有創(chuàng)造出來的形式，也都呈現(xiàn)為動力式樣。同時，在視知覺形式動力作用下，意義、表現(xiàn)等在形式創(chuàng)造中所必須具備的東西也都得以產(chǎn)生。因此，阿恩海姆美學(xué)思想更多地將格式塔發(fā)展為形式的形成和建構(gòu)的動力機制，從而使我們對之有了一種全新的理解。

關(guān)鍵詞：阿恩海姆；格式塔；心理學(xué)美學(xué)；視覺動力

格式塔心理學(xué)美學(xué)被認為是現(xiàn)代兩個影響最大的心理學(xué)美學(xué)流派之一。雖然在阿恩海姆以前，格式塔心理學(xué)派的一些代表人物已經(jīng)開始把格式塔心理學(xué)的許多基本原理運用于藝術(shù)研究，但使格式塔心理學(xué)美學(xué)大放異彩的卻是阿恩海姆，他被公認為是格式塔心理學(xué)美學(xué)的主要代表人物。無論從中國，還是國外來看，可以說阿恩海姆對視知覺形式的研究，已經(jīng)成了美學(xué)和藝術(shù)理論的重要資源。

一、阿恩海姆美學(xué)思想研究存在的問題

總體來說，國內(nèi)學(xué)者對阿恩海姆美學(xué)思想的介紹、評述，主要是把他當(dāng)作格式塔心理學(xué)的形式理論在藝術(shù)領(lǐng)域的闡釋者來對待的，而沒有注意到其美學(xué)思想已經(jīng)將視覺完形形式理論“動力化”了，因此，對其視知覺形式動力理論沒有給予應(yīng)有的關(guān)注。主要原因是國內(nèi)的一般學(xué)者對阿恩海姆美學(xué)思想的研究大都建立在《藝術(shù)與視知覺》（1954）和《視覺思維——審美直覺心理學(xué)》（1969）這兩部著作上。在對《藝術(shù)與視知覺》（1954）的理解上，大多數(shù)學(xué)者主要關(guān)注視知覺的“完形”傾向，而沒有對視知覺形式動力進行深入的研究。一般對《視覺思維——審美直覺心理學(xué)》這部著作也只是關(guān)注視覺與思維的問題，而沒有從視知覺形式動力之于視覺思維的重要意義這個角度來審視。盡管國內(nèi)有的學(xué)者對阿恩海姆“張力”理論給予了充分關(guān)注，但沒有發(fā)現(xiàn)他在1974年再版的《藝術(shù)與視知覺》中已用“動力”代替了“張力”的核心概念的情況。因此，國內(nèi)學(xué)者一般在論述阿恩海姆美學(xué)思想時，大都談的是他的“張力論”，而不是“動力論”。

美國天普大學(xué)教授IanVerstegen在“Arnheim,GestaltandArt”一書中，對知覺動力理論在繪畫、啞劇、音樂以及詩歌等藝術(shù)門類中的具體體現(xiàn)進行了探討，但沒有從視知覺形式的形成和建構(gòu)的動力機制這個角度對阿恩海姆藝術(shù)理論進行研究。

摘要：阿恩海姆格式塔心理學(xué)美學(xué)一般被把握為一種“視知覺形式完形理論”，把視知覺完形形式的生成歸于視知覺的完形傾向之下。實際上，在阿恩海姆文本中有一個“完形”形式的生成機制在起作用，也就是任何視知覺形式的達成，都是在其自主作用下進行的；那么所有創(chuàng)造出來的形式，也都呈現(xiàn)為動力式樣。同時，在視知覺形式動力作用下，意義、表現(xiàn)等在形式創(chuàng)造中所必須具備的東西也都得以產(chǎn)生。因此，阿恩海姆美學(xué)思想更多地將格式塔發(fā)展為形式的形成和建構(gòu)的動力機制，從而使我們對之有了一種全新的理解。

關(guān)鍵詞：阿恩海姆；格式塔；心理學(xué)美學(xué)；視覺動力

格式塔心理學(xué)美學(xué)被認為是現(xiàn)代兩個影響最大的心理學(xué)美學(xué)流派之一。雖然在阿恩海姆以前，格式塔心理學(xué)派的一些代表人物已經(jīng)開始把格式塔心理學(xué)的許多基本原理運用于藝術(shù)研究，但使格式塔心理學(xué)美學(xué)大放異彩的卻是阿恩海姆，他被公認為是格式塔心理學(xué)美學(xué)的主要代表人物。無論從中國，還是國外來看，可以說阿恩海姆對視知覺形式的研究，已經(jīng)成了美學(xué)和藝術(shù)理論的重要資源。

一、阿恩海姆美學(xué)思想研究存在的問題

總體來說，國內(nèi)學(xué)者對阿恩海姆美學(xué)思想的介紹、評述，主要是把他當(dāng)作格式塔心理學(xué)的形式理論在藝術(shù)領(lǐng)域的闡釋者來對待的，而沒有注意到其美學(xué)思想已經(jīng)將視覺完形形式理論“動力化”了，因此，對其視知覺形式動力理論沒有給予應(yīng)有的關(guān)注。主要原因是國內(nèi)的一般學(xué)者對阿恩海姆美學(xué)思想的研究大都建立在《藝術(shù)與視知覺》（1954）和《視覺思維——審美直覺心理學(xué)》（1969）這兩部著作上。在對《藝術(shù)與視知覺》（1954）的理解上，大多數(shù)學(xué)者主要關(guān)注視知覺的“完形”傾向，而沒有對視知覺形式動力進行深入的研究。一般對《視覺思維——審美直覺心理學(xué)》這部著作也只是關(guān)注視覺與思維的問題，而沒有從視知覺形式動力之于視覺思維的重要意義這個角度來審視。盡管國內(nèi)有的學(xué)者對阿恩海姆“張力”理論給予了充分關(guān)注，但沒有發(fā)現(xiàn)他在1974年再版的《藝術(shù)與視知覺》中已用“動力”代替了“張力”的核心概念的情況。因此，國內(nèi)學(xué)者一般在論述阿恩海姆美學(xué)思想時，大都談的是他的“張力論”，而不是“動力論”。

