導(dǎo)語(yǔ)：如何才能寫好一篇哥特式風(fēng)格，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

哥特式建筑的主要特點(diǎn)是運(yùn)用宗教的筆法，將現(xiàn)實(shí)主義的特色傾情展現(xiàn)，可運(yùn)用夸張的手法，將貴族生活的奢侈與糜爛都展現(xiàn)了出來(lái)。其描繪的具體手法有：尖形拱門、尖塔高聳、、尖肋拱頂、飛扶壁、修長(zhǎng)的束柱、大窗戶及花窗玻璃等。

哥特式風(fēng)格史于歌特復(fù)興時(shí)期，最早起源于日耳曼部族，它是以貴族奢侈糜爛的生活為原型，將各種極盡奢侈的小裝飾品用于打造整個(gè)建筑。建筑多以流暢的線條，瑰麗的圖案，精致的雕刻等為主要設(shè)計(jì)手法，從而打造出一種頗受歡迎的建筑。

（來(lái)源：文章屋網(wǎng) ）

篇2

關(guān)鍵詞： 愛(ài)倫?坡 《厄舍古屋的倒塌》 哥特式風(fēng)格

埃德加?愛(ài)倫?坡（Edgar Allan Poe）（1809～1849），十九世紀(jì)美國(guó)詩(shī)人、小說(shuō)家和文學(xué)評(píng)論家，美國(guó)浪漫主義思潮時(shí)期的重要成員。其作品形式精致、語(yǔ)言優(yōu)美、內(nèi)容多樣，在任何時(shí)代都是“獨(dú)一無(wú)二”的風(fēng)格。坡以神秘故事和恐怖小說(shuō)聞名于世，他是美國(guó)短篇故事的最早先驅(qū)者之一，被尊為推理小說(shuō)的開山鼻祖，被譽(yù)為后世科幻小說(shuō)的始祖。

哥特以獨(dú)特及富有魅力的表現(xiàn)方式，深深影響這個(gè)社會(huì)。但它并不是一種生活態(tài)度，更像一種反諷。哥特文學(xué)以美國(guó)的埃德加?愛(ài)倫?坡為代表。坡的大部分小說(shuō)都具有哥特傳統(tǒng)的因子。其特征主要凸顯在小說(shuō)敘事中所體現(xiàn)出來(lái)的細(xì)節(jié)方面的生活化和具有魔術(shù)奇幻性的敘事情節(jié)，其中又不失敘事的現(xiàn)實(shí)感。他在精細(xì)的哥特環(huán)境氛圍的描摹上和對(duì)敘事情節(jié)中偶然性的把控上無(wú)不流出怪澀恐怖因子這一獨(dú)特的審美吸引力。值得一提的是，愛(ài)倫?坡的哥特小說(shuō)極具現(xiàn)實(shí)意義，它們映照了當(dāng)下社會(huì)中人們已經(jīng)異化了的心理狀態(tài)。孤獨(dú)而焦慮的人們基于“自體保存”的心理需求自然產(chǎn)生了對(duì)崇高感的渴求：人們渴求能處于某種安全地帶，在這里具有破壞力的對(duì)象對(duì)人們展以造成實(shí)際威脅和傷害，與此同時(shí)又能享受因恐怖、驚險(xiǎn)、黑暗等引起的審美。在短暫的一生中，愛(ài)倫?坡共寫了70多篇小說(shuō)，主要作品有《紅死病的化裝舞會(huì)》、《厄舍古屋的倒塌》等。

《厄舍古屋的倒塌》描寫的是一個(gè)古老的具有族內(nèi)通婚傳統(tǒng)的家族中一對(duì)具有傾向的孿生兄妹“毀滅”的故事。妹妹多年疾病纏身，哥哥因思想久被壓抑而精神失常。當(dāng)中恐怖章節(jié)內(nèi)容與室外傳來(lái)的怪異聲音湊巧配合一致。此時(shí)妹妹破棺而出，披著尸衣站在門口，死在已經(jīng)暈死過(guò)去的哥哥的懷里，摯友倉(cāng)皇逃出古屋后，古屋在風(fēng)雨中倒塌在屋旁的池塘里。該故事充滿了哥特式小說(shuō)的元素和風(fēng)格，光憑其獨(dú)特詭異駭人的情節(jié)就產(chǎn)生了足夠的恐怖效果。

一、環(huán)境氛圍的哥特式情境

作者通過(guò)種種方式營(yíng)造了陰郁凄迷的環(huán)境，強(qiáng)化了小說(shuō)本身的哥特式氛圍。這樣就為整個(gè)小說(shuō)定下了一個(gè)夢(mèng)魘般的基調(diào)，在讀者的心里揮之不去，影響整部小說(shuō)的閱讀效果。在文中環(huán)境描寫的其他側(cè)面也會(huì)讓讀者對(duì)此古宅留下死亡和衰朽的印象。比如“表層覆蓋了一層毛茸茸的苔蘚，交織成一種優(yōu)雅的網(wǎng)狀從房檐蔓延而下，再如由于常年不通風(fēng)，那些木質(zhì)結(jié)構(gòu)表面上完好無(wú)損，實(shí)則早已腐朽了”[1]?？傮w而言，在小說(shuō)氛圍的營(yíng)造上沒(méi)有比死亡二字更能影響讀者了。坡同時(shí)在日常生活物件的描繪上也強(qiáng)化了哥特式氛圍。當(dāng)敘事人我第一次步入厄舍的書房時(shí)，對(duì)屋子里簡(jiǎn)單的物件獨(dú)特的描繪方式強(qiáng)化了小說(shuō)敘事的陰郁和神秘的氛圍?！昂谏尼♂４箲宜谋?，室內(nèi)家具多而古雅，但破舊而不舒適。房間里有不少書籍和樂(lè)器，但卻未能給房間增添一分生氣。我覺(jué)得呼吸的空氣中也充滿了憂傷。整個(gè)房間都彌漫著一種凜然、鈍重、驅(qū)不散的陰郁”。敘事人的這種描述，給人的感覺(jué)就是房間是個(gè)停尸房[2]。根據(jù)情節(jié)的需要、事態(tài)的發(fā)展，點(diǎn)點(diǎn)滴滴的環(huán)境描寫已經(jīng)將整個(gè)小說(shuō)的憂郁、病態(tài)、恐懼氣氛進(jìn)行了升華。尤其是把瑪?shù)铝招〗惴湃氲亟押蟮牡谄咛旎虻诎颂欤髡邔?duì)一個(gè)難眠的夜晚妹妹破棺而出那一段的環(huán)境描寫，將恐怖氣氛一步步推向了?！昂谏尼♂Ｒ呀?jīng)破爛，被風(fēng)吹動(dòng)，拍打著四壁，一碰到床榻四周地飾物時(shí)，就沙沙作響?！边@是幽靈或冤鬼出現(xiàn)的場(chǎng)面，形象具體的環(huán)境描寫再次引起讀者的聯(lián)想，視覺(jué)上的恐懼帶來(lái)心靈的恐懼。

