導語：如何才能寫好一篇演唱藝術，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

黃梅戲是我們國家戲曲劇種中流行較廣的一個地方小戲，它的歷史雖然不像一些占老劇種那樣的久遠，但畢竟也有二百多年了，比起有些還不足百年歷史的戲曲劇種來，黃梅戲可以說是既占老又年輕。也正是因為它年輕、底子也薄，所以迫使從事這項工作的人們必需不斷地向兄弟劇種和其他藝術門類學習，學習他們的長處彌補自己的不足。正是由于政府的重視和大家的努力與拼搏，近幾十年來黃梅戲在各方面都有了長足的進步、提高和發(fā)展。

黃梅戲起源于民間，又在民間各種藝術的滋養(yǎng)中得到了豐富和發(fā)展。它的演唱藝術生、旦、凈、丑各個行當基本上都是以真聲演唱。在花腔小戲中男女的唱腔完全一致。據國家統(tǒng)計，現(xiàn)在的地方劇種有二百六十多個。主要區(qū)分劇種特點的足各自的唱腔和語言(各地方言)。黃梅戲因為是在安慶地區(qū)發(fā)展起來的，安慶地臨長江，交通方便，文化也發(fā)達，使用的語言是大北方語系中下江話，易懂、好聽，所以就自然形成了黃梅戲曲調的演唱和道白以安慶方言為基礎來演唱和講話。加之演唱時一律用真聲――這里所說的真聲并非純自然意義上的真聲，而是必須講究一定的方法和訓練的真聲，使人聽起來既能感到字句清晰，特色鮮明、親切，學起來也比較容易、

在演唱藝術和技巧中既有國際上共同的科學原理和因素，也有我們自己民族的獨特技巧和因素。戲曲是中國獨有的藝術形式，它的演唱方法也是多種多樣的例如：被譽為“國粹”的京劇，不同行當就有各自的發(fā)聲、演唱方法：花旦、青衣是用假聲演唱；老生、老旦是以真聲演唱，偶爾也有嘎調(假聲)的出現(xiàn)，但那是極少的；花臉(凈行)則是特有的一種真假聲結合和行當潤腔的唱法。豫劇、秦腔、川劇等多以真假聲結合的方法演唱，而評劇、越劇、呂劇、滬劇、黃梅戲等多為真聲演唱、中國是個多民族的大國，十二億人口，五十六個民族，眾多的劇種，他們的聲腔藝術絢麗多姿、風格各異，在世界上獨樹一幟。發(fā)展各民族的演唱方法及學派、流派是藝術發(fā)展規(guī)律的需要和必然。黃梅戲為了求得更好的發(fā)展空間，滿足人們欣賞與審美的需要，我們沒有理由拒絕吸收、借鑒外來先進的歌唱技巧與方法，同時也應明了自身的藝術特色和演唱風格、韻味。例如：美聲，它的演唱方法是很科學的，也形成了一整套的訓練方法。它的完美及高難度的演唱技巧這里我就不多說了，如果用他們的那種演唱方法來唱黃梅戲就值得高榷了。我記得早年(1952年)上海音樂學院的學生用美聲唱法實驗性的演唱了一段黃梅戲“打豬草”中的對花調，我就感受不到黃梅戲的那種親切的韻味和特色了。如果用唱流行歌曲的通俗唱法來唱黃梅戲(雖然通俗唱法中有很多運用了戲曲中泣聲唱法的技巧)，我想也是很難行得通的，同樣唱不出地方劇種的味道來。多年的教學實踐使我明白了這樣一個現(xiàn)實：戲曲是中國獨有的民族綜合藝術，各個劇種的演唱方法多種多樣，非常復雜，它的博大精深也是我們不能在一朝一夕所能掌握得了的。黃梅戲是土生土長的一個地方小戲，外來的美聲唱法再科學也是在異國他鄉(xiāng)的文化背景、美學習俗中逐步形成的，它不適合中國戲曲的傳統(tǒng)美學心理和市美情趣。我們只能學習我們的民族發(fā)聲方法及演唱方法米充實和發(fā)展黃梅戲演唱技巧。所謂中國的民族演唱方法，那是中國各民族、各地方、各劇種、各樂種，各曲種(曲藝品種)小同演唱風格的泛稱，所謂“土”，它是本民旗的“土”，唱出各地本民族、本地區(qū)、本劇種自己的風士人情、風格韻味來。從事黃梅戲事業(yè)的工作者們多年來一直孜孜不倦地探索著如何使其更加豐富、完善，既讓它不失自身那優(yōu)美、動聽、樸實的風格韻味，又在繼承傳統(tǒng)的基礎上不斷提高與發(fā)展，以滿足人們的欣賞需求。觀眾與歷史是最好的評判，誰能贏得最多的觀眾，又能占領舞臺的歷史最長，它就是一個值得稱贊的劇種。我是一個幾十年來都從事黃梅戲的戲劇工作者，對它有著深厚的感情，雖然已退休多年，但總覺得“剪不斷、理還亂”，我最大的愿望就是能看到我熱愛的這個劇種――黃梅戲，能繼續(xù)興旺發(fā)達、與時俱進、從一個輝煌走向另一個輝煌。

篇2

關鍵詞：民族聲樂；演唱；花腔；藝術；探究

花腔作為美聲唱法的一種，在聲樂的歷史上占據著重要位置。相應的，它對演唱者的要求也非常之高，不僅是銀鈴般的音色，超極限的高音，更需要掌握彈跳技法，能夠自如的進行靈活的轉化。花腔的演唱方式在國內幾經探索，再加上中華民族特有的聲樂藝術，吸引了廣大的學者進行研究。下文對花腔演唱藝術進行了具體的研究，主要探討花腔的發(fā)展現(xiàn)狀、表現(xiàn)形式和演唱的相關技巧。

一、花腔在我國的發(fā)展概況

花腔是美聲唱法中的一部分，通過歌劇傳入我們國家，與我國傳統(tǒng)的聲樂演唱風格相比，花腔演唱存在著許多的不同，并且與我國人民的審美也有著一定的差異。在此背景下，花腔的演唱方式在傳入初期發(fā)展緩慢，《安眠歌》是我國第一首帶有花腔唱法的歌曲，但是說起花腔的真正崛起時期就到了二十世紀七十年代，隨著《千年鐵樹開了花》的發(fā)行，越來越多的學者開始了花腔藝術的創(chuàng)作，并受到了人們前所未有的關注。而將民族聲樂演唱與花腔融合是花腔發(fā)展的重要趨勢之一，“創(chuàng)作花腔歌曲的專業(yè)戶”尚德義率先將彝族的《火把節(jié)的歡樂》融入花腔，體現(xiàn)民族特色。之后隨著花腔創(chuàng)作藝術的興起，我國的花腔女高音脫穎而出，大放異彩?；ㄇ凰囆g的演唱隨著時代的發(fā)展也在不斷更新，在中國的音樂花壇中，花腔唱法正在熠熠奪目，綻放光彩。

二、民族聲樂演唱中花腔演唱的表現(xiàn)

花腔起源于西方歌劇，在歷史的逐步演進下日益形成為一種獨具風格的演唱形式。細聽花腔演唱，好像它與我國民族音樂并沒有太大聯(lián)系，其實仔細研究我們會發(fā)現(xiàn)它們之間是有著密切的聯(lián)系的，很多民族音樂中都包含花腔的演唱元素。

（一）花腔與哈哈腔

哈哈腔是四川清音中的一種唱法，潤腔獨特且很難掌握，它的特點主要是較多使用襯詞“啊”，或者是一些開口的詞，例如“哈”、“哇”、“呀”等，因此成為哈哈腔。以《小放風箏》為例，其中的清音片段就有哈哈腔的特殊唱法，首先是連續(xù)的頓音，生動靈活，裝飾的效果非常強，其次在演唱中較長的時值音中做加花的處理，使音樂更加生動活潑，最后是它清脆婉轉的音色，十分明亮。這首歌中除了一些音區(qū)沒有花腔高之外，其他都與花腔十分相似。

（二）花腔與越劇

在民族的一些戲曲中，越劇唱腔優(yōu)美，其中就有一些花腔的音樂成分。越劇的唱腔有著多個流派，其中以呂瑞英為代表的呂派唱腔，它在袁派清新典雅傳情的基礎上，加入活潑明亮的元素，形成一種新型的唱法，有著花腔女高音之稱。另外它在演唱中多用半音，行腔采用滑音和顫音，絢麗多彩，花腔的韻味十足。

（三）花腔與黃梅戲

除越劇之外，民族戲曲黃梅戲中也存在花腔唱法的成分，這里所說的花腔唱法主要是指黃梅戲中生活小調的總的稱呼，其中音色旋律活潑流暢，曲調豐富，追求輕盈的音色而忽視沉重，這種花腔的唱法集中表現(xiàn)出了一種特殊的音樂曲調。

三、民族聲樂演唱的花腔演唱藝術技巧

花腔作為一種特殊的美聲唱法，在演唱和日常訓練的過程中存在著一定的難度，我們只有掌握一定的技巧，才能更好的演唱花腔的技術，促進民族聲樂演唱中花腔演唱藝術的發(fā)展。通過分析研究，主要整理出以下幾種花腔的藝術演唱技巧：