美國天普大學(xué)教授IanVerstegen在“Arnheim,GestaltandArt”一書中，對知覺動力理論在繪畫、啞劇、音樂以及詩歌等藝術(shù)門類中的具體體現(xiàn)進行了探討，但沒有從視知覺形式的形成和建構(gòu)的動力機制這個角度對阿恩海姆藝術(shù)理論進行研究。

一、視知覺形式動力摘要：通向探詢藝術(shù)表現(xiàn)之門徑

阿恩海姆基于格式塔心理學(xué)原理，但不囿于格式塔心理學(xué)的現(xiàn)成理論，而是把格式塔心理學(xué)理論應(yīng)用于藝術(shù)領(lǐng)域時有所拓展。他并沒有止于力的結(jié)構(gòu)是藝術(shù)表現(xiàn)的基礎(chǔ)，而是為藝術(shù)表現(xiàn)引入了一個新的探究視角——視知覺形式動力。阿恩海姆認為，我們的視覺并不是一臺能夠進行自動調(diào)節(jié)的攝影機，而是有機體在生存斗爭中發(fā)展出來的能對外界環(huán)境做出適當(dāng)反應(yīng)的工具。和有機體關(guān)系最為密切的東西，莫過于那些在它四周活躍著的力——它們的位置、強度和方向。這些力的最基本屬性是敵對性和友好性。這樣一些具有敵對性和友好性的力對我們感官的刺激，就造成了它們的表現(xiàn)性，而且只有形式動力才能被神經(jīng)系統(tǒng)所把握?？梢?，阿恩海姆把形式動力和藝術(shù)表現(xiàn)緊密聯(lián)系了起來。

1.視知覺形式動力是藝術(shù)的內(nèi)在表現(xiàn)。一般認為，所謂的內(nèi)在表現(xiàn)就是視覺對象本身所直接呈現(xiàn)出來的東西。阿恩海姆認為，一棵樹或者一座塔，看上去總是在往上伸展，斧子之類的楔形物體，使人感覺到有一種向著成銳角狀的兩側(cè)邊行進的動力。這些動力性質(zhì)是知覺的原初成分，而且經(jīng)常造成比外形本身還要直接的影響。因此，所謂的藝術(shù)內(nèi)在表現(xiàn)，表面看來是視覺對象本身所直接呈現(xiàn)出來的東西，實際上是視知覺和視覺刺激物相互功能而生成的視知覺形式動力。

沃爾夫林和利普斯都明顯意識到了物體外形的內(nèi)在表現(xiàn)性，但他們都把這種內(nèi)在表現(xiàn)解釋為觀者自己肌肉感覺的投射。阿恩海姆則認為，視覺表現(xiàn)的主要功能源自于視覺外形本身的形式屬性，由于觀者接受的是外表外形的視覺意象，經(jīng)過觀者的神經(jīng)系統(tǒng)加工，這些外形才獲得了動力特征，是主客體之間的“異質(zhì)同構(gòu)”，而不是觀者自己肌肉感覺的投射?！拔乙呀?jīng)闡述過，把感覺的原材料組織成我們覺察到的外形的心理上的力，和我們經(jīng)驗為視覺意象的動力構(gòu)成是同一種力。沒有必要求助于另一種感覺形式，比如肌肉運動知覺的意識來解釋這種主要的影響”{3}。

2.視知覺形式動力具有最自然、最深刻的象征性。阿恩海姆認為藝術(shù)的表現(xiàn)性源自于視覺外形本身的形式屬性，更進一步說是物體通過其形式所呈現(xiàn)出來的象征（symbol）意義。他認為象征就是藝術(shù)再現(xiàn)超越符號本身的東西?！八囆g(shù)作品的每一成分，不論它是從屬于知覺形式還是題材，都是象征化的，也就是說，所再現(xiàn)的是某些超越其本身的東西”{4}。關(guān)鍵之處在于，他認為真正的象征源自于知覺物體的內(nèi)在表現(xiàn)，而不是人為地把某些符號賦予了象征意義。人們卻通常使用承載習(xí)俗意義的外形表達象征意義。比如，十字形教堂象征十字架，林肯紀(jì)念堂的三十六根立柱象征林肯逝世時組成美國的州數(shù)，把監(jiān)獄的大門設(shè)計在地下，象征正義重壓之下的罪惡等。阿恩海姆認為這些象征意義停留在相對淺顯的層次上，這些傳統(tǒng)符號的象征意義具有相對的限定意義，不是原型而是有限的應(yīng)用。比如，十字形不僅可以象征十字架，也可以象征十字路口、象征向四方拓展的行為、象征火種的傳播等。因此，阿恩海姆認為藝術(shù)家應(yīng)該首先關(guān)注知覺表現(xiàn)的廣泛象征意義，而最有力的象征源自于最基本的知覺之中，因為它們植根于最強、最普遍的人類經(jīng)驗之中。這種象征意義才會非常深刻，不會隨文化習(xí)俗變化而變化。最有力的象征源自于最基本的知覺之中，是最自然、最深刻的象征，因為它們植根于最強、最普遍的人類經(jīng)驗之中。這和榮格的有關(guān)象征的內(nèi)涵直接在意象中知覺到的思想一般基本一致，但阿恩海姆在這個思想基礎(chǔ)上前進了一步，認為自然的象征意義源自于知覺物體的內(nèi)在表現(xiàn)，對于視覺藝術(shù)而言，自然的象征意義也就是寓于物體形式中的動力，即動力的象征意義。二、阿恩海姆藝術(shù)表現(xiàn)論的有效性范圍及意義

對于阿恩海姆格式塔心理學(xué)美學(xué)有效性存在一個普遍疑問，并把它作為阿恩海姆美學(xué)思想的局限性來看待，那就是同一對象、形式、力的結(jié)構(gòu)，為什么在不同時代、不同種族、或不同個人的知覺中，卻往往具有不同的表現(xiàn)性呢？⑤也就是說，既然是同一對象、同一形式、同一力的結(jié)構(gòu)，那么在不同時代、不同種族、或不同個人的知覺中，應(yīng)該具有相同的表現(xiàn)性?？蔀槭裁磳嶋H情況卻不是這樣呢？這種疑問的產(chǎn)生，可以說是沒有真正理解阿恩海姆視知覺完形力論的有效性范圍。

摘要：視覺動力學(xué)是貫穿阿恩海姆藝術(shù)理論體系的核心思想.文章以該理論為基礎(chǔ)，探討了視知覺形式動力表現(xiàn)與藝術(shù)功能的實現(xiàn).為了做到理論聯(lián)系實際，在研究中盡量結(jié)合生活體驗與視覺經(jīng)驗，將理論探討融入藝術(shù)研究，從而為藝術(shù)設(shè)計提供理論依據(jù)和借鑒，提高對藝術(shù)作品的鑒賞能力.