二、外在事件對(duì)人物內(nèi)在心靈的投射

作者最終容許陰郁的外部環(huán)境以某種方式進(jìn)入了內(nèi)心世界，這在心理上會(huì)產(chǎn)生相應(yīng)的情緒投射，最終影響到作為接受者的讀者閱讀小說(shuō)的心境。讀者會(huì)發(fā)現(xiàn)文本色調(diào)越發(fā)顯得恐怖，因?yàn)槿祟惖男睦硭芗ぐl(fā)的想象力遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)外部事相本身。這表明存在于《厄舍古屋的倒塌》中的恐怖主要來(lái)自文本中的人物自身。故事中的敘事人甚至承認(rèn)了房子的陰抑氣氛實(shí)際是由他自身的想象力所決定的。“我當(dāng)時(shí)是那么地沉湎于自己的想象，結(jié)果我真以為那幢房子及其周圍懸浮著一種它們所特有的煙霧，一種不與自然之空氣親合的霧氣，生發(fā)于那些枯樹、茅薹和那一潭死水，那是一種神秘而致命的霧靄，陰郁、凝滯、朦朧、沉濁如鉛”?；\罩于厄舍府的氣氛由于其真實(shí)的景觀嚴(yán)格說(shuō)來(lái)不應(yīng)該是讓人感到恐懼的，卻確實(shí)是讓人害怕的，那是因?yàn)閿⑹抡咴谄渲屑尤肓讼胂罅?。心理所產(chǎn)生的恐怖遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)外部事相所能制造的恐怖，這就是人類為什么如此害怕黑暗，由于具備豐富的想象力，他們相信在黑暗中存有某種東西能夠傷害他們、吞噬他們。

愛(ài)倫?坡的小說(shuō)繼承了英國(guó)哥特式小說(shuō)的怪誕與恐怖。一系列貫穿小說(shuō)的環(huán)境、景物描寫都是作者的獨(dú)具匠心，營(yíng)造出的恐怖氛圍更是入木三分，暢快淋漓。愛(ài)倫?坡將人物和故事情節(jié)放置在精心安排的場(chǎng)景中，每個(gè)細(xì)節(jié)的環(huán)境描寫都是為營(yíng)造恐怖氣氛而設(shè)的，以其豐富的形象思維和高超的敘事能力，展現(xiàn)了一個(gè)個(gè)令人心驚不已和怪誕恐懼的場(chǎng)景，完美地達(dá)到了恐怖效果。

參考文獻(xiàn)：

[1]陳良廷.愛(ài)倫?坡短篇小說(shuō)集[M].北京：人民文學(xué)出版，2008.

[2]張守華.《厄舍古屋的倒塌》的哥特體風(fēng)格透析[J].長(zhǎng)城，2010.

[3]肖明翰.英美文學(xué)中的哥特傳統(tǒng)[J].外國(guó)文學(xué)評(píng)論，2001.

篇3

汪峰唱歌時(shí)的特點(diǎn)：汪峰的特點(diǎn)是高音激越奔放，中音沉靜感人，無(wú)論音樂(lè)還是聲音直抵人心。

汪峰，1971年6月29日出生于北京，畢業(yè)于中央音樂(lè)學(xué)院，中國(guó)大陸搖滾歌手、音樂(lè)創(chuàng)作人、作詞人、作曲人，鮑家街43號(hào)樂(lè)隊(duì)發(fā)起人。汪峰自幼在中央音樂(lè)學(xué)院附小、附中學(xué)習(xí)小提琴，大學(xué)考入中央音樂(lè)學(xué)院小提琴中提琴專業(yè)，大學(xué)期間在專業(yè)音樂(lè)學(xué)習(xí)和訓(xùn)練之余就開始進(jìn)行搖滾樂(lè)創(chuàng)作并組建樂(lè)隊(duì)。完成本科學(xué)業(yè)后，進(jìn)入中央芭蕾舞團(tuán)任副首席小提琴師，后辭職后轉(zhuǎn)型為職業(yè)歌手。

（來(lái)源：文章屋網(wǎng) ）

篇4

1、呈現(xiàn)效果多變。因?yàn)闅W式風(fēng)格隔斷本身的類型就比較多，所以外觀不同的隔斷能展現(xiàn)出來(lái)的效果也是各有不同，例如顏色不同的隔斷、材質(zhì)質(zhì)感不同的隔斷、外形設(shè)計(jì)不同的隔斷，這些都有著各自的特色，能營(yíng)造出不同的環(huán)境氛圍。

2、使用壽命長(zhǎng)。歐式風(fēng)格隔斷使用的制造材料相比于使用木質(zhì)材料的中式風(fēng)格，它的材料設(shè)計(jì)范圍更廣，包括木質(zhì)、鐵藝、石膏、大理石等等，這就讓歐式風(fēng)格隔斷所會(huì)受到的濕度和溫度影響不大，持久耐用。

3、性價(jià)比高。本身歐式風(fēng)格隔斷所需要的制作材料就不是很多，而且市面上的很多歐式隔斷使用的都是人造板材，成本不高，裝飾效果又好。

注意：在日常清潔歐式風(fēng)格隔斷的時(shí)候，最好使用棉質(zhì)面料的抹布來(lái)進(jìn)行打掃，并且要注意隔斷表面雕刻紋路中的污漬清理。