（一）裝飾音的演唱技巧

在花腔的演唱中，裝飾音主要包括回音、顫音、震音和波音等，其中顫音是最常見的花腔女高音唱法，顫音的頻率要求非常之快，且不同音之間要有規(guī)律，能夠相互連貫交替，輕快明亮。所以在演唱訓練的過程中，要注意連貫的氣息，力度需要落在重音上。在用顫音進行長音的演唱時，演唱者要加快呼吸的速度，松開喉嚨以便能夠穩(wěn)定迅速的進行交替。其次滑音也非常常見，它主要分為上滑音和下滑音，演唱時同樣要求連貫，不能因為音高的變化而改變位置，它的技巧之一就是帶著吸氣的狀態(tài)進行演唱。

（二）音階和華彩走步的演唱技巧

華彩樂段中的快速走音和音階的進行都是花腔唱法的重要部分，體現(xiàn)花腔流暢的程度，這些演唱的技巧要求演唱者聲音靈活，可以自如的進行上下的跑動，音階之間連貫自由。在演唱的日常訓練中，可以在氣息的支撐中找到共鳴的點，調整均勻的呼吸力度，善于控制音色，合理安排每一個句子。

（三）斷音的演唱技巧

斷音是花腔演唱技術中的重要技法之一，根據音符時值長度的不同，斷音又分為短斷音、斷音和次斷音，一般用“哈”、“啊”等作為開口音，在《春天的芭蕾》中，民族花腔的斷音技法就表現(xiàn)到了極致。在訓練過程中，較高難度的斷音應該利用橫膈膜和腹肌的急速、有彈力的擴張與收縮，使聲音從頭腔的共鳴焦點射出，聲音要有一定的彈性，集中且穿透力強。

四、結語

總而言之，作為美聲唱法的一種――花腔演唱技術，具有一定的技巧性和藝術性，在其發(fā)展過程中，我們可以發(fā)現(xiàn)花腔極具特色，它雖然來源于國外，但不可否定的是花腔在我國也廣泛存在，我們要立足于我國的民族傳統(tǒng)聲樂，積極探索花腔的演唱技術和技巧，繼承傳統(tǒng)，吸收借鑒各種優(yōu)秀成分，不斷推進民族聲樂演唱中的花腔演唱技術的發(fā)展。

【參考文獻】

[1]楊明玉.尚德義花腔藝術歌曲演唱的體會與探析――以歌曲《小鳥飛來了》的演唱為例[D].聲樂，福建師范大學，2008.

[2]張連葵.花腔女高音演唱技巧及其與民族聲樂藝術的融合[J].青海師范大學學報（哲學社會科學版），2015（02）.

篇3

    在音樂藝術,聲樂演唱能夠直接表達人們的思想感情,最能引起觀眾的共鳴。聲樂演唱藝術主要是以人聲為樂器的一門音樂藝術,它與其他器樂演奏的表演藝術是不同的。歌唱的樂器是聲帶,它長在人的身體內部,不同于其他樂器像鋼琴、琵琶、小提琴、單雙簧管等等樂器,肉眼看得見,手摸得到,人們可以自由選擇,樂器的好壞價值是由樂器的制造者通過選擇優(yōu)質材料加上制造者的精細制作技巧而定的。但是歌唱的“樂器”不能由人們任意選擇,它天生長在人身體的內部,由氣管與喉頭之間的兩片纖維粘膜受氣息沖擊后的振動而發(fā)出聲音,因而聲帶是充滿著生命力的。每個人的聲帶構造都不相同,主要區(qū)別于聲帶的長、短、厚、粗、細之不同上。聲帶的顫動是與周身的神經系統(tǒng)密切關聯(lián)著的,因而聲音的發(fā)出,直接受著大腦的控制和體力的支撐。同時由于聲帶是人身體的一部分,不僅唱歌要用到它,每天說話也都要用它,而且要用一輩子,器樂家可以連續(xù)練習幾小時,而歌唱家不能用嗓過久,必須要用精神練習來補償實際的的練習。所以許多歌唱藝術家,既練可聽到的嗓音又練聽不到嗓音的精神感受。

    曾有一位花腔女高音米?舒曼??？?在一次舉行獨唱音樂會前,去一位朋友家赴宴,當接近音樂會開始時,她表示很抱歉,要到琴房去練一會兒。主人全家等候在琴房外面,以為可以聽到她的聲音,可在琴房內鴉雀無聲。過了二十分鐘后,她出來了,主人感到很迷惑。她告訴大家,她已對自己所要演唱的歌曲進行了“思維”練習。也就是在發(fā)聲前首先要有精神活動,使大腦機構首先進人登臺演出時的“角色”中,即發(fā)聲必須從“思維”開始?！八季S”,是一種心理現(xiàn)象,也是一種心理過程。人們在參加歌唱實踐中,首先是得到了感性知識經驗的積累后,經概括“加工”,形成了對聲樂理解的概念。正確聲音概念的形成是與思維、內耳聽覺、感性知識分不開的。歌唱者必須在用最少力量的氣息的同時,想著一種適合于某特定音高、母音音形和音響的效果,并不斷地進行喉腔內部和外部肌肉的正確調節(jié),憑著心理意志的控制,以達到內耳聽覺所形成的聲音效果。

    通過如此的反復實踐,得出正確調節(jié)的經驗,便會發(fā)出所想象的美好的聲音來。往往音樂聽得多并對音樂的反應比較敏感的人,就容易領會什么聲音是好聽的、美的、圓潤的,什么聲音是不好的這種對聲音的判斷,就是人們形成的對聲音的概念。它的掌握和形成,都是通過人的大腦進行分析、綜合和概括的過程經過反復實踐而實現(xiàn)的。要獲得正確的聲音概念的關鍵,在于頭腦中應有自己的聲音形象,因為聲音形象的概念能夠成功地協(xié)調、統(tǒng)一并指揮復雜的肌肉收縮。如若沒有一個鮮明的聲音形象作指揮,僅直接強調肌肉控制,則容易增加歌唱時的緊張,也不容易達到滿意的聲音效果。在正常情況下,思想上的正確聲音形象,總會“指揮”并協(xié)調它們的肌肉活動的。聲音概念并不是一成不變,人們往往對聲音概念的認識,起初是錯誤的,經過一段正確方法的訓練,就能以其活動的結果來檢驗其實踐是正確的還是錯誤的,并能推動他去改正錯誤,使其從實踐中不斷地精確和完善起來。我們必須懂得發(fā)出美妙好聽的聲音首先應由思維開始,而思維是與聽覺密切關系著的。思維中的歌唱概念是指導歌唱的重要因素,而歌唱實踐又是檢驗歌唱客觀效果的唯一標準。

    歌唱這一思維活動必然要通過認識、實踐、再認識、再實踐等一系列的反復活動過程,才能收到較好的效果。這就是如人們常說的,要熟練成條件反射。根據心理學家的說法,條件反射的適應和鞏固是由大腦皮層精神活動的興奮和抑制兩個基本活動過程所實現(xiàn)的。所以歌唱的方法及歌唱的語言都要經過長期的反復訓練,才能達到條件反射的結果。例如我們運用自己的民族語言,說話不費絲毫力氣而且說的流利,這是我們已經達到了條件反射所起的作用。如果用外文說話,就沒那么輕而易舉,而且要通過思考才能慢慢說出,因為還沒有練成條件反射。但是在國外居住多年的人,經整天練習,慢慢形成了條件反射,在使用所在國的語言時就會脫口而出了。同樣,在歌唱時,要根據我國民族語言的特點,使群眾能聽懂所唱的歌詞,也一樣需要在語言的吐字、咬字上下功夫。通過思維及語言器官的長期練習,形成條件反射,才能獲得良好又準確的效果。在人的聲音中有一種理想的美,不是所有學聲樂的人都能得到這種美的,但至少可以去接近它。不過這種努力必須是在正確的指導之下,通過訓練才能獲得。在發(fā)音之前,頭腦里要有自己特定的聲音形象,預先從心理上去想象所要唱的母音的音響并去做形,就會引起頭腦中有關部分自發(fā)的反應。主要問題就是要把想和做溶合在一起。

    二、思維中的情感、意志和能力

    1.情感。情感產生的源泉是客觀現(xiàn)實的反映,也是人對客觀現(xiàn)實的態(tài)度與反應。人們的認識活動,總是與自己的態(tài)度、愿望相結合的。一個對聲音概念有了正確認識的歌唱者,面對著客觀現(xiàn)實中所出現(xiàn)的一個個新的刺激,當后者與其認識相一致時,就會產生肯定的情緒和情感。思維的情感影響著發(fā)聲的機制動作,在日常生活中?？陕牭饺藗兊纳ひ糇兓?。由于歌唱是用聲音來藝術性地表達人類感情的,加上各自的民族語言,使感情的表達更有依據。人的一舉一動,不論是說話或做手勢,或是面部的各種表情,都是依賴于對內部和外界刺激的反映而表現(xiàn)出各種不同的感情來。歌唱的一個基本原則就是要把富有情感色彩的聲音與面部表情及手勢和諧地配合起來。一個人在遇到愉快的事兒時,總是喜形于色,說話的調門兒也明快、高昂一些,而當面臨悲傷的、不愉快的事兒時,則面帶愁容,說起話來也情緒低落。例如有某人的親人遠居國外,幾十年間音訊不通,突然接到來信,說是即將返國與親人團聚。當他得知這一消息時,又驚又喜的表情是難以形容的。這種由客觀現(xiàn)實產生的情感,通過人的復雜感覺器官表達出來—如眼睛的神色和激動得流出欣喜的眼淚,驚訝的感嘆詞甚至不相信這是真的疑惑神態(tài)以及從內心發(fā)出爽朗的笑聲……等等。使人們在其發(fā)出的聲音里表現(xiàn)出喜愛、溫柔、歡樂、悲哀、激動、氣憤、急躁、害怕、憤怒等等的情緒。歌唱家應有豐富的情感,以便在演唱歌曲及扮演歌劇中的人物形象時,能夠表達自如。人們在生活中總是對各種美進行追求。特別對于學藝術的人來說,更是應從言論、行為、思想上培養(yǎng)美的情感。當然,這些都應以符合人的道德需要而產生的情感為基礎。不同的社會制度、不同的時代是有不同的道德觀念的。我們是社會主義國家,首先應具備集體主義、愛國主義及國際主義的感情。一個歌唱家,必須具有高尚的道德品質為基本前提,才能在歌唱表演的時候,恰如其分地表達“角色”的情感。