關(guān)鍵詞：視覺動力學(xué)；心理效應(yīng)；藝術(shù)設(shè)計

藝術(shù)表現(xiàn)與設(shè)計需要采取各種有效的手段來實現(xiàn)，而藝術(shù)設(shè)計本身所產(chǎn)生的效果離不開受眾的視覺參與和心理效應(yīng).因此，藝術(shù)形式的心理效應(yīng)是藝術(shù)設(shè)計與欣賞中不可回避的重要問題.從事視覺藝術(shù)心理學(xué)研究的美國著名藝術(shù)理論家阿恩海姆，對視覺藝術(shù)的心理效應(yīng)進行了長期研究，并提出了許多獨到的見解，特別是其關(guān)于形式動感是一種的力的樣式的觀點尤為引人矚目.近年來的藝術(shù)實踐也表明，這是一種極為有效的藝術(shù)表現(xiàn)，值得從理論到實踐都進行深入研究.

1視覺動力學(xué)的藝術(shù)價值

1.1視覺動力學(xué)的淵源

討論視覺動力學(xué)就不能不提到格式塔心理學(xué)，該學(xué)派誕生于20世紀(jì)初的德國，當(dāng)時沃特海默在1912年發(fā)表了一篇關(guān)于“似動現(xiàn)象”的論文，開創(chuàng)了格式塔心理學(xué)的先河[1].由于納粹迫害格式塔心理學(xué)派的核心成員陸續(xù)移居美國，使該理論逐步為美國學(xué)術(shù)界所熟知.阿恩海默是發(fā)展和傳承格式塔心理學(xué)的關(guān)鍵人物，并第一次將該理論應(yīng)用于視覺藝術(shù).阿恩海默將格式塔心理學(xué)用于視覺藝術(shù)時創(chuàng)造性地引入了力的概念，在其成名作《藝術(shù)與知覺》中說，每一個視覺樣式都是一個力的樣式，視覺經(jīng)驗不僅可以通過距離、大小、色彩等要素來描述，還需要通過視覺動力的活動來確定.隨后阿恩海默一直致力于視覺動力研究，并提出了一系列基于視覺動力特征的構(gòu)圖原則.由此可見，阿恩海默試圖利用“動力”來詮釋和建構(gòu)各種藝術(shù)，視覺力這一概念也一直貫穿其藝術(shù)思想的始終.至此，阿恩海默為藝術(shù)研究和藝術(shù)設(shè)計提供了新的視角，而視覺動力學(xué)也日益被廣大藝術(shù)工作者所熟悉和接受，成為藝術(shù)設(shè)計領(lǐng)域有一定影響力的理論.

視知覺形式動力理論

阿恩海姆通過如下實驗來告訴我們視知覺形式動力是如何存在的，即在一個白色正方形中貼一個黑色圓面(如圖1)。無需測量，我們的眼睛就能看出，這個黑色的圓面偏離了正方形的中心，具有一種不安定性，好像具有一種要離開原來所處位置的趨勢——向某一特定方向運動(明顯有向中心和右上方的趨勢)。因為這一動力有一定的方向和量度，就可以把它稱為一種心理“力”。阿恩海姆認為，“從心理上說，黑色圓面這種運動的趨勢存在于任何一個觀看者的經(jīng)驗里，它有自己的作用點、方向和強度，它們就合乎物理學(xué)家們對‘力’所下的定義。基于上述理由，心理學(xué)家們才給它冠以‘力’的名稱。”[1]在阿恩海姆看來，在視知覺中，物體的形狀和顏色等構(gòu)成形式的基本屬性已不再是具有物理屬性的東西了，而是經(jīng)過視知覺的積極組織、創(chuàng)造出的力的式樣。盡管物體本身實際上并不真正具有動力，但這種動力確實存在于人們的知覺中。它不是虛幻的，這種不動之中見動的感覺人們都會有。阿恩海姆在他的著作中主要提到過三種力，即“force”、“tension”和“dynamics”?！癴orce”的意思是“力”，指的是各種力的總稱；“tension”是“張力”，強調(diào)的是物體間或物體各部分之間的聚合力，是沒有方向的，他在著作中多次提到“directedtension”，即“有方向的張力”；而“dynamics”是“動力”，是指有方向的力，與“directedtension”的意思相近，但它強調(diào)的是知覺中的力。阿恩海姆著重闡釋的力就是這種與藝術(shù)視知覺最相關(guān)的動力。事實上，完形心理學(xué)理論在很大程度上受到物理學(xué)中的“場論”影響，考夫卡認為，世界是心物的，經(jīng)驗世界與物理世界不一樣。觀察者知覺現(xiàn)實的觀念稱作心理場，被知覺的現(xiàn)實稱作物理場。所有在生活或?qū)W習(xí)情境中的事實是一個知覺場，人們對其加以利用、把握這個整體，而至完形（Gestalt），因此完形心理學(xué)也被稱為場地論。完形在視覺場中的定義是：在一個視覺場中的各種力量組合成一個自我完滿而平衡的整體。