（來(lái)源：文章屋網(wǎng) ）

篇5

關(guān)鍵詞：簡(jiǎn)單而深邃 幽默而內(nèi)斂 不確定性 文體風(fēng)格

“‘文體’一詞涵義頗多，既可指某一時(shí)代的文風(fēng)，又可指某一作家使用語(yǔ)言的習(xí)慣；既可指某種體裁的語(yǔ)言特點(diǎn)，又可指某一作品的語(yǔ)言特色?！盵1]弗羅斯特詩(shī)歌文體研究主要側(cè)重詩(shī)人語(yǔ)言特點(diǎn)的分析，通過(guò)對(duì)詩(shī)人詩(shī)歌語(yǔ)言特點(diǎn)的研究，詩(shī)人簡(jiǎn)單而深邃、幽默而內(nèi)斂的不確定性文體風(fēng)格將逐步呈現(xiàn)于讀者眼前。

一.簡(jiǎn)單而深邃

弗羅斯特堅(jiān)持詩(shī)歌創(chuàng)作要“以情趣開始，以智慧結(jié)束”，因此，詩(shī)人樸實(shí)無(wú)華、通俗易懂的作品里往往蘊(yùn)含著其對(duì)人生、對(duì)自然的深邃哲思，如詩(shī)歌《天意》：

我發(fā)現(xiàn)一只斑紋蜘蛛，肥胖而白嫩，

在白色的萬(wàn)靈草上，捕到一只飛蛾

像抓住一件僵硬的白緞子衣物――

把死亡和枯萎的特征糅合在一起，

糅合在一起，正好用來(lái)迎接清晨，

一如女巫的清湯把百味調(diào)和――

雪花般的蜘蛛，泡沫般的花朵，

拖著死亡之翼一如紙糊的風(fēng)箏。

那花朵是白色又有什么相干，

還有那路邊碧藍(lán)而純潔的萬(wàn)靈草？

是什么讓蜘蛛爬上高端，

在那里把飛蛾捉弄在夜間？

有什么使人驚駭可比這陰暗的天意？――

倘若天意連這樣一樁小事也能控制。[2]

此詩(shī)雖然風(fēng)格簡(jiǎn)樸，卻意蘊(yùn)深遠(yuǎn)。詩(shī)歌看似一首意大利體的十四行詩(shī)，卻一反傳統(tǒng)意大利體十四行詩(shī)的結(jié)構(gòu)特征：傳統(tǒng)意大利體十四行詩(shī)會(huì)被分成兩個(gè)詩(shī)節(jié)，第一詩(shī)節(jié)由八行詩(shī)句組成，旨在提出問(wèn)題，第二詩(shī)節(jié)由六行詩(shī)句組成，意在回答第一詩(shī)節(jié)中的問(wèn)題。《天意》中，詩(shī)人卻在第一詩(shī)節(jié)先描寫一個(gè)情景，而在第二詩(shī)節(jié)提出問(wèn)題。對(duì)傳統(tǒng)意大利體十四行詩(shī)寫作結(jié)構(gòu)的背離并非詩(shī)人的隨意之舉，而是他別出心裁之處。傳統(tǒng)意大利體十四行詩(shī)的“提問(wèn)―回答”式寫作結(jié)構(gòu)常給讀者帶來(lái)圓滿之感，因?yàn)樵?shī)中所提問(wèn)題的困惑都會(huì)在第二詩(shī)節(jié)給予解答，而弗羅斯特一反常規(guī)的“情景―提問(wèn)”式寫作結(jié)構(gòu)不得不讓讀者對(duì)那未解的問(wèn)題充滿困惑、浮想聯(lián)翩。這樣的寫作結(jié)構(gòu)賦予了讀者更多的解讀可能，讓他們能在更為廣闊的想象空間里探尋詩(shī)歌所蘊(yùn)含的深邃內(nèi)涵。

第一詩(shī)節(jié)里，詩(shī)人以直接平實(shí)的語(yǔ)言描述了一只肥白的斑紋蜘蛛在一朵白色的萬(wàn)靈草上捕食一只飛蛾的情景。對(duì)此，讀者似乎覺(jué)得簡(jiǎn)單易懂，畢竟這是自然界里時(shí)常發(fā)生的事情。然而第二詩(shī)節(jié)中，詩(shī)人突然話鋒直轉(zhuǎn)，不再描寫蜘蛛捕蛾之事，而是一連使用了三個(gè)以“什么”進(jìn)行提問(wèn)的疑問(wèn)句：“那花朵是白色又有什么相干，/還有那路邊碧藍(lán)而純潔的萬(wàn)靈草？”“是什么讓蜘蛛爬上高端，/在那里把飛蛾捉弄在夜間？”“有什么使人驚駭可比這陰暗的天意？――/倘若天意連這樣一樁小事也能控制?！边@些問(wèn)題看似簡(jiǎn)單，實(shí)則卻讓讀者百思不得其解，他們不僅找不到為什么本該是藍(lán)色的萬(wàn)靈草卻莫名其妙地變成白色的原因，也說(shuō)不清楚是什么讓蜘蛛能隱藏在萬(wàn)靈草之上并最終殺死白飛蛾的原由，難道這就是詩(shī)人所謂的天意？而天意到底為何？對(duì)讀者來(lái)說(shuō)，仍舊對(duì)其知之甚少?？梢哉f(shuō)，此詩(shī)是弗羅斯特簡(jiǎn)單而深邃的典型文體風(fēng)格的體現(xiàn)：在看似簡(jiǎn)單的詩(shī)歌外表下隱含著詩(shī)人對(duì)人生、對(duì)自然的深邃思考。

投林

我到了樹林的邊緣，

鶇鳥的鳴唱――哦聽(tīng)！

現(xiàn)在，外面若是黃昏，

里面，便是幽冥。

一只鳥已飛臨林中幽冥，

雙翼依然輕盈靈巧，

為尋找棲息之處好過(guò)夜，

雖然它依然在鳴叫。

太陽(yáng)的最后一縷光線

在西天正在死亡，

余一息尚存者，留待一曲

活在鶇鳥的胸膛。

遠(yuǎn)方柱林隱隱的黑暗里

鶇鳥的圣樂(lè)在繼續(xù)――

那無(wú)異于一聲召喚

投入黑暗和悲戚。

哦不，我是出來(lái)看星的，

我卻不愿投林去。

縱然邀我也不去，

何況是邀請(qǐng)無(wú)稽。[2]