    2.意志。古話說:“有志者事竟成”。就是說一個人的意志會影響其事業(yè)的成敗。初學唱歌的人,常會遇到預料不到的困難,這就要看他的意志力如何了。意志的本質就是一個人為了實現(xiàn)其預定的目的,克服困難,不斷地調節(jié)、支配自己的行動的一個心理活動過程。意志對于行動的調節(jié)表現(xiàn)在兩個方面:一方面是推動人去從事達到預定目的所必須的行動;另一方面是制止那些與預定目的不相符合的愿望與行動。例如在學習歌唱中要改正一些過去的不良習慣,無論是在思想方法上、聲音的概念上和肌肉系統(tǒng)活動的習慣上,都有著一個重新調節(jié)的過程。這個過程在人的意志力控制下,不僅限于外部行動,對于植物神經所支配的內臟活動,也能進行一定的調節(jié)。前面說過,歌唱的心理活動是通過認識、實踐、再認識、再實踐的一系列反復活動的過程。所以認識是意志活動的前提。如我們對歌唱規(guī)律的認識,一方面根據現(xiàn)實感性經驗,另一方面又對已有的知識進行觀察、比較、分析、概括,逐步地認識它的特點和本質,最后發(fā)現(xiàn)它的規(guī)律。人的意志和情緒有著密切的關系。一個人情緒愉快就容易提高他的意志活動,會使他感到精力充沛,激勵其去克服困難,實現(xiàn)預定的目標。反之,如果情緒低落,就會減弱人的精力,阻礙意志行動的貫徹。但是意志堅強的人可以抑制自己的消極情緒,在艱苦困難的逆境中仍能奮發(fā)圖強。

    3.能力。人的感覺、思維、情感、意志、記憶、想象等心理過程都因個別能力情況而不同,會出現(xiàn)個別的心理特征,它包括能力、氣質和性格。能力的高低會影響一個人學習聲樂的快慢、難易和鞏固的程度。顯然一個音樂能力強的人,學習聲樂比能力低的人更為容易一些。但是影響學習效果的因素是多方面的,如學習方法、思想水平、文化修養(yǎng)、知識技能、熟練程度、花費時間、生理條件、健康狀況等。在這許多因素中,能力是基本的因素。一個人的能力大致可以分為兩類:一種是普通能力,如學習能力、記憶能力、分析和綜合能力等;另一種是特殊能力,是一些符合于專業(yè)的能力,如音樂能力、繪畫能力、數學能力、手工能力、戲劇能力、機械操作能力等。能力是掌握知識、技能的前提,要提高一個人的能力,沒有主觀的勤奮努力,是根本不可能的。一個人能力的提高是與一個人的素質有關的,例如歌唱家的聲帶的結構特點就是屬于先天素質一個方面,而聲帶結構直接影響他的發(fā)音,但這只限于發(fā)音,而作為一個歌唱家不僅局限于嗓音好,還要求具備許許多多其他的因素。神經系統(tǒng)的特征是素質的主要組成部分,它影響能力的形成與條件反射的鞏固等。

篇4

［關鍵詞］民族聲樂;傳統(tǒng)戲曲;舞臺演唱

一、民族聲樂對傳統(tǒng)戲曲演唱氣息運用的借鑒

唐末段安節(jié)在其編纂的《樂府雜錄》中提到:“善歌者，必先調其氣?！保?］可見，唐代就對“呼吸是歌唱的源泉和動力”進行了詳細描述，強調唱好歌曲的前提，是要學會調整和控制好氣息，這樣唱出來的歌聲才會具有穿透力和震撼力，給聽者留下深刻印象。傳統(tǒng)戲曲演唱氣息的運用主要體現(xiàn)在兩個方面。一是氣沉丹田。我國傳統(tǒng)聲樂理論對氣息運用的基本要求是“氣沉丹田”，即“丹田運氣”?！暗ぬ铩边@一概念，起源于針灸學，而歌唱中所說的丹田一般是指人體肚臍下三寸處的關元穴位。我們的先人認為丹田是“性命之祖”“生氣之源”“五臟六腑之本”“呼吸之門”。所以，傳統(tǒng)戲曲演唱藝術把下丹田作為歌唱發(fā)聲時氣息的支點。而對許多聲樂學習者來說，會存在一個認知上的誤解，即“氣沉丹田”是將氣息吸到腹腔之中。從醫(yī)學的角度看，人體的下丹田并沒有特殊功能，事實證明空氣也只能吸到肺部，不可能到達丹田處。那么，傳統(tǒng)戲曲演唱藝術所講的“氣沉丹田”對于現(xiàn)代民族聲樂有可取之處嗎?其實，我國傳統(tǒng)戲曲演唱藝術所講的“氣沉丹田”不無道理，因為丹田的運用在歌唱中的吸氣與呼氣兩個方面都存在。實際上人們常說的“氣沉丹田”并不是把氣息都吸到腹腔，而是指一種狀態(tài)和感覺，強調吸氣時氣息的深沉下陷，使人感覺氣息就好像吸到腹部一樣。此外，演唱時吸氣采用的是以膈肌上下運動為主的腹式呼吸法，在這點上，無論是西洋的美聲唱法還是我國的民族唱法要求都是一樣的。因此，可以說古今中外的演唱技法在一定程度上是相通的，傳統(tǒng)戲曲演唱藝術中的氣息運用對民族唱法和美聲唱法都有重要的借鑒價值。二是氣口的運用。傳統(tǒng)戲曲演唱藝術中的吸氣和用氣多樣靈活，能夠適應不同聲樂作品中情緒的變化、語言的差異、風格特點的需要。按照吸入的氣息量和吸入氣息的速度可分為“聞氣”(慢而多)、“喘氣”(快而多)、“補氣”(慢而少)和“偷氣”(快而少)4種。傳統(tǒng)戲曲演唱藝術的用氣方法概括起來有8種，即揉、送、提、沉、彈、頓、停、收。我國戲曲界很注重對“氣口”的安排和處理，在演唱中若氣口處理合理得當，演唱會給人自然流暢的感覺，如果沒有處理好氣口，演唱不僅會讓人感覺蒼白無力，還會缺乏作品應有的情緒和張力。例如，著名表演藝術家郭蘭英在處理歌劇《白毛女》唱段《恨似高山仇似?！返牡谝痪洹昂匏聘呱匠鹚坪！睍r，就恰到好處地進行了氣口的處理。她在“恨似高山”和“仇似?！边@兩個詞組之間慣例換氣的地方使用了換氣口;在“似”與“?！奔啊昂！弊值难b飾音拖腔中間，增加了兩個換氣口，于是就使人物情感通過聲音的頓挫之處一泄而出，表達了人物激動、復雜的心理活動，通過聲音形象的塑造使得人物性格特征更加鮮明地展現(xiàn)在聽眾眼前。唱段《恨似高山仇似?！烽L達10分鐘，在音樂體裁上屬于西方式的詠嘆調，但融合了一聞便知的戲曲板腔體元素，有散板、垛板，更有歌唱性極強的“一道道彩虹”。作曲家對該唱段的唱腔設計，需要演唱者至少具備兩三種以上的戲曲演唱技法才行，如果沒有積淀，則難以應付。演唱者不僅要熟悉河北梆子、河南梆子、山西梆子的演唱技法，還要具有曲藝和說唱藝術如京韻大鼓、河南墜子等演唱技巧，更要有西洋唱法的氣息連貫，只有把胸腔共鳴、頭腔共鳴、鼻腔共鳴融為一體，才能完整詮釋這首核心唱段。［2］因此，民族聲樂演唱者應學會借鑒和運用傳統(tǒng)戲曲演唱藝術中的換氣、用氣方法，使作品更富有表現(xiàn)力和感染力，達到聲情并茂的最佳表演效果。此外，民族聲樂演唱者還可以學習傳統(tǒng)戲曲演員“吊嗓子”的習慣，每天清晨找個空曠開闊的地方對準一個方向或一個點喊喊嗓子，或學習戲曲演員“四功五法”里的“念功”，以歌唱狀態(tài)時的聲音位置和氣息狀態(tài)大聲地誦讀歌詞。如果堅持長期練習，不僅能更好地學會存氣和運氣，還能提升自身聲帶、咽喉的耐力及嗓音素質，大大提高演唱者的功力。