在一個完形中，任何元素的改變都將影響整體以及各部份之本來特性；反之整體的改變亦影響到整體之原來面貌和各部份原有特性。因此整體是多于或不同于部份之總和。在阿恩海姆看來，視知覺形式動力是藝術(shù)家的創(chuàng)作目的。“藝術(shù)家的目的就是讓觀賞者經(jīng)驗到‘力’的作用式樣所具有的那類表現(xiàn)性質(zhì)?！倍?，藝術(shù)家所要表達的“意義”或“意蘊”都需要視知覺形式動力來表現(xiàn)?！叭绻皇菓{這樣一些表現(xiàn)性的‘力’的主導(dǎo)作用。一幅畫就會淪為純粹的死的物質(zhì)呈現(xiàn)，僅向人們提供一種‘無形式’的物質(zhì)，這就等于失去了‘意義’的感性體現(xiàn)者。對這樣的東西，我們只能稱之為色情畫，因為它破壞了人們理性地知覺世界的方式。它就像一個妓女，出賣的(提供的)是沒有靈魂的肉體。”進一步說，視覺式樣的不同配置所生成的動力關(guān)系關(guān)乎藝術(shù)品的生命力?！坝蛇@些力的關(guān)系所形成的復(fù)雜性，對于造成一件藝術(shù)品的生命力來說是至關(guān)重要的。”當(dāng)然，阿恩海姆作為藝術(shù)心理學(xué)家，他更多關(guān)注的是藝術(shù)品。對于產(chǎn)品而言，消費者不止希望它是一件靜態(tài)的、理性的、冷漠的具有某種功能的物品，而且還希望在使用產(chǎn)品的過程中能與其有著情感交流，因此，當(dāng)下流行的情感化設(shè)計、仿生設(shè)計、意象造型設(shè)計等造型風(fēng)格在很大程度上受到消費者的青睞。因為這些產(chǎn)品的造型通常具有運動的知覺特征、生命的知覺特征、或是具有某種意蘊的表情等，從而使得消費者在使用時還能夠產(chǎn)生相應(yīng)的聯(lián)想和共鳴并獲得愉悅的審美體驗。因此，動力式樣的不同配置所生成的動力關(guān)系對于一件具有生命力的產(chǎn)品造型來說同樣是至關(guān)重要的。

動感產(chǎn)品造型設(shè)計方法

產(chǎn)品造型表現(xiàn)方法和技法極其豐富，這里只從表現(xiàn)方法的主導(dǎo)思想層面上論述視覺形式動力理論在產(chǎn)品造型設(shè)計表現(xiàn)方法上的應(yīng)用，主導(dǎo)思想就是創(chuàng)造視知覺形式動力。

傾斜阿恩海姆認為傾斜是使某種式樣產(chǎn)生“傾向性張力”最有效和最基本的手段。水平與垂直的線條與人們慣常接受的力的式一樣——重力平行或垂直。這種經(jīng)驗使人們形成以垂直——水平為構(gòu)架的正交空間概念。傾斜被眼睛自覺地知覺為基本空間定向的偏離，偏離的位置和正常位置之間產(chǎn)生一種使偏離正常位置的物體似乎要努力回復(fù)到正常位置上的靜止?fàn)顟B(tài)的動態(tài)，這使我們的感知到趨向于正常的平衡位置的一種“傾向性張力”。傾斜的造型式樣常呈現(xiàn)為楔形，視覺動力一般是由較寬的一端向較窄的一端逐漸增強，而由較窄的一端向較寬的一端逐漸變?nèi)?。我們?nèi)粘Ｋ姷闹饾u匯聚的鐵軌以及林蔭道就是明顯的例證，尤其在尖塔、方尖以及其他各種尖頂建筑中，由于它們有堅實的基底而使這種效果更加明顯。在產(chǎn)品造型設(shè)計中，也常常利用楔形表現(xiàn)形態(tài)的動感。如曾獲“紅點獎”的三諾ispeak-600迷你音箱的造型就是應(yīng)用楔形來表現(xiàn)產(chǎn)品的小巧靈動的感覺（如圖2）。值得注意的是，動感的強度取決于形體偏離正常位置的角度，因此在傾斜角度設(shè)計時還要考慮力學(xué)、結(jié)構(gòu)、設(shè)計主題以及觀賞者的心理接受程度等方面的因素。

聞一多先生曾在《說舞》一文中描繪了一場具有原始性質(zhì)的澳洲的科羅波利舞。從那極富節(jié)奏和極度熱狂、樸實粗獷的原始舞蹈中，我們看到了生命機能的直接表演，看到了舞蹈的真面目。它不僅是“生命情調(diào)最直接、最實質(zhì)、最強烈、最尖銳、最單純而又最充足的表現(xiàn)”，也是“一切藝術(shù)中最大綜合性的藝術(shù)”[1](P317)。原始人的所有其他藝術(shù)——音樂、詩歌、雕塑、繪畫等——都在這簡單而奇妙的舞蹈中獲得了意義。于是，生命的實在豐富了，藝術(shù)的世界誕生了。

自從黑格爾將舞蹈看作是“不完備的藝術(shù)”以來，在整個西方現(xiàn)代藝術(shù)哲學(xué)領(lǐng)域里，似乎只有蘇珊·朗格、納爾遜·古德曼把舞蹈與其他藝術(shù)相提并論。其實早在1938年，羅賓·喬治·科林伍德在《藝術(shù)原理》一書中就明確指出舞蹈在所有藝術(shù)形式中的突出地位。他從表現(xiàn)主義出發(fā)，認為藝術(shù)的本質(zhì)既然是表現(xiàn)情感，而任何情感都要以語言的方式表現(xiàn)出來。因而每一種藝術(shù)形式也就成為一種特殊的語言。這里科林伍德同克羅齊一樣，把藝術(shù)同語言視為一體。進而科林伍德又指出，“言語只是一種知識體系，它的特點在于每個姿勢都產(chǎn)生出一種特征性的聲音，從而使它既能通過眼睛又能通過耳朵加以領(lǐng)會”[2](P250)。一切種類的語言都與身體姿勢具有這種關(guān)系。每一種語言或語言體系(言語、手勢語言等)都是起源于全身姿勢的原始語言的一個分支。在這種原始語言中，身體各部分的每一個動作和每一個固定姿態(tài)，都具有發(fā)音器官的動作在口頭語言中所具有的同樣意義。一個使用這類語言的人，說起話來，就將使用他身體的各個部分?？屏治榈抡J為，這種全身性的動作姿態(tài)語言是惟一“實際存在”的語言，而我們今天稱之為言語及各類的語言只是它的一部分，都是一種特殊化了的身體動作姿勢形式。這樣，以身體活動為惟一前提的藝術(shù)——舞蹈，就不僅是一切語言之母，而且也是一切藝術(shù)之母了。