再如詩(shī)歌《投林》，此詩(shī)以通俗易懂的語(yǔ)言講述了“我”不愿進(jìn)入幽黑樹林之事，而事實(shí)上，詩(shī)歌并非表面所讀那般簡(jiǎn)單。此詩(shī)是詩(shī)集《見(jiàn)證樹》（1942年）的收錄作品，而從1934年到1940年間，詩(shī)人正遭遇了一系列家庭苦難。1934年詩(shī)人最心愛(ài)的女兒瑪喬麗死于產(chǎn)褥熱；1938年其妻埃莉諾因心力衰竭而去世；1940年其子卡羅爾開槍自殺身亡。親人們的相繼離世使詩(shī)人跌入了人生低谷，卻也讓他洞悉了生命的真諦，如《投林》所吟誦：“哦不，我是出來(lái)看星的，/我卻不愿投林去。/縱然邀我也不去，/何況是邀請(qǐng)無(wú)稽?！币虼?，此詩(shī)并非簡(jiǎn)單的田園詩(shī)作，它是詩(shī)人經(jīng)歷生死離別痛苦后的有感而發(fā)。

弗羅斯特有關(guān)“樹林”的詩(shī)作可謂比比皆是?！皹淞帧倍嘁杂暮凇⑸铄涞男蜗笳宫F(xiàn)于讀者眼前，常意指“自然”，很少涉及其他。但《投林》中那片幽冥樹林卻一反常態(tài)，它不再是自然的化身，而是死亡的象征。詩(shī)以一只鶇鳥在林邊吟唱開篇。“我到了樹林的邊緣，/鶇鳥的鳴唱――哦聽(tīng)！/現(xiàn)在，外面若是黃昏，/里面，便是幽冥?！币粤譃榻?，林外是黃昏人世，林內(nèi)則是幽冥死亡。詩(shī)中“鶇鳥”無(wú)疑是死亡的信使，它鳴唱著，以歌聲引誘生靈進(jìn)入死亡之林。死亡是生命的終結(jié)，正如闖入死亡之林的鳥兒，頃刻消亡，不復(fù)存在，留下的僅是悲涼。親睹鳥兒死亡的“我”自然不愿就此結(jié)束美好的生命，對(duì)死亡的召喚，“我”斷然拒絕。

死亡讓人心生畏懼、讓人沮喪失意。然而《投林》中，“我”雖親睹死亡，深知死亡會(huì)讓鮮活生命瞬間消逝的恐怖，“我”卻毫不懼怕于它?！芭恫?，我是出來(lái)看星的，/我卻不愿投林去。/縱然邀我也不去，/何況是邀請(qǐng)無(wú)稽。”“我”熱愛(ài)生命的美好，自然不會(huì)輕易赴死亡之邀?？梢?jiàn)，《投林》是詩(shī)人經(jīng)歷親人離世痛苦后的心聲之作――生命如此美好，更需倍加珍惜。它是詩(shī)人簡(jiǎn)單而深邃文體風(fēng)格的代表之作。

二.幽默而內(nèi)斂

簡(jiǎn)單而深邃是弗羅斯特詩(shī)歌毋庸置疑的典型文體風(fēng)格，但幽默而內(nèi)斂也是弗羅斯特詩(shī)歌文體風(fēng)格不可否認(rèn)的典型特點(diǎn)?！坝哪歉チ_斯特詩(shī)歌情感與智性不可或缺的一個(gè)重要元素。弗羅斯特的幽默元素不僅存在于他詩(shī)歌的句里行間，也存在于他的‘意義聲音’之中，而且常常是惟妙惟肖地融入他的整個(gè)詩(shī)歌創(chuàng)作藝術(shù)。雖然難以琢磨，也不容易言表，但是讀者總是能夠在閱讀弗羅斯特詩(shī)歌時(shí)深切地體悟到他那幾乎是無(wú)時(shí)不有、無(wú)處不在的詼諧和幽默。”[3]

早防，早防

那個(gè)形容枯槁的丑老太婆，

那提著桶來(lái)擦樓梯的嬤嬤，

就是當(dāng)年的美女阿比莎格，

就是曾走紅好萊塢的影星。

有多少巨星名流背時(shí)倒運(yùn)，

叫你沒(méi)法不懷疑氣數(shù)會(huì)盡。

早辭人世可逃脫晚年悲境，

但若是命中注定壽終正寢，

就得想辦法死得不失身份。

設(shè)法壟斷所有的股票交易！

如果必要也不妨組閣登基，

這樣就沒(méi)人叫你丑老婆子。

有些人憑其學(xué)識(shí)維護(hù)尊嚴(yán)，

有些人僅憑誠(chéng)實(shí)保持體面，

他人之法亦可為你的手段。

沉湎于對(duì)昔日輝煌的回憶

既防不了晚年被漠然視之

也防不了臨終時(shí)獨(dú)臥枕席。

最好買些友誼守候在身旁，

這樣便可以死得體面風(fēng)光，

有總比沒(méi)好。早防，早防！[4]

《早防，早防》是一首帶有幽默而內(nèi)斂文體風(fēng)格的詩(shī)歌，詩(shī)人將“如何從容謝世”這一嚴(yán)肅主題置于一個(gè)輕松而詼諧的語(yǔ)境之中，給讀者帶來(lái)了一種外輕內(nèi)重的詩(shī)歌審美享受。

詩(shī)歌伊始，詩(shī)人就調(diào)侃道：“那個(gè)形容枯槁的丑老太婆，/那提著桶來(lái)擦樓梯的嬤嬤，/就是當(dāng)年的美女阿比莎格”。從過(guò)去風(fēng)華絕代的好萊塢美女到如今形容枯槁的丑老太婆，這樣的反差的確巨大。那么，世人如何才能不再步阿比莎格的后塵？詩(shī)人以詼諧的語(yǔ)氣給出了他的建議：“早辭人世可逃脫晚年悲境”。當(dāng)然，考慮到有人注定要壽終正寢，詩(shī)人又以調(diào)侃式的語(yǔ)氣給出了他的溫馨提示：“就得想辦法死得不失身份”，如：“設(shè)法壟斷所有的股票交易！”“如果必要也不妨組閣登基”，當(dāng)然也可“憑其學(xué)識(shí)維護(hù)尊嚴(yán)”“僅憑誠(chéng)實(shí)保持體面”。最后，詩(shī)人不忘呼吁：“最好買些友誼守候在身旁/這樣便可以死得體面風(fēng)光，/有總比沒(méi)好。早防，早防！”在詩(shī)人輕松的調(diào)侃下，“如何從容謝世”這一嚴(yán)肅話題已儼然成為他筆下的閑談話題。