二、民族聲樂對傳統(tǒng)戲曲演唱吐字行腔技巧的借鑒

首先是對“字正”行腔方法的借鑒。明代戲曲著作《曲律》曾提到:“曲有三絕，字清為一絕，腔純?yōu)槎^，板正為三絕。”［3］可見古代傳統(tǒng)戲曲演唱藝術就非常重視對演唱者的咬字、吐字和行腔及節(jié)奏的基本功訓練。因此，我國傳統(tǒng)戲曲和民間曲藝的從藝者非常注重聲音訓練，提出了“依字行腔、字正腔圓”“十三轍”“五音”“四呼”和“四聲”的咬字、吐字及行腔歸韻的發(fā)聲準則?！耙雷中星?、字正腔圓”一直是我國傳統(tǒng)聲樂藝術演唱的審美準則，即要求歌唱者在吐字清晰的基礎上做到聲音圓潤而連貫，富有美感，達到韻律美的要求。因此，傳統(tǒng)聲樂理論總結出了“依字行腔、腔隨字走、字領腔行”的演唱規(guī)律，具體的行腔方法則是根據漢字發(fā)音結構特點先做到咬準字頭，再引圓字腹，后歸韻字尾?！耙雷中星?、字正腔圓”已成為我國民族聲樂界的共識，是民族聲樂藝術的審美標準，也是我國傳統(tǒng)戲曲在表演中必須遵從的美學原則。其次是對“腔圓”潤飾表達的借鑒。我國傳統(tǒng)戲曲有360多個劇種，受各地區(qū)地方語言風格的影響，各劇種都形成了自己獨特的唱腔及豐富多彩的潤腔。在中國傳統(tǒng)美學理論中“潤腔”也被稱為“韻味”，是衡量我國傳統(tǒng)聲樂美的唯一標準。正如《方諸館曲律》中所說:“樂之匡格在曲，而色澤在唱?！保?］此處的“色澤”指的就是唱腔的“韻味”，是唱腔增添“韻味”的主要手段，那么唱腔的韻味何來呢?筆者認為，如果說唱腔是彰顯劇種特色的載體，那么潤腔則是對唱腔進行美化、裝飾的一種特殊技巧，它遵循中國傳統(tǒng)戲曲演唱“依字行腔、字正腔圓”的美學準則，是唱腔的靈魂所在。其實，我們也可理解為它實際上就是對作品的“二度創(chuàng)作”，即通過演唱者自身的樂感及對作品的理解找到作品所用地方語言的聲韻特點，按照地方語言的音韻特征行腔，從而達到對聲腔的修飾與潤色。因此，潤腔可以說是主觀意愿與客觀存在的統(tǒng)一，能使演唱更富于韻味和特點，是現(xiàn)代民族聲樂非常值得研究和借鑒的寶貴財富。我國優(yōu)秀的民族聲樂歌唱家如李谷一、、王宏偉、吳碧霞、雷佳等，孜孜不倦地學習傳統(tǒng)戲曲演唱藝術的表現(xiàn)方法和技巧，將“韻味”和個人特點巧妙地糅合在一起，形成了獨特鮮明的歌唱風格。事實證明，現(xiàn)代民族聲樂只有將各種民族民間音樂的潤腔靈活運用到演唱中，才能使作品韻味大增，給人留有無限想象的空間，避免出現(xiàn)“千人一聲”的問題。我國著名民族聲樂歌唱藝術家在演唱山東民歌《誰不說俺家鄉(xiāng)好》《沂蒙山小調》和《包楞調》時，就加入了大量的裝飾音及襯詞襯腔，為歌曲增添了許多地方韻味和特色，從而使唱腔富有表現(xiàn)力和感染力，聲音也更有珠圓玉潤之感。其歌唱風格就體現(xiàn)了傳統(tǒng)戲曲演唱藝術“依字行腔、字正腔圓”的美學特征。還有我國女高音歌唱家雷佳在其博士畢業(yè)匯報演出《源遠流長尋根之旅》的民族民間音樂會上，以深厚的功力演唱了橫跨14個省份、6個民族和9種方言的15首民族民間歌曲，為聽眾繪制了一幅栩栩如生的中國音樂地圖，以民間歌曲贊美了祖國的大好河山和人民的美好生活。而其演唱的來自14個不同地域、風格迥異的15首民歌，是前人未曾嘗試過的，為了原汁原味地演唱歌曲，抓住歌曲的“神”，雷佳認真學習了9種不同地域的方言，研究了不同地域的情感表達方式和不同民族的審美標準，在此基礎上融入了大量的傳統(tǒng)戲曲聲腔演唱技法和少數民族的歌唱技法，使古老的傳統(tǒng)民歌再次煥發(fā)出無限生機與活力，每首民歌都具有獨特的神韻。這些成功的例子都說明傳統(tǒng)戲曲演唱藝術對民族聲樂的傳承和發(fā)展有著不可忽視的作用。

篇5

關鍵詞：聲樂演唱；藝術風格；形成途徑；研究分析

1藝術風格的含義

所謂藝術風格，是藝術家或藝術團體在長期的藝術實踐中，所表現(xiàn)出的相對穩(wěn)定的藝術風貌、特色、格調和氣派。其不但是藝術家創(chuàng)作和表演個性的表現(xiàn)，更是走向成熟的標志，是區(qū)分不同藝術家之間最為顯著的特征。具體到聲樂演唱來說，很多觀眾表示某一位演唱者唱得好，給自己留下的印象十分深刻，其實正是對其藝術風格的認可。然而近年來，隨著聲樂藝術的整體發(fā)展，聲樂學習者和演唱者也是越來越多，并隨之產生了演唱趨同化現(xiàn)象，即很多演唱者在服飾扮相、演唱音色等多個方面都十分相似，被稱為是“千人一面”和“千人一聲”，并給觀眾帶來了嚴重的審美疲勞，這對于演唱者的個人發(fā)展和中國聲樂藝術的整體發(fā)展來說都是極為不利的，所以應該及時樹立起正確的理念，采用合理的方式和方法，努力形成個人的演唱風格。

2聲樂演唱藝術風格的形成途徑

2.1夯實演唱基本功

聲樂是一門藝術，也是一門技術。在長期的中外聲樂藝術發(fā)展歷程中，已經形成了一整套較為科學和完善的技術體系，能夠保證演唱者以科學的發(fā)聲方法，唱出動聽、感人的聲音。所以演唱技術的學習無疑是基礎中的基礎。在具體的學習過程中，應該注意以下幾個方面。首先是樹立正確的認識。聲樂演唱是以人體發(fā)聲器官為樂器的，本身帶有一定的抽象性，所以對聲樂技術的學習注定是個漫長而艱苦的過程。期間遇到困難、出現(xiàn)反復等都是再正常不過的事情。如果演唱者能夠正視這些困難，并以堅定的信心努力解決種種問題，那么一定能夠有所收獲；反之，如果演唱者望而生畏，一遇到困難便退縮甚至放棄，那么只能是竹籃打水一場空。因此，要在學習之初就對此有正確的認識，沿著既定目標不斷努力和突破。其次是不斷復習和鞏固。聲樂演唱技術是一個體系，其根基就是演唱基本功，基本功越扎實，這個體系就越穩(wěn)固。所以應該將基本功練習貫穿于整個學習生涯中。這也是針對當下的一些不足而言的。很多演唱者在掌握了一些演唱技術后，就放棄了對基本功的練習，一味追求一些高難度技巧的訓練，這無疑是一種本末倒置，不但難以獲得預期的效果，甚至有可能對發(fā)聲器官造成損害。反之，很多老一輩的演唱家盡管年事已高，但是仍然能從容地唱出純美的聲音，一個重要的原因就是在于基本功的扎實，所以需要演唱者對此有充分的重視。

2.2豐富藝術實踐

聲樂演唱是一門表現(xiàn)性的藝術，在公開場合演唱，并給觀眾帶來美的享受，正是其特有的屬性。一個演唱者也只有在不斷的舞臺實踐中磨練自己，才能形成個人的藝術風格。但是從當下的實際情況來看卻存有兩個突出的問題。一個是實踐能力和經驗的欠缺。當下的演唱者很多都是科班出身，在校期間曾接受過系統(tǒng)的聲樂教育。但是受多種因素的影響，多數演唱者在求學期間并沒有得到豐富的實踐鍛煉，多在琴房里有著較好的發(fā)揮，但是一到了公開演唱，就會出現(xiàn)嚴重的緊張情緒，甚至連正常的演唱都難以保證，展現(xiàn)出個人藝術風格也就成為了空談。所以要求演唱者要主動參與到各類藝術實踐中來，不能考慮演出規(guī)模大小、觀眾重不重要等無關因素，將每一次登臺演出都視為是對自己的一次豐富和歷練，并在這個過程中不斷豐富和提升自我。其次是擺脫模仿的怪圈。很多學習者在學習過程中，都會對一些成名的演唱家心生崇拜，并將其視為自己的榜樣，這無疑是十分必要的。但是有很多演唱者卻在不自覺中對這些名家進行刻意的模仿，并將這種模仿視為一條成功的捷徑。當眾多演唱者都模仿有限幾位的歌唱家時，出現(xiàn)“千人一聲”和“千人一面”的現(xiàn)象也就不足為奇了。所以模仿本身是必要的，但那僅僅是一個過程和方法，更需要在模仿的基礎上不斷創(chuàng)新，最后形成鮮明的演唱風格。

2.3提升文化素養(yǎng)