科林伍德的結(jié)論并非產(chǎn)生于牽強附會的考古學(xué)演繹(雖然他本人也是一個考古學(xué)家)，而是根植于眼前的事實。他從大量的生活和藝術(shù)的事實中，發(fā)現(xiàn)了語言和動作之間某種帶有本質(zhì)性的東西。但科林伍德只限于對其發(fā)現(xiàn)作現(xiàn)象的描述，而沒有科學(xué)的論證。這也許就是他的舞蹈藝術(shù)理論一直未得到重視的因素之一。因為正如約翰·馬丁所說：“對于許多人來說，將生活經(jīng)驗這樣變成動作的同義詞，或許是個完全陌生的觀點，因為動作是人們完全習(xí)以為常的東西了。人們很容易忽視這樣一個事實，它構(gòu)成日常生活與思考的主要成分?！盵3](P19)從這種被忽略的、在一般人看來是“習(xí)以為常”的事實中發(fā)現(xiàn)某種本質(zhì)性的東西，這是天才必備的素質(zhì)?？屏治榈伦龅搅诉@點。然而他并沒有從根本上解決以人體動作姿態(tài)為傳達媒介的舞蹈與其他藝術(shù)之間的本質(zhì)聯(lián)系。因為科林伍德既沒有確定動作的實質(zhì)以及它與語言的深層聯(lián)系，也沒有說明舞蹈的特質(zhì)，而只是簡單地歸結(jié)為“表現(xiàn)的語言”。

什么是舞蹈的本質(zhì)?舞蹈創(chuàng)造了什么?蘇珊·朗格說：“在一個由各種神秘的力量控制的國土里，創(chuàng)造出來的第一種形象必然是這樣一種動態(tài)的舞蹈形象，對人類本質(zhì)所作的首次對象化也必然是舞蹈形象。因此，舞蹈可以說是人類創(chuàng)造出來的第一種真正的藝術(shù)?！盵4](P11)朗格從符號學(xué)出發(fā)，認為舞蹈是一種形象，或稱作“幻象”。舞蹈創(chuàng)造的是“動態(tài)的形象”。這一動態(tài)的形象不是自然界中的一般事物，它是僅僅為知覺而存在的一種虛的實體。說它是虛的，并不意味著它是非真實的。在任何情況下，只要你與它相遇，就能真正的知覺到它，而不是夢見或想像到它。正像由雨霧和光線相互作用而產(chǎn)生出的一條光彩奪目的彩虹，任何一個具有正常視力的人站在適當(dāng)?shù)奈恢枚寄芸吹剿６鼉H僅是一種幻象，是一個虛的實體。同樣，我們從一個完美的舞蹈中看到、聽到或感覺到的也應(yīng)該是一些虛的實體(盡管它包含著某些物理實在：地點、重力、人體、肌肉力以及燈光、聲響、道具等)，是使舞蹈活躍起來的力。是從形象的中心向四周發(fā)射的力或從四周向這個中心集聚的力，是這些力的相互沖突和解決，是這些力的起落和節(jié)奏變化。所有這一切構(gòu)成了動態(tài)的舞蹈形象。朗格從這里找到了神秘王國的象征符號。認為當(dāng)宗教思想孕育了“神”化概念時，舞蹈則用符號表現(xiàn)了它。正如她在《情感與形式》一書中所說：“在想像的最初階段，人類周圍這些可怕的、眾多的神并沒有明確的形式。最初對于他們的認識，是通過人的力量和意志在人身上感覺到的，這些神最初是通過身體活動得到再現(xiàn)的。……這些活動，就是人們通常叫做‘跳舞’的活動，舞蹈創(chuàng)造了一個難以形容的，甚至是無形的力的形象，它注滿了一個完整的、獨立的王國——‘世界’，它是作為一個由神秘力量組成的王國的世界之最初表現(xiàn)?！盵5](P216)

然而，對于原始人，這被創(chuàng)造出來的“神”是實際存在的，而不是符號。舞蹈不是作為“神”的象征，神恰恰是由這舞蹈創(chuàng)造出來的。人只有通過跳舞才能進入神秘的王國，只有在舞蹈中才創(chuàng)造了一個充滿神奇力量的世界。正如音樂舞蹈史家克爾特·薩哈斯博士所說：“在舞蹈的沉迷之中，人們跨過了現(xiàn)實世界和另一個世界的鴻溝，走向了魔鬼、精靈和上帝的世界?！盵5](P218)顯然，朗格在這里犯了一個錯誤，即把舞蹈所表示的“王國”與人的“跳舞”活動分割開來。她說：“世界的象征，即用舞蹈表現(xiàn)出來的王國，就是這個世界。而跳舞則是在這個王國中的活動?！盵5](P217)這意味著人與世界的分離。事實上，不是因為有了藝術(shù)，人與世界的關(guān)系才增添了詩意的色彩，人一開始就詩意地居住在這個世界上。世界也不是空洞的、孤立的用來盛裝各種東西的容器，它是人生存的世界。藝術(shù)的世界不是供人活動的場所，它只存在于人的創(chuàng)造活動中。由此看來，蘇珊·朗格沒有真正揭示出舞蹈的本質(zhì)，因而也未能真正說明舞蹈為什么是人類最早創(chuàng)造出的真正的藝術(shù)。

可見，無論是科林伍德“全身性動作姿態(tài)語言”，還是朗格“動態(tài)的形象”，都未能從根本上解決舞蹈的特質(zhì)以及它與其他藝術(shù)的關(guān)系。他們的共同缺陷是忽視了對“動作”和“動態(tài)”本身的探討，忽視了藝術(shù)是一種活動，是一個具體的創(chuàng)造過程。這就是表現(xiàn)主義和符號學(xué)的局限。