通過(guò)此詩(shī)，弗羅斯特幽默而內(nèi)斂的典型文體風(fēng)格被展現(xiàn)得淋漓盡致，正如弗羅斯特自己所說(shuō)：“風(fēng)格乃人格。但毋寧說(shuō)風(fēng)格是作家詩(shī)人自己采用的方式……如果它表面上是嚴(yán)肅的，那它肯定有內(nèi)在的幽默。如果它表面上是幽默的，那它肯定有內(nèi)在的嚴(yán)肅。嚴(yán)肅性和幽默感誰(shuí)缺了誰(shuí)都不行。”[4]

不完全在場(chǎng)

我轉(zhuǎn)身對(duì)上帝講

人世間如何絕望；

可我發(fā)現(xiàn)糟糕透了，

原來(lái)上帝不在場(chǎng)。

上帝轉(zhuǎn)身對(duì)我講

（請(qǐng)諸位莫要發(fā)笑）；

上帝發(fā)現(xiàn)我不在場(chǎng)――

至少不完全在場(chǎng)。[2]

《不完全在場(chǎng)》是另一首具有幽默而內(nèi)斂文體風(fēng)格的詩(shī)歌。第一詩(shī)節(jié)，“我”向上帝傾訴人世疾苦，希望得到上帝的幫助，卻發(fā)現(xiàn)“原來(lái)上帝不在場(chǎng)?！钡诙?shī)節(jié)，當(dāng)上帝對(duì)“我”布道之時(shí)，卻發(fā)現(xiàn)“我”也不在場(chǎng)，“至少不完全在場(chǎng)?！比毕纳系酆托牟辉谘傻摹拔摇蓖昝赖毓蠢樟巳伺c上帝難以溝通的可笑局面，也正是在此幽默的文體風(fēng)格下，人類所謂的虔誠(chéng)信仰被嘲諷，人們不得不認(rèn)真反思之本質(zhì)。

由此可見(jiàn)，弗羅斯特詩(shī)歌的文體風(fēng)格極具不確定性，既有簡(jiǎn)單的深邃性，也有幽默的內(nèi)斂性，而詩(shī)人正是通過(guò)這種不確定的文體風(fēng)格向讀者展現(xiàn)了其詩(shī)歌的獨(dú)特魅力，讓讀者在那些看似通俗易懂、詼諧可笑的作品里深層次解讀人與自然、人與人之間的深邃關(guān)系，從而發(fā)掘人生之真諦。

參考文獻(xiàn)

[1]秦秀白.文體學(xué)概論[M].長(zhǎng)沙：湖南教育出版社，1987：1.

[2]（美）羅伯特?弗羅斯特.弗羅斯特詩(shī)歌精譯[M].王宏印，譯.天津：南開大學(xué)出版社，2014：285，323，303.

[3]黃宗英.弗羅斯特研究[M].上海：上海外語(yǔ)教育出版社，2011：249.

篇6

爵士樂(lè)的五個(gè)風(fēng)格特點(diǎn)：即興演奏或者是演唱；運(yùn)用布魯斯音階；爵士樂(lè)節(jié)奏的極其復(fù)雜性；獨(dú)有的爵士和弦；獨(dú)特的音色運(yùn)用。爵士樂(lè)（Jazz），音樂(lè)類型，于19世紀(jì)末20世紀(jì)初源于美國(guó)，誕生于南部港口城市新奧爾良，音樂(lè)根基來(lái)自布魯斯（Blues）和拉格泰姆（Ragtime）。爵士樂(lè)講究即興，以具有搖擺特點(diǎn)的Shuffle節(jié)奏為基礎(chǔ)，是非洲黑人文化和歐洲白人文化的結(jié)合。

20世紀(jì)前十幾年爵士樂(lè)主要集中在新奧爾良發(fā)展，1917年后轉(zhuǎn)向芝加哥，30年代又轉(zhuǎn)移至紐約，直至今天，爵士樂(lè)風(fēng)靡全球。爵士樂(lè)的主要風(fēng)格有：新奧爾良爵士、搖擺樂(lè)、比博普、冷爵士、自由爵士、拉丁爵士、融合爵士等。新奧爾良在誕生及發(fā)展過(guò)程中扮演了一個(gè)關(guān)鍵的角色。在這里，對(duì)爵士樂(lè)早期的歷史研究及記錄比在其它地方都進(jìn)行得更加深入。在1895年到1917年這一段時(shí)間里，新奧爾良的爵士樂(lè)比起其它地方可能是種類更多、更好，但這絕不意味著新奧爾良是產(chǎn)生爵士樂(lè)唯一的一個(gè)地方。在每一個(gè)有相當(dāng)數(shù)量黑人聚居的美國(guó)南部城市所產(chǎn)生的音樂(lè)都應(yīng)被視為是早期爵士樂(lè)的一種。

（來(lái)源：文章屋網(wǎng) ）

篇7

關(guān)鍵詞：爵士樂(lè)；風(fēng)格流派；特點(diǎn)

爵士樂(lè)的起源可以追溯到非洲黑人的傳統(tǒng)民歌，但在美國(guó)形成和發(fā)展。18至19世紀(jì)，美國(guó)南部種植園黑人奴隸們長(zhǎng)期受白人奴隸主的壓迫，不但要辛勤勞作，更要忍受白人社會(huì)的排擠和壓迫，音樂(lè)成為黑人奴隸們音樂(lè)表達(dá)自我生活和情感的重要手段。黑人音樂(lè)最初形成靈歌、拉格泰姆、布魯斯等音樂(lè)形式，爵士樂(lè)較晚才出現(xiàn)，從19世紀(jì)末開始，爵士樂(lè)以英美傳統(tǒng)音樂(lè)為基礎(chǔ)，混合了布魯斯、拉格泰姆及其它音樂(lè)類型，從一開始就體現(xiàn)其兼收并蓄，融合多種音樂(lè)風(fēng)格的特點(diǎn)。