聲樂藝術并不是孤立存在的，而是一個文化集合體。在長期的歷史發(fā)展中，聲樂演唱、聲樂作品等，都與歷史、文學、美術、哲學等多種學科和文化有著十分密切的聯(lián)系，如果演唱者有著豐富的知識儲備和文化素養(yǎng)，那么就可以從更加廣博的角度來認識和體驗作品，為演唱風格的形成打下良好的基礎。對此一個鮮明的例證就是著名鋼琴演奏家傅聰先生，在父親傅雷先生的引導下，傅聰自幼學習中國古典文化，并有著很高的造詣。這使他在面對西方鋼琴作品時，能夠以東方文化的思維和視角進行認識。例如，他將莫扎特比作莊子，從肖邦聯(lián)想到了南唐后主李煜，并由此獲得了個性化的演奏效果。雖然是鋼琴演奏，但是和聲樂演唱是同理的。受到多種因素的影響，多數演唱者在文化知識方面存有很大的欠缺。因為在中學期間，要拿出較多的時間和精力來學習聲樂，所以使文化課的學習受到了很大程度的影響。加之進入大學校門后也沒有進行有針對性的補充和完善，造成了目前的狀況。因此，演唱者需要真正認識到其中的重要性，樹立起終身學習的理念，不斷豐富和擴展自己的知識面。雖然在短時間內，在幾首作品的演唱中難以看出效果，但是如果長期堅持下去，則會使整個演唱質量有質的提升，個人藝術風格也在這個過程中得到了孕育和樹立。

2.4樹立多元觀念

聲樂演唱作為一種世界性的藝術，幾乎每一個地區(qū)和民族都有其代表性的演唱方法，由此也產生了多元化的演唱效果，這正是聲樂藝術的魅力所在。特別是近年來，隨著世界上不同國家和民族交往的加快和深入，更是推動了文化的融合。這就需要演唱者樹立起多元化的演唱觀念，對各種優(yōu)秀的理念和方法予以積極地學習和借鑒，而不是將自己固定在某一個狹小的圈子內。這一點也是有過成功經驗的，20世紀五六十年代，中國聲樂界曾爆發(fā)了著名的“土洋之爭”。眾多音樂家就西方美聲唱法傳入中國后，是發(fā)展美聲唱法還是傳統(tǒng)的民族唱法進行了熱烈討論，最終形成了“土洋并存，融合發(fā)展”的方針。事實充分證明，這是一個科學的方針，很多演唱者正是在對美聲唱法的學習和借鑒中形成了個人的演唱風格。在今天，隨著文化交流的深入，有更多優(yōu)秀的方法和理念擺在了我們面前，所以應該予以分析和借鑒，將一切有利的因素為我所用，通過消化吸收后形成個人風格。綜上所述，近年來，伴隨著聲樂藝術的不斷發(fā)展，先后涌現(xiàn)出了一大批優(yōu)秀的演唱者，不但深受國內觀眾的喜愛，更在世界舞臺上大放異彩，這無疑是值得充分肯定的。但是在這背后，我們也應該清醒地認識到，還有很多潛在的問題制約著這門藝術的進一步發(fā)展。例如，演唱風格趨同化，就是一個亟待突破的瓶頸，對此需要演唱者樹立起正確的認識，苦練基本功，不斷通過實踐積累經驗，先形成演唱特色，并在此基礎上形成鮮明的藝術風格。當眾多演唱者都表現(xiàn)出個性化的藝術風格后，中國聲樂藝術才能呈現(xiàn)出百家爭鳴、百花齊放的盛景。這是我們所樂于看到的，也是我們要努力的方向。

參考文獻：

［1］劉飛.淺談音樂風格與演唱風格［J］.網絡財富，2009（15）.

［2］宋志軍.如何把握聲樂作品的演唱風格［J］.新鄉(xiāng)學院學報（社會科學版），2009（04）.

篇6

【關鍵詞】聲樂演唱；情緒把握；情感表達

一、情感對音樂的重要性

歌唱是人們用來抒發(fā)、表達和交流情感的一種形式。它是表現(xiàn)情感的藝術。因此,準確地表達歌曲作品的思想內容與感情,就成為了歌唱藝術的首要任務。而對歌曲的情感表達作準確的處理,也就成為完美的體現(xiàn)歌曲思想感情的主要手法和途徑。情感是人們對外界刺激肯定或否定的心理反應,如喜歡、憤怒、悲傷、恐懼、愛慕、厭惡等。聲樂作為一門表演藝術的形式,它是人的內心印象、認識、感情、愿望以歌曲為載體的一種表達、抒發(fā)或信息的輸出,這種表達、抒發(fā)和信息輸出使得歌唱主體取得一定程度的精神滿足,心理壓力得到緩解,心理平衡使得客體的同類感情升起、高漲,也產生表達和行動的要求。換句話說,聲樂藝術表現(xiàn)是聲樂藝術的靈魂和生命,它的依據是曲譜詞曲作者賦予作品的形式和內涵,它的表現(xiàn)一定要依賴演唱者對作品的詮釋和處理使其音響化和形象化,它的效果應使觀眾注意力集中、入境、感動和情緒上產生共鳴,達到使觀眾在欣賞聲樂藝術的同時,受到藝術感染,得到美的享受。

二、把握作品內在含義的重要性

每一首歌曲都有它的內在含義，特別是一些好的、經典的歌曲，更是有著豐富的內涵，凝聚著作者強烈的思想感情。所以，拿到一首歌曲，先不要急于去唱譜，而應該將歌詞反復朗誦領悟，從中了解作品的時代背景、特定環(huán)境和思想情感。只有認真地去發(fā)掘和領會，細心地去琢磨，才能對作品加深理解，增強感受。理解越深，感受越深，在演唱時的表達則越純真，越透徹，越完美。反之，如果單純從聲樂技巧角度急于去演唱，是很難唱出感情來的，更做不到真情的表達，只能是讀歌，而不是唱歌。從詩歌歷史看，很長一段時間內，詩就是歌，歌就是詩。中國早期的“詩三百”都是有曲調、可以吟唱的。

只能聽到存在于不同時刻的音樂還不夠，還必須能夠把在任何特定時刻聽到的音樂與在不久前剛聽到的和即將要聽到的音樂聯(lián)系起來。換句話說，音樂是一種寓于時間中的藝術。從這個意義上說它像一本小說，只是小說里描述的事情比較容易記住，這一方面是由于它敘述了實際發(fā)生的事情，另一方面是由于人們可以回過頭 來重新回憶這些情節(jié)。音樂所描述的“事情”從本質上說是比較抽象的，要像讀小說那樣把它們在自己的想像中聚集在一起并不那么容易。因此你必須能夠辨認一支曲調。因為在音樂中取代情節(jié)地位的一般是旋律。旋律通常是聆聽者的向導。如果你一開始就不能辨認一支旋律，后來又不能自始至終追隨它的行蹤，我覺得你就沒 有必要再聽下去了。你只不過是模糊地感覺到音樂的存 在而已?？墒悄軌虮嬲J一支曲調意味著你知道自己正在 聽的樂曲是該曲的哪個部分并很有可能知道此后你將聽 到什么。這是以更明智的方法理解音樂的唯一的必要條件。

三、不同情緒在歌唱中的表現(xiàn)及影響

在音樂界，有關歌唱的心態(tài)問題已經被人們所重視。沈湘先生就要求學生在演唱時要保持穩(wěn)定狀態(tài)，在動中求靜，無論音域、語言、情感上如何變化，心態(tài)總是那么平靜、松弛。喻宜宣教授在《幾年來音樂院校聲樂教學中的幾個問題》一文中，把重視學生歌唱心理的培養(yǎng)認為是聲樂教學的基礎訓練，她說:“從這幾年的經驗中,我們懂得了要在進行訓練以前就注意學生的心理狀態(tài)。了解到一個人的心理不自然、不平靜，精神不集中、不充沛，那他就不可能發(fā)出好的聲音，就不會唱好歌曲。只有當他內心充滿歌唱的愿望時，只有當他具有堅定的學習信心時，才能做課堂上的作業(yè)。因此，在教學中要有意識地去培養(yǎng)他們的歌唱情緒，使學生從訓練之初就養(yǎng)成一種很好的精神狀態(tài)，非常自然地、熱誠地、聚精會神地、嚴格地來進行創(chuàng)造性的勞動?！?/p>

在消極情緒下，歌者往往表現(xiàn)為在學習中不能虛心接受批評或指導，容易受困難和錯誤的誘惑，對歌唱缺乏欲望，歌唱的狀態(tài)也不夠積極，呈現(xiàn)整體低落的趨勢。各個發(fā)聲器官處于懶散的狀態(tài)，更不要說整體的協(xié)調運動了。而對于一部分歌者來說，由于特別地重視歌唱技術，無時無刻不在想著聲音的好壞，結果稍微出現(xiàn)一些問題，就會顯得憂心忡忡、倍感失望。如果不能進行及時的自我改善和控制，長此以往，精神就會出現(xiàn)厭倦、疲塌，甚至疑惑、猶豫，對歌唱逐漸失去信心和意志力的表現(xiàn)。

在積極情緒下歌唱者在學習過程中，注意到歌者容光煥發(fā)、情緒高昂的神態(tài)，熱情洋溢的神情，躍躍欲試的舉止，飽滿、明亮的嗓音時，我們大概可以說，他的歌唱基本情緒是積極的。當我們在歌唱中樹立起樂觀向上的積極情緒時，精神狀態(tài)就會隨之高漲，對歌唱就會產生強烈的欲望。這時，大腦皮層及神經系統(tǒng)則會處于興奮的狀態(tài)。在興奮的中樞神經系統(tǒng)的傳導下，歌唱的生理器官會做出積極的反應，當情緒越積極，歌唱欲望會越強。在歌唱的過程中，這種樂觀、熱情的精神狀態(tài)是我們每個學習者都應力求做到的。

總體來說，情緒化影響是聲樂學習中的一個重要因素。我們只有從理論高度上對其進行認識， 從理性角度上對其剖析，才能把握聲樂學習和演唱時的心理狀態(tài)，培養(yǎng)出有利于歌唱的良好的心理狀態(tài)，才能保證聲樂教學、演唱的科學性，從而較快地培養(yǎng)出高水平的聲樂人才。

參考文獻

[1]黃文杰.聲樂教學中演唱的情感表達探析[J].集美大學學報(教育科學版)，2006，(02).