聞一多先生曾在《說舞》一文中描繪了一場具有原始性質(zhì)的澳洲的科羅波利舞。從那極富節(jié)奏和極度熱狂、樸實粗獷的原始舞蹈中，我們看到了生命機能的直接表演，看到了舞蹈的真面目。它不僅是“生命情調(diào)最直接、最實質(zhì)、最強烈、最尖銳、最單純而又最充足的表現(xiàn)”，也是“一切藝術(shù)中最大綜合性的藝術(shù)”[1](P317)。原始人的所有其他藝術(shù)——音樂、詩歌、雕塑、繪畫等——都在這簡單而奇妙的舞蹈中獲得了意義。于是，生命的實在豐富了，藝術(shù)的世界誕生了。

自從黑格爾將舞蹈看作是“不完備的藝術(shù)”以來，在整個西方現(xiàn)代藝術(shù)哲學(xué)領(lǐng)域里，似乎只有蘇珊·朗格、納爾遜·古德曼把舞蹈與其他藝術(shù)相提并論。其實早在1938年，羅賓·喬治·科林伍德在《藝術(shù)原理》一書中就明確指出舞蹈在所有藝術(shù)形式中的突出地位。他從表現(xiàn)主義出發(fā)，認為藝術(shù)的本質(zhì)既然是表現(xiàn)情感，而任何情感都要以語言的方式表現(xiàn)出來。因而每一種藝術(shù)形式也就成為一種特殊的語言。這里科林伍德同克羅齊一樣，把藝術(shù)同語言視為一體。進而科林伍德又指出，“言語只是一種知識體系，它的特點在于每個姿勢都產(chǎn)生出一種特征性的聲音，從而使它既能通過眼睛又能通過耳朵加以領(lǐng)會”[2](P250)。一切種類的語言都與身體姿勢具有這種關(guān)系。每一種語言或語言體系(言語、手勢語言等)都是起源于全身姿勢的原始語言的一個分支。在這種原始語言中，身體各部分的每一個動作和每一個固定姿態(tài)，都具有發(fā)音器官的動作在口頭語言中所具有的同樣意義。一個使用這類語言的人，說起話來，就將使用他身體的各個部分?？屏治榈抡J為，這種全身性的動作姿態(tài)語言是惟一“實際存在”的語言，而我們今天稱之為言語及各類的語言只是它的一部分，都是一種特殊化了的身體動作姿勢形式。這樣，以身體活動為惟一前提的藝術(shù)——舞蹈，就不僅是一切語言之母，而且也是一切藝術(shù)之母了。

科林伍德的結(jié)論并非產(chǎn)生于牽強附會的考古學(xué)演繹(雖然他本人也是一個考古學(xué)家)，而是根植于眼前的事實。他從大量的生活和藝術(shù)的事實中，發(fā)現(xiàn)了語言和動作之間某種帶有本質(zhì)性的東西。但科林伍德只限于對其發(fā)現(xiàn)作現(xiàn)象的描述，而沒有科學(xué)的論證。這也許就是他的舞蹈藝術(shù)理論一直未得到重視的因素之一。因為正如約翰·馬丁所說：“對于許多人來說，將生活經(jīng)驗這樣變成動作的同義詞，或許是個完全陌生的觀點，因為動作是人們完全習(xí)以為常的東西了。人們很容易忽視這樣一個事實，它構(gòu)成日常生活與思考的主要成分?！盵3](P19)從這種被忽略的、在一般人看來是“習(xí)以為?！钡氖聦嵵邪l(fā)現(xiàn)某種本質(zhì)性的東西，這是天才必備的素質(zhì)?？屏治榈伦龅搅诉@點。然而他并沒有從根本上解決以人體動作姿態(tài)為傳達媒介的舞蹈與其他藝術(shù)之間的本質(zhì)聯(lián)系。因為科林伍德既沒有確定動作的實質(zhì)以及它與語言的深層聯(lián)系，也沒有說明舞蹈的特質(zhì)，而只是簡單地歸結(jié)為“表現(xiàn)的語言”。

什么是舞蹈的本質(zhì)?舞蹈創(chuàng)造了什么?蘇珊·朗格說：“在一個由各種神秘的力量控制的國土里，創(chuàng)造出來的第一種形象必然是這樣一種動態(tài)的舞蹈形象，對人類本質(zhì)所作的首次對象化也必然是舞蹈形象。因此，舞蹈可以說是人類創(chuàng)造出來的第一種真正的藝術(shù)?！盵4](P11)朗格從符號學(xué)出發(fā)，認為舞蹈是一種形象，或稱作“幻象”。舞蹈創(chuàng)造的是“動態(tài)的形象”。這一動態(tài)的形象不是自然界中的一般事物，它是僅僅為知覺而存在的一種虛的實體。說它是虛的，并不意味著它是非真實的。在任何情況下，只要你與它相遇，就能真正的知覺到它，而不是夢見或想像到它。正像由雨霧和光線相互作用而產(chǎn)生出的一條光彩奪目的彩虹，任何一個具有正常視力的人站在適當(dāng)?shù)奈恢枚寄芸吹剿６鼉H僅是一種幻象，是一個虛的實體。同樣，我們從一個完美的舞蹈中看到、聽到或感覺到的也應(yīng)該是一些虛的實體(盡管它包含著某些物理實在：地點、重力、人體、肌肉力以及燈光、聲響、道具等)，是使舞蹈活躍起來的力。是從形象的中心向四周發(fā)射的力或從四周向這個中心集聚的力，是這些力的相互沖突和解決，是這些力的起落和節(jié)奏變化。所有這一切構(gòu)成了動態(tài)的舞蹈形象。朗格從這里找到了神秘王國的象征符號。認為當(dāng)宗教思想孕育了“神”化概念時，舞蹈則用符號表現(xiàn)了它。正如她在《情感與形式》一書中所說：“在想像的最初階段，人類周圍這些可怕的、眾多的神并沒有明確的形式。最初對于他們的認識，是通過人的力量和意志在人身上感覺到的，這些神最初是通過身體活動得到再現(xiàn)的?！@些活動，就是人們通常叫做‘跳舞’的活動，舞蹈創(chuàng)造了一個難以形容的，甚至是無形的力的形象，它注滿了一個完整的、獨立的王國——‘世界’，它是作為一個由神秘力量組成的王國的世界之最初表現(xiàn)?！盵5](P216)