19世界末20世紀(jì)初是爵士樂(lè)的初生時(shí)期，當(dāng)時(shí)美國(guó)的新奧爾良以其開放的姿態(tài)，對(duì)黑人相對(duì)寬松的環(huán)境吸引了眾多黑人音樂(lè)家來(lái)此創(chuàng)作演出，新奧爾良由此也成為爵士樂(lè)的故鄉(xiāng)。爵士樂(lè)從誕生之日起，就吸引眾多樂(lè)迷的目光，不單單是黑人音樂(lè)家，眾多白人也被其魅力所吸引，一些白人音樂(lè)家也開始加入到爵士樂(lè)陣營(yíng)中，由此也為爵士樂(lè)融入歐洲古典音樂(lè)元素。

20世紀(jì)的二十年代是美國(guó)經(jīng)濟(jì)迅速發(fā)展的重要時(shí)期，也是爵士樂(lè)發(fā)展的全盛時(shí)代。此時(shí)的爵士樂(lè)開始形成系統(tǒng)并涌現(xiàn)出多種風(fēng)格流派，如拉格泰姆爵士樂(lè)（Ragtime）、新奧爾良爵士樂(lè)（NewOrleansJazz）、古典爵士樂(lè)（ClassicJazz）、迪克西蘭爵士樂(lè)（Dixieland）、酷派爵士（CoolJazz）等。

但爵士樂(lè)的美好時(shí)代并沒(méi)有一直延續(xù)，上世紀(jì)60年代開始，搖滾樂(lè)開始興起，眾多年輕人被搖滾樂(lè)吸引，爵士樂(lè)逐漸沒(méi)落，當(dāng)時(shí)的爵士樂(lè)被視為傳統(tǒng)的、老派的音樂(lè)形式。爵士樂(lè)的頹勢(shì)促使爵士音樂(lè)家開始探索爵士樂(lè)的新形式，對(duì)傳統(tǒng)爵士樂(lè)進(jìn)行創(chuàng)新。爵士樂(lè)體系又加入了搖滾爵士（Jazz—Rock）、融合爵士（JAZZFUSION）、自由爵士（FreeJazz）…..爵士樂(lè)的風(fēng)格流派更豐富多樣，每種風(fēng)格流派都有非常鮮明的個(gè)性特點(diǎn)，但又同時(shí)具備爵士樂(lè)的傳統(tǒng)特點(diǎn)，如即興演奏或演唱、運(yùn)用布魯斯音階、獨(dú)有的爵士和弦等。

一、布魯斯爵士（jazzblues）

從布魯斯走來(lái)的爵士樂(lè)，在爵士樂(lè)形成的過(guò)程中汲取很多布魯斯的養(yǎng)分，同時(shí)又擁有比布魯斯更廣闊的天地。布魯斯爵士有著堅(jiān)實(shí)的布魯斯根基，但又吸收了富變化而又稍快的爵士音樂(lè)，簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)就是以爵士的方式演奏布魯斯。其實(shí)布魯斯和爵士發(fā)展到現(xiàn)在，兩者已經(jīng)呈現(xiàn)我中有你，你中有我的關(guān)系，很多爵士經(jīng)典曲目以布魯斯為基調(diào)，特別是早期的爵士，幾乎都以布魯斯為主，布魯斯爵士可以說(shuō)代表了最經(jīng)典的爵士樂(lè)。布魯斯爵士保持即興演奏的特點(diǎn)，同時(shí)加入布魯斯的三和弦結(jié)構(gòu)。布魯斯爵士涌現(xiàn)出很多代表人物，如鋼琴師莫斯·艾利森（MoseAllison）以爵士為主的作品；吉它手朗尼·約翰遜（LonnieJohnson）扎實(shí)的布魯斯基礎(chǔ)，還有雷·查爾斯（RayCharles）的激情蕩漾而又博采百風(fēng)的鋼琴布魯斯，以及B.B.King、EricClapton等靈魂人物。

二、搖擺樂(lè)（Swing）

搖擺樂(lè)興起于20世紀(jì)三十年代初，在三四十年代盛行一時(shí)。當(dāng)時(shí)美國(guó)的呈現(xiàn)一派繁榮的景象，娛樂(lè)需求旺盛，爵士樂(lè)為創(chuàng)造更適合跳舞的音樂(lè)，搖擺樂(lè)逐漸形成。1935年班尼固德曼（BennyGoodman）大樂(lè)隊(duì)的成功代表著搖擺樂(lè)的確立，直至1946年大樂(lè)隊(duì)時(shí)代的結(jié)束為止。搖擺樂(lè)不同于先前的新奧爾良爵士樂(lè)和迪克西蘭爵士樂(lè)，通常樂(lè)隊(duì)中的合奏更為簡(jiǎn)化，同時(shí)是作為更為成熟的獨(dú)奏之間的反復(fù)演奏的連復(fù)段。搖擺樂(lè)後來(lái)隨著艾靈頓公爵大樂(lè)團(tuán)的腳步，演變成為歌舞表演的伴奏樂(lè)隊(duì)和演奏會(huì)音樂(lè)。搖擺樂(lè)的特點(diǎn)正如其名，生動(dòng)活潑、節(jié)奏鮮明，充滿藝術(shù)性和性，人們很容易隨著搖擺樂(lè)的節(jié)奏和韻律偏偏起舞。搖擺樂(lè)節(jié)奏為每小節(jié)四拍，因此又被稱為“四拍子爵士樂(lè)”。

三、融合爵士（JAZZFUSION）

融合爵士興起于七十年代，融合爵士樂(lè)出現(xiàn)之前，爵士樂(lè)曾經(jīng)歷一段相對(duì)漫長(zhǎng)的沒(méi)落時(shí)期，風(fēng)光不再，而相反地，搖滾樂(lè)、金屬音樂(lè)等前衛(wèi)的音樂(lè)形式則風(fēng)頭正勁。為挽救日漸低迷的爵士音樂(lè)，邁爾士·戴維斯（MilesDavis）以加入搖滾樂(lè)作為策略，推出2張結(jié)合搖滾樂(lè)節(jié)奏、電子樂(lè)器和爵士樂(lè)的成功專輯《InASilentWay》《BitchesBrew》，為爵士樂(lè)開啟了一扇嶄新的大門。融合爵士樂(lè)汲取很多當(dāng)時(shí)主流音樂(lè)的元素，使得爵士樂(lè)呈現(xiàn)全新的面貌，煥發(fā)出全新的生命力。由此也可以看出，爵士樂(lè)永遠(yuǎn)都不會(huì)過(guò)時(shí)，因?yàn)榫羰繕?lè)極強(qiáng)的包容力特性使其能夠不斷汲取新的養(yǎng)分，保持旺盛的生命力。只要擁有足夠的創(chuàng)造力，任何音樂(lè)都可以成為爵士樂(lè)的調(diào)料。