[2]陳穎.淺談聲樂藝術的情感表達[J].音樂天地，2005，(09).

[3] 徐行效.聲樂心理學.[M]. 北京，科學出版社.

[4]《淺談聲樂教學中歌唱表“情”》，姜海淑.

篇7

關鍵詞：演唱方法；生行；旦行；凈行；丑行

豫劇的行當早期為四生、四旦、四花臉。四生即是：大紅臉(須生)、二紅臉(馬上紅臉)、邊生(二補生)、小生；四旦即是：正旦(青衣)、小旦(花旦、閨門旦)、彩旦、老旦：四花臉即是：黑頭(凈)、大花臉(凈)、二花臉(凈)、三花臉(丑)。豫劇的生、旦、凈、丑各角色行當在演唱技巧上各有特色，用不同的音色和韻味表現(xiàn)了各類角色的性格特征和人物形象。

一、生行唱腔

大紅臉和二紅臉都屬于須生，其發(fā)聲方法大致是以真聲為主的“大本嗓”唱法或以假聲為主的“二本嗓”唱法。豫西調演員王二順就是用大本嗓的發(fā)聲方法發(fā)揮了他嗓音洪亮，音域寬廣的特點。豫西調的須生在唱法上大多采用大腔大韻，吐字清晰。還有足帶有“夾本音”的大本腔，即是以真聲為主結合運用假聲的發(fā)聲方法。另外，著名表演藝術家唐喜成獨創(chuàng)了以假聲為主的二本腔和介于真假聲之間的“夾板音”相結合的唱法，中音到高音過渡的不露痕跡，高音挺拔，中音洪亮，很完美。豫東調的紅臉演員特別注重甩腔，經常在唱段當中的一句或分句的尾音上急劇下降，帶一種“夯”音，俗稱“帶大鑼”，有時一個音一口氣能拖很長時間，起到華彩的作用。有“豫東紅臉王”之稱的演員劉忠河的甩腔倉勁有力、高亢激越。

最早的小生不論是文生還是武生均運用二本嗓的演唱方法，而且均是男性，后來增加了女性，女小生用大本嗓的較多。豫劇的現(xiàn)代戲當中男小生也有用大本嗓演唱的了，只是在唱腔上有了很大的改進。小生扮演的都是青年男性，相貌清秀、英俊，所以在發(fā)聲上用假聲較多，音色尖、細，音區(qū)較高，聲音柔和。在吐字上講究字清板穩(wěn)，行腔剛柔并濟。傳統(tǒng)豫東調的小生在尾音拖腔的時候常帶細微、輕盈的小彎兒作裝飾處理，甩腔的時候常帶昂揚的虛聲作襯音，這是小生與眾不同的風格。

二、旦行唱腔

豫劇旦行的青衣、小旦、彩旦、老旦在發(fā)聲方法上幾乎無明顯區(qū)別，只是在演唱的氣質上有所不同。整體上來說旦行的用聲方法較為豐富，發(fā)聲技巧也很講究。傳統(tǒng)的旦行演員從演唱上來講分四種：一種是用二本嗓，用假聲，音色較柔細，僅在高音區(qū)演唱。用這種方法的大多是女演員：第二種是大本嗓與二本嗓結合的混合運用發(fā)聲。即是真聲和假聲混在一起用，以大本嗓起唱，二本嗓拖音，換聲區(qū)有明顯的痕跡。傳統(tǒng)的男旦角演員多用此方法，俗稱“陰陽嗓”

，其音色較粗獷；第三種是以大本嗓為主的發(fā)聲方法，多用真聲，一般在中低音區(qū)演唱，音色較寬厚；還有一種是帶夾本音的大本嗓與二本嗓的混合運用，在傳統(tǒng)的旦角演員里面這種方法運用的比較普遍。在豫劇旦角的現(xiàn)代戲唱腔中很多演員都采用了真假聲結合的唱法，依然保持豫劇旦角特有的風格特點的同時，使共鳴腔體的調節(jié)更靈活，更有利于塑造各種不同的人物形象。旦角在行腔中大多演員運用的是“胸腹式”呼吸，在氣息的運用上也很復雜，常用的有沉氣、提氣、彈氣、托氣、推氣、偷氣等等?！俺翚狻币蟮氖菤獬恋ぬ铮礆夂吐暤膶棺饔?。在旦角行當中演唱到高音區(qū)的時候的時候尤其要用到沉氣，以使聲音站得穩(wěn)、有穿透力。在整個唱段當中沉氣的狀態(tài)貫穿始終，只是隨著語氣、感情，以及高、中、低音區(qū)的變化所用的幅度不同。帥旦演員馬金風在《穆桂英掛帥》中的一句“打一桿帥字旗飄飄蕩蕩豎在了空”，起音“打”字就用沉氣表現(xiàn)了一個高亢的甩腔，“帥字旗”三個字則有所控制的用一個小腔輕輕帶過，以此突出了個“打”字，勾畫了一個帥旗揮舞、三軍雀躍的火爆場面。“提氣”多用在表現(xiàn)急迫、哀求、激動的情緒，一般在唱段當中的一句或一個字用到，不像沉氣要貫穿始終?！皬棜狻焙汀疤釟狻笔遣豢煞值?，同時運用，彈氣就是在吸氣后丹田猛地回收，同時提氣，協(xié)調一致完成來表現(xiàn)某種情趣的聲音效果。這種聲音富有彈性和爆發(fā)力。“托氣”和“推氣”是在行腔當中由弱到強或延長節(jié)拍、加快速度的時候運用。閨門旦演員閻立品在《秦雪梅》劇中“吊孝”這一大段唱腔中為了渲染悲和憤的情緒就用到了托氣和推氣?！巴禋狻币卜Q“抽氣”，是在完整的一句當中偷偷換氣的技巧，口形不變，在不知不覺中偷換氣息。兩肋微張，口鼻在瞬間快速吸氣，使旋律和感情不間斷。除此之外還有送氣、補氣、揉氣、斷氣、顫氣、嗽氣等等。花旦演員多用花腔。旦角行當除了有以上多種演唱方法與技巧，各演員也有自己與眾不同的個性。如用各種裝飾音潤腔的方法，尤為常香玉最為突出，在劇目《人歡馬叫》中扮演吳大娘的一段唱腔中運用了上滑音、上回音、還有下回音和顫音等來表現(xiàn)人物的情緒。此外“鼻音”潤腔也是她的一大特點，在一句唱腔的最后一個字是鼻音字時把韻尾收到鼻腔里，用鼻腔共鳴區(qū)，以假聲為主的混合聲演唱。根據人物性格、情節(jié)的需要有的演員還用到“哭腔”、“笑腔”、“咳咳腔”等等許多潤腔手法。每個演員在唱腔的處理上也都有不同，旦角的演唱方法可謂千姿百態(tài)、不拘一格、百花齊放。

三、凈行唱腔

黑頭、大花臉、二花臉都屬于凈行。黑頭一般是表現(xiàn)剛正不阿的正面人物的，臉上畫著臉譜。從發(fā)聲方法上來說最大的特點就是常用“虎音”——喉頭放下并且顫動，以胸腔共鳴為主的“堂音”。大多是在大本嗓的基礎上加“虎音”，也有的在二本嗓的基礎上加“虎音”，還有一種是帶“虎音”的“大夾本音”。在吐字上也很講究氣口和噴口。傳統(tǒng)的河南梆子在扮演黑頭的唱段中還有用到“謳聲”的，即在一個唱段的第一句后翻高八度用假聲拖腔。扮演黑頭的代表人物是有“黑臉王”之稱的李斯忠，由他扮演的包公最為著名。他嗓音醇厚，演唱方法是以大本嗓為主，并且運用了黑頭所特有的“嗡嗚”之聲。在吐字上有偷、閃、頂、疊等技巧，使他在演唱幾十句的[垛子板]時像是一氣呵成。在發(fā)聲上多用大本嗓或大夾本音，并加以粗獷的“炸音”和“沙聲”，追求聲大、氣粗、噴吐、火爆的聲音效果。

四、丑行唱腔

篇8

        在聲樂演唱過程中，對歌曲的藝術處理，需要我們二度創(chuàng)作者在表達中要很好地做到與原創(chuàng)保持高度一致，甚至做得更好，那就需要我們把對音樂基本特點的理解更好地融入到作品里，加上二度創(chuàng)作者本人的文學修養(yǎng)和音樂素養(yǎng)，那么，一個作品的完整表達就會栩栩如生了。

        一、音高（抑揚）

        音高是指音的高低，是由物體振動次數來決定的，振動次數越多音就越高，反之音就越低。音高不僅是單純的旋律線的起伏，同時也是內在情感的起伏。在聲音上的表現(xiàn)和聲音的抑揚起伏都離不開氣息的控制和運用，時而輕卻有力，時而響而有力，時而輕而無力。例如在歌曲《絨花》中結尾處“啊”