然而，對于原始人，這被創(chuàng)造出來的“神”是實際存在的，而不是符號。舞蹈不是作為“神”的象征，神恰恰是由這舞蹈創(chuàng)造出來的。人只有通過跳舞才能進入神秘的王國，只有在舞蹈中才創(chuàng)造了一個充滿神奇力量的世界。正如音樂舞蹈史家克爾特·薩哈斯博士所說：“在舞蹈的沉迷之中，人們跨過了現(xiàn)實世界和另一個世界的鴻溝，走向了魔鬼、精靈和上帝的世界?！盵5](P218)顯然，朗格在這里犯了一個錯誤，即把舞蹈所表示的“王國”與人的“跳舞”活動分割開來。她說：“世界的象征，即用舞蹈表現(xiàn)出來的王國，就是這個世界。而跳舞則是在這個王國中的活動。”[5](P217)這意味著人與世界的分離。事實上，不是因為有了藝術(shù)，人與世界的關(guān)系才增添了詩意的色彩，人一開始就詩意地居住在這個世界上。世界也不是空洞的、孤立的用來盛裝各種東西的容器，它是人生存的世界。藝術(shù)的世界不是供人活動的場所，它只存在于人的創(chuàng)造活動中。由此看來，蘇珊·朗格沒有真正揭示出舞蹈的本質(zhì)，因而也未能真正說明舞蹈為什么是人類最早創(chuàng)造出的真正的藝術(shù)。

可見，無論是科林伍德“全身性動作姿態(tài)語言”，還是朗格“動態(tài)的形象”，都未能從根本上解決舞蹈的特質(zhì)以及它與其他藝術(shù)的關(guān)系。他們的共同缺陷是忽視了對“動作”和“動態(tài)”本身的探討，忽視了藝術(shù)是一種活動，是一個具體的創(chuàng)造過程。這就是表現(xiàn)主義和符號學(xué)的局限。

摘要：21世紀(jì)初，創(chuàng)新成為世界各國關(guān)注的焦點。自工業(yè)革命以來，以科學(xué)技術(shù)為主導(dǎo)的理性思維已難以滿足當(dāng)下的發(fā)展需要，創(chuàng)造力成為青少年在未來國際競爭中獲得成功的重要因素之一。藝術(shù)是一個開放性的領(lǐng)域，加上學(xué)科之間的界限越來越模糊，因此，美術(shù)教育的發(fā)展?jié)摿^大。美術(shù)教育不僅僅是傳統(tǒng)的美術(shù)技法教育，更是一個開發(fā)人們智力的復(fù)雜工程。該文旨在通過研究格式塔心理學(xué)與美術(shù)教育的關(guān)系，為中小學(xué)教師的美術(shù)教學(xué)提供更多有效的教學(xué)方法和思路。

關(guān)鍵詞：格式塔;美術(shù)教育;知覺組織原則;簡化律

一、格式塔心理學(xué)概述

1.格式塔心理學(xué)的定義

格式塔心理學(xué)誕生于1912年，由德國心理學(xué)家馬克斯•韋特海默（MaxWertheimer，1880—1943）首創(chuàng)。格式塔是德語“Gestalt”的音譯，意為“完形”，基本含義有形態(tài)、形狀、定型。格式塔心理學(xué)的核心觀點是整體先于部分，并決定部分的本質(zhì)。格式塔心理學(xué)強調(diào)心理實驗，是一種現(xiàn)代實驗心理學(xué)。

2.格式塔心理學(xué)的代表人物

聞一多先生曾在《說舞》一文中描繪了一場具有原始性質(zhì)的澳洲的科羅波利舞。從那極富節(jié)奏和極度熱狂、樸實粗獷的原始舞蹈中，我們看到了生命機能的直接表演，看到了舞蹈的真面目。它不僅是“生命情調(diào)最直接、最實質(zhì)、最強烈、最尖銳、最單純而又最充足的表現(xiàn)”，也是“一切藝術(shù)中最大綜合性的藝術(shù)”[1](P317)。原始人的所有其他藝術(shù)——音樂、詩歌、雕塑、繪畫等——都在這簡單而奇妙的舞蹈中獲得了意義。于是，生命的實在豐富了，藝術(shù)的世界誕生了。

自從黑格爾將舞蹈看作是“不完備的藝術(shù)”以來，在整個西方現(xiàn)代藝術(shù)哲學(xué)領(lǐng)域里，似乎只有蘇珊·朗格、納爾遜·古德曼把舞蹈與其他藝術(shù)相提并論。其實早在1938年，羅賓·喬治·科林伍德在《藝術(shù)原理》一書中就明確指出舞蹈在所有藝術(shù)形式中的突出地位。他從表現(xiàn)主義出發(fā)，認為藝術(shù)的本質(zhì)既然是表現(xiàn)情感，而任何情感都要以語言的方式表現(xiàn)出來。因而每一種藝術(shù)形式也就成為一種特殊的語言。這里科林伍德同克羅齊一樣，把藝術(shù)同語言視為一體。進而科林伍德又指出，“言語只是一種知識體系，它的特點在于每個姿勢都產(chǎn)生出一種特征性的聲音，從而使它既能通過眼睛又能通過耳朵加以領(lǐng)會”[2](P250)。一切種類的語言都與身體姿勢具有這種關(guān)系。每一種語言或語言體系(言語、手勢語言等)都是起源于全身姿勢的原始語言的一個分支。在這種原始語言中，身體各部分的每一個動作和每一個固定姿態(tài)，都具有發(fā)音器官的動作在口頭語言中所具有的同樣意義。一個使用這類語言的人，說起話來，就將使用他身體的各個部分。科林伍德認為，這種全身性的動作姿態(tài)語言是惟一“實際存在”的語言，而我們今天稱之為言語及各類的語言只是它的一部分，都是一種特殊化了的身體動作姿勢形式。這樣，以身體活動為惟一前提的藝術(shù)——舞蹈，就不僅是一切語言之母，而且也是一切藝術(shù)之母了。