四、巴薩諾瓦（bossanova）

巴薩諾瓦是源自于巴西，是一種融合巴西森巴舞曲和美國(guó)酷派爵士的一種“新派爵士樂(lè)”。談及巴薩諾瓦不能不提小野麗莎，很多中國(guó)聽(tīng)眾也是通過(guò)小野麗莎知道了巴薩諾瓦。小野麗莎無(wú)拘無(wú)束的音樂(lè)風(fēng)格，搭配上她時(shí)而慵懶柔軟、時(shí)而活潑俏皮的唱腔，在全世界引領(lǐng)了一股風(fēng)潮。不止是在爵士領(lǐng)域，更延伸至流行音樂(lè)市場(chǎng)。

巴薩諾瓦是爵士樂(lè)體系中最具小資氣質(zhì)的風(fēng)格流派，在咖啡館、小酒館、精品小店經(jīng)常出現(xiàn)它的蹤影。巴薩諾瓦聽(tīng)起來(lái)簡(jiǎn)潔明快，令人倍感舒適，但其結(jié)構(gòu)實(shí)際上很復(fù)雜，樂(lè)器的音階或和弦轉(zhuǎn)換的行進(jìn)方式變幻莫測(cè)，往往乍聽(tīng)下以為可以掌握旋律的起落和節(jié)奏，和弦一轉(zhuǎn)換后即捕足不及。但若非專業(yè)人士，不必深究其復(fù)雜的結(jié)構(gòu)，懂得欣賞其熱情中又帶著慵懶舒適的特性就已足夠。午后的休閑時(shí)光，一杯咖啡，一杯書，一曲巴薩諾瓦，一幅完美的享受生活畫卷。

五、抒情爵士（Smoothjazz）

抒情爵士上世紀(jì)九十年代才出現(xiàn)，距今也只有短短的二十幾年歷史，但其發(fā)展非常迅速，而且普及率相比其他形式的爵士樂(lè)來(lái)得高，究其原因，抒情爵士在誕生之初就帶有明顯的商業(yè)氣息，廣泛地吸收流行音樂(lè)的元素，并借鑒流行音樂(lè)的市場(chǎng)運(yùn)作模式。抒情爵士就是爵士樂(lè)與流行音樂(lè)的結(jié)合體，在抒情爵士中，音樂(lè)家們不再把他們的精力投入到即興創(chuàng)作及演奏當(dāng)中去，而是更加注重音樂(lè)的旋律化，以及和R&B等其它音樂(lè)之間的融合能力。

以上五種風(fēng)格流派是爵士樂(lè)的幾個(gè)代表流派，也是現(xiàn)今較為流行的幾種爵士樂(lè)形式。爵士樂(lè)的內(nèi)涵極其豐富，遠(yuǎn)不是幾個(gè)淺析幾個(gè)風(fēng)格流派就可以概括的。現(xiàn)代音樂(lè)市場(chǎng)仍然是流行樂(lè)的天下，爵士樂(lè)則處于小眾的態(tài)勢(shì)。但現(xiàn)今的音樂(lè)風(fēng)格界限早已不那么明顯，各種音樂(lè)形式都可以進(jìn)行巧妙融合，在流行曲調(diào)里加入爵士元素已非常普遍，而爵士樂(lè)也廣泛借鑒流行樂(lè)的元素，巴薩諾瓦、抒情爵士即是爵士樂(lè)借鑒流行音樂(lè)商業(yè)化的范式。可以預(yù)見(jiàn)未來(lái)的音樂(lè)市場(chǎng)，不會(huì)是一種音樂(lè)形式獨(dú)霸天下，爵士樂(lè)與流行樂(lè)、搖滾樂(lè)等多種音樂(lè)形式共存，而那時(shí)的爵士樂(lè)也將更豐富多彩。（作者單位：撫州市采茶歌舞劇院）

參考文獻(xiàn)：

[1]（美）莫里森，《爵士樂(lè)》，南海出版社，2006—12—1；

篇8

美國(guó)嬉皮士海報(bào)廣泛繼承了許多優(yōu)秀的設(shè)計(jì)風(fēng)格，其中借鑒最完整、特點(diǎn)最突出的要數(shù)法國(guó)新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中誕生的新藝術(shù)風(fēng)格。許多嬉皮士海報(bào)大師，如奧爾頓•凱利、維斯•威爾遜、大衛(wèi)•博德和史丹利•茅斯等都是新藝術(shù)風(fēng)格的忠實(shí)崇拜者。他們認(rèn)為新藝術(shù)風(fēng)格中出現(xiàn)的具有強(qiáng)烈戲劇效果的裝飾元素與嬉皮士年代的精神特質(zhì)非常吻合，這促使了嬉皮士海報(bào)裝飾情結(jié)的形成。下面筆者就以新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中的主流藝術(shù)家風(fēng)格——穆夏風(fēng)格與奧布里•比爾茲利風(fēng)格為論述依據(jù)，詳細(xì)分析嬉皮士海報(bào)裝飾情結(jié)的表現(xiàn)。

1.穆夏風(fēng)格。穆夏是新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)平面設(shè)計(jì)領(lǐng)域的代表人物，他的作品充斥著精致、細(xì)膩，帶有極端唯美效果的蜿蜒曲線、拜占庭的華麗色彩、洛可可與巴洛克的奢華幾何裝飾，展現(xiàn)出了令人動(dòng)容的裝飾主義情調(diào)。穆夏的這種富于戲劇張力與浪漫情懷的裝飾風(fēng)格讓嬉皮士設(shè)計(jì)師們所折服，他們爭(zhēng)相效仿，于是就誕生了我們現(xiàn)在看到的裝飾趣味濃烈的嬉皮士海報(bào)。如奧爾頓•凱利與史丹利•茅斯合作設(shè)計(jì)的阿瓦隆舞廳海報(bào)，兩位設(shè)計(jì)師參考了1898年穆夏為煙草公司設(shè)計(jì)的招貼，畫面中一位身材曲線玲瓏、有一頭飄逸卷發(fā)的曼妙女郎被手中香煙的煙氣縈繞——漩禍形狀夸張、濃密卷發(fā)與四周裝飾效果強(qiáng)烈的藤蔓纏繞在一起，視覺(jué)效果極富張力，精致而不失大氣，再搭配嬉皮士夸張的迷幻色彩展現(xiàn)出了一種與眾不同的美感。