        那兩句旋律，需要在演唱過程中時輕時重，柔和的、連貫的表達出一種惆悵、向往的情緒、需要氣息較好的控制并不斷給予。

        二、音值（徐疾）

        音值通俗的理解就是速度問題，即音的長短。文學中的徐疾其實也是一種速度的調節(jié)，但不是簡單的快與慢，是一種內心感覺的松緊變化。這種內心感覺會直接反應在音樂作品的節(jié)拍、節(jié)奏上。當我們在演唱歌曲時確定了歌曲的基本速度后，對整個作品的速度有個全局考慮，需要針對個別地方進行處理，對作品每個樂句之間的徐疾、張弛變化、對比有一個總的控制?！稑犯畟髀暋分姓f“曲之徐疾，亦在一定之節(jié)。始唱少緩，后唱少促，此勢之徐疾；摩情遠景宜緩，辯駁趨走宜促，此情理之徐疾也。然徐必有節(jié)，神氣一貫，疾也有度，字句分明。倘徐而散漫無收，疾而糊涂一片，皆大謬也”。

        例如歌曲《嘎俄麗泰》，歌詞“野火樣的心情來找你”中，

        “野火樣的”這四個字在演唱中就要演唱者在情緒上稍微漸快些，在“心情”這兩個字上，重音落在“情”字上，并且延長時值，由強到弱，把內心急切想找到心愛的人的情感表達出來。

        三、音強（剛柔）

        在一首歌曲里面，不可能整首曲子同一個力度，為了表達作品的音樂形象，一定會有輕重緩急，出現(xiàn)在作品的不同位置。音強就是音的強弱，振幅越大音就越強，振幅越小音就越弱。

        從聲樂作品的體裁來看，有抒情歌曲、頌歌、進行曲、搖籃曲、小夜曲等等，因此在演唱過程中，對不同體裁的歌曲所用的力度、強度是不一樣的。但所有的力度、強度都是相對的，有的歌曲需要表現(xiàn)得剛強急促些，而有的則需要柔和緩慢些?？偟膩碚f雄壯有力或情緒激烈的歌曲要以剛為主，含蓄、抒情的歌曲要以柔為主，在一首歌曲里面，剛、柔不是絕對的，而是剛中有柔，柔中有剛，剛柔相濟的。

        四、音色（明暗）

        音色是指聲音的色彩。既是色彩那就有冷暖、明暗之感覺，亦有硬、軟、實、薄、沉、飄、浮和厚等之分。人的音色從生理結構上講是每個人各具特色，而從聲樂演唱上理解的音色變化，從聲樂技巧方面說是由于氣息的運用、共鳴管道的長短粗細變化及共鳴的不同運用和調節(jié)而造成的，氣息的支持點低，氣息流動的距離拉長，共鳴管道加長變粗，聲音位置靠后，音色濃厚，則色彩較暗；氣息的支持點略靠上，共鳴管道縮短變細，聲音位置靠前，音色單薄，則色彩明亮。

        音色不同的演唱者在選擇作品上要慎重，選擇適合自己音色的作品，是演出成功的一半。演唱不同風格的作品就需要選擇不同的音色來完成。

        例如在演唱歌曲《長江之歌》、《共和國之戀》等這類歌曲時就要用堅定有力、飽滿的、濃厚卻又明亮的音色來完成，而如歌曲《又唱瀏陽河》、《蘆花》等作品就需要用清晰脆亮、干凈甜美的音色來完成。

        五、頓挫

篇9

    論文摘要:本文對吳雁澤先生歌唱藝術中所突出表現(xiàn)出來的歌唱技巧、歌唱情感、潤腔等方面進行了較為細致的分析,對我國老一輩歌唱家創(chuàng)造的藝術成就、凝結的藝術經驗進行了梳理和總結。

    一、吳雁澤簡介 

    吳雁澤,我國著名男高音歌唱家,四十多年來從事中國聲樂演唱和研究工作,并身體力行地走出了一條科學的具有中國民族氣質、特點的歌唱道路,被譽為“歌唱詩人”、“歌壇上的長青樹”。1984年被文化部授予“民族音樂藝術家”稱號。 

    1992年他被文化部調回北京擔任中國歌劇院院長。他還是中國音樂家協(xié)會常務理事、中國少數民族聲樂學會副會長,現(xiàn)任中國文聯(lián)副主席、中國音樂家協(xié)會副主席、全國政協(xié)委員。 

    二十世紀八十年代以來,吳雁澤曾在國內刊物上,1991年出版了《我的歌唱技術、技藝的形成》聲樂專著;他有著潤柔的音質、寬廣的音域,氣息飽滿而深長,善于演唱不同風格的歌曲;他的演唱韻味濃厚、技巧精湛、咬字準確。1995年11月榮獲中國唱片總公司頌發(fā)的第三屆“金唱片”獎。 

    吳雁澤先生的歌聲所表達的思想性、藝術性、科學性、時代性具有典型的中國民族氣質,是我國民族文化中的瑰寶,我們當今有責任繼承老一輩藝術家的藝術精華,弘揚民族文化,振興發(fā)展我們中華民族的聲樂藝術。 

    二、吳雁澤精湛的歌唱技藝 

    (一)真假聲的自然融合與假聲的自如運用 

    1.真假聲的自然融合 

    吳雁澤在做客中央電視臺藝術人生欄目時唱完幾句《上去高山望平川》后說:“你聽出我在哪兒換的嗎?我現(xiàn)在都找不著我在哪兒換的了”。這足以顯示在吳雁澤的歌唱中真假聲的使用確實已經達到了自然融合、爐火純青的地步。 

    吳雁澤假聲的學習、獲得是受到我國民間歌唱藝術的啟發(fā)并通過努力學習而獲得的。吳雁澤當時在同學當中屬于弱者,但他覺得越弱就越要多學。當時他學習河北梆子,演《游龜山》。河北梆子的高腔很厲害,它是真假聲結合的,這對于他后來的真假聲結合起到了很大的作用。 

    2.假聲的自如運用 

    假聲的生理特征如下:1.具有深呼吸的氣息支持;2.具有開、松的發(fā)聲腔體;3.聲帶邊緣振動,不完全關閉;4.聲音位置高,有較多的頭腔共鳴泛音;5.音調高亢婉轉,有很強的穿透力。主要是在表現(xiàn)某些特定地域歌曲風格時使用假聲較多,并且此時假聲的使用能較好的體現(xiàn)作品風格,其作用是不可替代的。 

    (二)“歌壇上的常青樹” 

    1.氣息的從容保持與高度掌控——歌壇常青的法寶 

    歌唱的壽命長短,取決于良好的歌唱方法。早在一千年前唐段安節(jié)《樂府雜錄》中即記載“善歌者,必先調其氣?！睔庀⒌恼{整、控制在歌唱中起著至關重要的作用。尤其是在演唱較長的樂句時,氣息的控制顯得尤為重要,吳雁澤在演唱作品《草原上升起不落的太陽》時他將“白云下面馬兒跑,揮動鞭響四方”兩個樂句開創(chuàng)性的連在了一起,這種獨特的、高難度的處理方式給人們留下了深刻的印象。這種長句的運用使作品顯得更加連貫、自然,更多時候給人以震撼,增強了作品的藝術感染力。

    2.堅持訓練——歌壇常青的關鍵 

    俗話說:“一天不練,自己知道;兩天不練,同行知道;三天不練,觀眾知道”。由此我們可以感受到歌唱的練習在歌唱中占有著非常重要的地位;歌唱技巧通過科學的練習是可以獲得的,獲得的過程也是非常艱辛、不易的,但是在功成名就之后仍能夠數十年如一日的天天堅持練聲,卻更為不易和難得。 

    吳雁澤在做客《藝術人生》欄目時曾說了這樣一句話:“我自始至終堅持訓練;沒有因為我成名了、當官了就開始坐辦公室抽煙、喝茶……我一直堅持,到現(xiàn)在仍在堅持;每天下班后,晚飯以后半小時,八點到十點就是我練聲的時候”。

    (三)清晰準確的歌唱語言 

    歌唱的技能技巧是要圍繞語言這個中心來訓練和發(fā)揮的,語言是形成歌曲民族風格的主要特征。吳雁澤歌唱中清晰準確的咬字吐字是值得我們每一位歌唱者去揣摩和學習的,然而他最初在咬字吐字這方面卻下了極大的功夫。 

    吳雁澤老家在山東淄博,初學歌唱時可謂是一口的膠東半島話,為了克服咬字吐字方面的困難,除了聽夏青、葛蘭同志主持的中央人民廣播電臺的廣播,還努力學習京韻大鼓和單弦。吳雁澤在自己文章中曾這樣寫到:“努力學習京韻大鼓和單弦唱段,對于校正我的普通話和歌唱語言起到了相當重要的作用?！?nbsp;

    三、真切動人的歌唱情感與潤腔 

    1.聲為情發(fā)、以情動人 

    在我國古代唱論中就將歌唱藝術的情感表現(xiàn)效果放在重要位置?！稑酚洝分性小胺惨糁鹩尚纳?情動于中,故形與聲”。這就給我們指明了“聲為情發(fā)”的歌唱方向。 

    歌唱是將情感通過聲音載體呈現(xiàn)給觀眾的藝術;情感本身是人對客觀世界的內部感覺和心情的反映。演唱者通過對作品細致的理解、感受,應用歌唱技巧,按照自己獨到的藝術見解,進行演唱。 

    2.運用潤腔,升華情感 

    歌唱潤腔是對作品旋律做進一步處理時表達歌唱情感的重要手段;歌唱中細膩流暢的潤腔猶如歌曲的肌膚,通過潤腔的運用可以更為清晰、準確的表現(xiàn)作品獨特的情感。歌唱時潤腔的方法多種多樣,其中裝飾音潤腔、頓音潤腔、跳音潤腔是表達歌唱情感的主要方法,吳雁澤在唱每一首歌時,除了在咬字吐字方面下功夫外,還在潤腔的抑揚頓挫作上下功夫,使演唱有起有伏,層次鮮明。 

    吳雁澤先生現(xiàn)年已經69歲,他的歌聲之所以至今能夠如此輝煌,所演唱作品的藝術生命力依舊如此持久,這除了他科學的發(fā)聲技巧、豐富的生活閱歷之外,還與他對事業(yè)對知識的渴望和對歌唱藝術的執(zhí)著追求以及自始至終的堅持練聲密不可分。最后我想以吳雁澤先生的一句話結束文本,以求與大家共勉:“做為一個舞臺演員,我有個想法,能唱多久就唱多久,能走多遠就走多遠?！?nbsp;

    參考文獻: 

    [1]潘乃先《聲樂實用指導》,上海:上海音樂出版社,2003.3.第1版. 