科林伍德的結(jié)論并非產(chǎn)生于牽強附會的考古學(xué)演繹(雖然他本人也是一個考古學(xué)家)，而是根植于眼前的事實。他從大量的生活和藝術(shù)的事實中，發(fā)現(xiàn)了語言和動作之間某種帶有本質(zhì)性的東西。但科林伍德只限于對其發(fā)現(xiàn)作現(xiàn)象的描述，而沒有科學(xué)的論證。這也許就是他的舞蹈藝術(shù)理論一直未得到重視的因素之一。因為正如約翰·馬丁所說：“對于許多人來說，將生活經(jīng)驗這樣變成動作的同義詞，或許是個完全陌生的觀點，因為動作是人們完全習(xí)以為常的東西了。人們很容易忽視這樣一個事實，它構(gòu)成日常生活與思考的主要成分?！盵3](P19)從這種被忽略的、在一般人看來是“習(xí)以為?！钡氖聦嵵邪l(fā)現(xiàn)某種本質(zhì)性的東西，這是天才必備的素質(zhì)。科林伍德做到了這點。然而他并沒有從根本上解決以人體動作姿態(tài)為傳達媒介的舞蹈與其他藝術(shù)之間的本質(zhì)聯(lián)系。因為科林伍德既沒有確定動作的實質(zhì)以及它與語言的深層聯(lián)系，也沒有說明舞蹈的特質(zhì)，而只是簡單地歸結(jié)為“表現(xiàn)的語言”。

什么是舞蹈的本質(zhì)?舞蹈創(chuàng)造了什么?蘇珊·朗格說：“在一個由各種神秘的力量控制的國土里，創(chuàng)造出來的第一種形象必然是這樣一種動態(tài)的舞蹈形象，對人類本質(zhì)所作的首次對象化也必然是舞蹈形象。因此，舞蹈可以說是人類創(chuàng)造出來的第一種真正的藝術(shù)?！盵4](P11)朗格從符號學(xué)出發(fā)，認為舞蹈是一種形象，或稱作“幻象”。舞蹈創(chuàng)造的是“動態(tài)的形象”。這一動態(tài)的形象不是自然界中的一般事物，它是僅僅為知覺而存在的一種虛的實體。說它是虛的，并不意味著它是非真實的。在任何情況下，只要你與它相遇，就能真正的知覺到它，而不是夢見或想像到它。正像由雨霧和光線相互作用而產(chǎn)生出的一條光彩奪目的彩虹，任何一個具有正常視力的人站在適當(dāng)?shù)奈恢枚寄芸吹剿?。而它僅僅是一種幻象，是一個虛的實體。同樣，我們從一個完美的舞蹈中看到、聽到或感覺到的也應(yīng)該是一些虛的實體(盡管它包含著某些物理實在：地點、重力、人體、肌肉力以及燈光、聲響、道具等)，是使舞蹈活躍起來的力。是從形象的中心向四周發(fā)射的力或從四周向這個中心集聚的力，是這些力的相互沖突和解決，是這些力的起落和節(jié)奏變化。所有這一切構(gòu)成了動態(tài)的舞蹈形象。朗格從這里找到了神秘王國的象征符號。認為當(dāng)宗教思想孕育了“神”化概念時，舞蹈則用符號表現(xiàn)了它。正如她在《情感與形式》一書中所說：“在想像的最初階段，人類周圍這些可怕的、眾多的神并沒有明確的形式。最初對于他們的認識，是通過人的力量和意志在人身上感覺到的，這些神最初是通過身體活動得到再現(xiàn)的?！@些活動，就是人們通常叫做‘跳舞’的活動，舞蹈創(chuàng)造了一個難以形容的，甚至是無形的力的形象，它注滿了一個完整的、獨立的王國——‘世界’，它是作為一個由神秘力量組成的王國的世界之最初表現(xiàn)?！盵5](P216)

然而，對于原始人，這被創(chuàng)造出來的“神”是實際存在的，而不是符號。舞蹈不是作為“神”的象征，神恰恰是由這舞蹈創(chuàng)造出來的。人只有通過跳舞才能進入神秘的王國，只有在舞蹈中才創(chuàng)造了一個充滿神奇力量的世界。正如音樂舞蹈史家克爾特·薩哈斯博士所說：“在舞蹈的沉迷之中，人們跨過了現(xiàn)實世界和另一個世界的鴻溝，走向了魔鬼、精靈和上帝的世界?！盵5](P218)顯然，朗格在這里犯了一個錯誤，即把舞蹈所表示的“王國”與人的“跳舞”活動分割開來。她說：“世界的象征，即用舞蹈表現(xiàn)出來的王國，就是這個世界。而跳舞則是在這個王國中的活動?！盵5](P217)這意味著人與世界的分離。事實上，不是因為有了藝術(shù)，人與世界的關(guān)系才增添了詩意的色彩，人一開始就詩意地居住在這個世界上。世界也不是空洞的、孤立的用來盛裝各種東西的容器，它是人生存的世界。藝術(shù)的世界不是供人活動的場所，它只存在于人的創(chuàng)造活動中。由此看來，蘇珊·朗格沒有真正揭示出舞蹈的本質(zhì)，因而也未能真正說明舞蹈為什么是人類最早創(chuàng)造出的真正的藝術(shù)。

可見，無論是科林伍德“全身性動作姿態(tài)語言”，還是朗格“動態(tài)的形象”，都未能從根本上解決舞蹈的特質(zhì)以及它與其他藝術(shù)的關(guān)系。他們的共同缺陷是忽視了對“動作”和“動態(tài)”本身的探討，忽視了藝術(shù)是一種活動，是一個具體的創(chuàng)造過程。這就是表現(xiàn)主義和符號學(xué)的局限。