    [2]薛良《歌唱的藝術》,北京:中國文聯(lián)出版社,2002.10.第1版. 

篇10

【關鍵詞】藝術歌曲 風格 處理 演唱

藝術曲的演唱不同于一般創(chuàng)作歌曲,她需要演唱者對作品要有深刻的了解,并在此基礎之上,運用自己所學技術和較深厚的藝術功底進行藝術化的處理,力求達到作者所要求的藝術效果,將無聲的樂譜以有聲的藝術形式還原其藝術風格。為此,需要演唱者在演唱前進行大量的工作,這也就所謂“功夫在戲外”吧。

一、要深入分析作品

認真地分析作品的詞和曲,這是演唱好任何音樂作品都首先要做到的,但對演唱好藝術歌曲而言,我們還要對作品的時代背景、各作曲家的個人創(chuàng)作風格等進行全面的了解和研究。

1.要分析作品的時代背景

很多藝術歌曲都帶有濃郁的時代特色,飽含豐富的時代氣息,可以說,一首優(yōu)秀的藝術歌曲,就是以音樂形式對那個時代精神的濃縮和凝結。古典主義音樂崇尚理性、重視規(guī)范、要求感情的節(jié)制和形式,古典時期的作品聲音力度不是很大,強弱的幅度對比也不是很強烈……在浪漫主義時期,音樂就著重強調自我主觀意識的表達,作品多以理想事物、古代神話傳說和幻想故事為題材,強調音樂與詩歌、戲劇、繪畫等其他藝術的結合,注重音樂的標題性和詩情畫意,重視吸收民族民間音樂的素材體現(xiàn)民族性。

2.要分析作品的民族特色

世界上任何民族的音樂都有既明顯又與眾不同的特點。我們應該借助語言學、民族學、歷史學和地理學等學科的科研支持,更好地分析和演繹不同國家、民族風格作品。德國藝術歌曲的演唱含蓄、內向、詩意,聲音要求圓潤、情緒變化幅度小,情感更加細膩,小動作多……意大利的藝術歌曲演唱就比較傾向于熱情洋溢,大起大落,感情很外露夸張,因此,意大利風格的藝術歌曲演唱需要更多的熱情浪漫,聲音的變化和幅度可以強烈些。我國在二十世紀二三十年代的黃自為代表的藝術歌曲的風格內向、典雅、小巧精制、文人氣比較濃。

3.要分析作品的創(chuàng)作風格

舒伯特和舒曼同為藝術歌曲大師,但是由于其生活的不同經歷,形成了他們不同的音樂風格。舒曼多表現(xiàn)人的內心情節(jié),很少表現(xiàn)對大自然的感情抒發(fā),其對歌詞的詮釋分別放在了歌聲與琴聲中,有時甚至用琴聲代替了歌聲,伴奏和演唱都成為作曲家的創(chuàng)作手段;而舒伯特的藝術歌曲較多地表現(xiàn)對大自然的感悟,在其作品中,鋼琴伴奏的地位有很大提高,但仍以歌唱為主。在我國的藝術歌曲作家中,黃自的作品風格精致、典雅,趙元任的作品簡樸、醇厚等等。

藝術歌曲的“根”是個體精神層面的藝術表現(xiàn),演唱者必須要有這樣一個尋“根”的過程,力圖去最好的表現(xiàn)他的精神內涵。

二、要盡力融入作品

聲樂演唱必然要貫穿情感,通過對藝術歌曲歌詞的分析和研究,確定作品的主題思想,準確把握演唱時的情感基調,才能淋漓盡致地表現(xiàn)藝術歌曲意境,塑造出鮮明的藝術形象。

1.要展開場景想象

場景想象即想象作品描述的場景,并把自己置身于當時的場景,設身處地的感受。如舒曼的《獻詞》,演唱者可“移情”于這樣一種場景:一個熱戀中的充滿朝氣充滿幻想的年輕人,急于向心上人表達自己的心聲,心上人是那么美麗、高貴。再如《核桃樹》,美麗的鋼琴琶音音型和一再出現(xiàn)的主題動機,把春風蕩漾、樹葉沙沙作響的詩意,以及青年人對愛情的幸福憧憬,表現(xiàn)得無比生動。

2.要進入角色

藝術歌曲的表演和其他表演創(chuàng)作一樣,始于想象,從閱讀作品、熟悉角色開始,演唱者都需要進行藝術想象,以便最終進入角色。如拉威爾藝術歌曲套曲《天方夜譚》里的第二首名為《魔笛》的歌曲,所展現(xiàn)的是一幅穆斯林后宮的畫面,當主人睡著的時候,心愛的人在享受著情人吹頌的曲調,悠悠的笛聲時而悲傷、時而歡快,每個音符飄拂而來,好似神秘的輕吻。尾聲漸弱漸慢的處理,猶如克洛德?德彪西的風格。演唱者不僅要完美的運用發(fā)音,更要有令人沉醉的情感抒發(fā)。

3.要把握好度

在演唱藝術歌曲過程中,要讓幾個音樂符號去讓觀眾感動,讓觀眾明白作品所表現(xiàn)的內涵,是離不開演唱者對音樂形象的塑造的。而這種二度創(chuàng)作,除了要有美好的聲音條件、對藝術歌曲的理解等,還要有歌唱時應有的狀態(tài),即有控制的歌唱狀態(tài)?？刂频亩冗^了,聲音發(fā)硬,嗓音過損;控制的度不夠,聲音蒼白扁平無力。如:舒曼的《月夜》,這首藝術歌曲,先后出現(xiàn)了5次e2音,極不好唱。難點就是對其的控制,不能太強,否則將破壞整首樂曲的神秘、肅靜的氣氛,也不能太弱,太弱的藝術歌曲的支撐點就“塌”了。

三、要反復錘煉作品

要演唱好藝術歌曲,需通過不斷的“打磨”過程,找到最佳的藝術感覺。

1.“面”的擴展應建立在“點”的真正突破上

藝術歌曲大多音域適中、結構較緊湊、表現(xiàn)細膩,很適合演唱者培養(yǎng)和加深有控制的“自然狀態(tài)”,并形成一種“有控制”的演唱意識。許多聲樂大師都有這樣一種意識“唱好了中聲區(qū)、高聲區(qū)就成功了一半;唱好了弱音,強音也容易唱好了”。當然,要達到有控制的“自然”狀態(tài)也絕非一朝一夕之事。有聲樂理論家將這個過程歸納為“簡——繁——簡”。簡是自然的狀態(tài),通過聲樂練習,進入技巧運用之繁,但最終仍要歸于“簡”?？傊?“面”的擴展要建立在“點”的真正突破上,這樣才能真正取得進步。

2.精益求精、爛熟于心

準確、熟練把握樂譜非常重要,歌詞是演唱的基礎,聲樂藝術之所以能感動人,除了本來的美妙外,重要的原因是聽眾能通過歌詞與演唱者進行直接交流。要準確拼讀歌詞,弄懂每個單詞的意思,要字對字的翻譯,勤查詞典。其次,發(fā)音要準確。西方語言的特點是多音節(jié)語言,輔音要清晰,非?？壳?元音非常明亮、非常純正,唱時發(fā)音要連貫,每個音要顯得很平。再次,音準、節(jié)奏是否正確,直接影響到演唱者對作品的表達。

3.要內化為內在的藝術素質

演唱藝術歌曲要求演唱者必須具備深厚的藝術修養(yǎng),沒有藝術修養(yǎng)作底蘊,充滿美學意義的感情傳達是很難實現(xiàn)的。要通過反復實踐,建立良好的表現(xiàn)能力和適度的表現(xiàn)欲,具備在舞臺上控制自我、駕馭作品情感的能力,有對作品比較豐富的形象思維,有表演意識和創(chuàng)造能力,有適應舞臺和觀眾的能力。

演唱藝術歌曲是對演唱者綜合能力的全面檢驗。功夫在“詩”外。演唱者只有具有較高的思想和藝術修養(yǎng),對生活對音樂有深刻的理解,有較深的藝術造詣和較高的歌唱技巧,還有對聲樂事業(yè)的熱愛,才能收獲到藝術歌曲那最深厚的美。

參考文獻:

[1]馬俊芳.樹立原作意識,尋求聲樂演唱的最佳途徑.音樂研究,2007,(2).

[2]卓非亞·麗莎.音樂美學問題.北京:人民音樂出版社,1976.

[3]尚家驤.歐洲聲樂發(fā)展史.上海:華樂出版社,2003.