2.奧布里•比爾茲利風(fēng)格。奧布里•比爾茲利是19世紀(jì)英國(guó)新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的代表人物，其創(chuàng)作風(fēng)格深受印象派、古典主義、巴洛克以及日本浮世繪等裝飾意味濃厚的藝術(shù)流派或藝術(shù)形式的影響。他的作品線條流暢、前衛(wèi)，唯美中又帶有一點(diǎn)頹廢、怪誕的氣氛，這種感覺(jué)正是嬉皮士設(shè)計(jì)師所尋求的。60年代，許多設(shè)計(jì)師將比爾茲利的頹靡裝飾風(fēng)格作為典范，以大衛(wèi)•辛格創(chuàng)作的西菲爾莫爾會(huì)堂海報(bào)為例，設(shè)計(jì)師將孔雀和老鷹的下半身線條抽象為一個(gè)詭怪的人物側(cè)臉——黑白交錯(cuò)的曲線搭配版畫般的色彩平涂處理，不僅使作品張力十足，更傳達(dá)出了嬉皮士文化的魔幻氣質(zhì)。

二、光效應(yīng)藝術(shù)影響下的視錯(cuò)傾向

起源于德國(guó)包豪斯學(xué)院的光效應(yīng)藝術(shù)又被稱為“光學(xué)藝術(shù)”或“視覺(jué)藝術(shù)”，其主張利用光學(xué)原理繪制幾何圖形，制造令人眩暈的視覺(jué)幻象。嬉皮士們被這種能夠創(chuàng)造出主觀色彩的視覺(jué)藝術(shù)所吸引，創(chuàng)作出了大量帶有光效應(yīng)藝術(shù)風(fēng)格的海報(bào)作品。這些作品絢麗多彩，充斥著詭異、瑰麗的虛擬光感，如同舞會(huì)上的燈光秀一般令人著迷。下面筆者就分別從幾何式視錯(cuò)覺(jué)風(fēng)格和色彩視錯(cuò)覺(jué)風(fēng)格兩方面詳細(xì)分析美國(guó)嬉皮士海報(bào)在光效應(yīng)影響下表現(xiàn)出的視錯(cuò)特征。

1.幾何式視錯(cuò)覺(jué)風(fēng)格。光效應(yīng)藝術(shù)通常會(huì)將正方形、圓形、矩形等常見(jiàn)的幾何圖案進(jìn)行切分拆解，而后以大小不一的、重復(fù)的方式重新組合，使重組圖案在人的眼睛快速移動(dòng)過(guò)程中產(chǎn)生一種線條游動(dòng)、色塊抖動(dòng)的視覺(jué)怪相。如迷幻大師維克多•莫斯科蘇為阿瓦隆舞廳設(shè)計(jì)的人物版海報(bào)作品，畫面中頭戴禮帽、嘴叼雪茄的嬉皮士由黑白兩色構(gòu)成，設(shè)計(jì)師在人物背景和人物身體白色平涂部分加入了六瓣風(fēng)車狀的圓形圖像，當(dāng)人們的目光游走于海報(bào)人物主體與背景之間時(shí)，風(fēng)車狀圖片便會(huì)產(chǎn)生順時(shí)針轉(zhuǎn)動(dòng)的視錯(cuò)效果，令人感覺(jué)十分新奇、有趣。

2.色彩視錯(cuò)覺(jué)風(fēng)格。早期的光效應(yīng)藝術(shù)主要通過(guò)黑白兩種對(duì)比效果強(qiáng)烈的色彩制造視錯(cuò)效果，到了20世紀(jì)50年代后，越來(lái)越多的設(shè)計(jì)師開始嘗試用色彩之間的冷暖關(guān)系差異制造平面作品的縱深感、光感和空間感。這大大拓寬了色彩的選擇范圍，得到了嬉皮士們的廣泛歡迎。如創(chuàng)作于1968年的Y-Knot舞廳海報(bào)，畫面中央是兩朵盛開的花朵，背景為放射狀的線條，設(shè)計(jì)師通過(guò)紅色、橘色、藍(lán)色的暖色到冷色的過(guò)渡，使畫面產(chǎn)生了有深度的立體幻象，大大提升了畫面的視覺(jué)沖擊力。

三、迷幻、迷離的感覺(jué)傳達(dá)

迷幻是嬉皮士海報(bào)最基本的視覺(jué)特征，設(shè)計(jì)師需要通過(guò)精心計(jì)算和處理才能將主體意識(shí)強(qiáng)烈的嬉皮士迷幻精神傳達(dá)出來(lái)。具體來(lái)講，嬉皮士海報(bào)迷幻、迷離的感覺(jué)傳達(dá)主要體現(xiàn)在迷幻圖形與迷幻影像兩方面。

1.迷幻圖形。在最初，海報(bào)設(shè)計(jì)師們大多通過(guò)類似于新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)交錯(cuò)重疊的曲線形象或文字來(lái)塑造繁復(fù)而帶有迷幻氣質(zhì)的視覺(jué)圖形，在光效應(yīng)引入后，他們開始尋求使整個(gè)畫面流動(dòng)、轉(zhuǎn)移、收縮、擴(kuò)張的圖形表現(xiàn)手法。這為嬉皮士海報(bào)圖形的迷幻感傳達(dá)提供了更多可能。以迷幻圖形創(chuàng)作先驅(qū)維斯•威爾遜為菲爾莫爾會(huì)堂設(shè)計(jì)的火焰海報(bào)為例，畫面中的“火焰”線條妖嬈、細(xì)膩，層層“火光”中隱約透出一張“人臉”，再搭配紅、黑的配色，便使海報(bào)產(chǎn)生了一種詭異、神秘、似有還無(wú)的迷離感。又如，李•康克林為紐約音樂(lè)會(huì)創(chuàng)作的海報(bào)，畫面中的圖形和文字以毫無(wú)規(guī)律的方式扭動(dòng)、搖擺，產(chǎn)生了一種猶如油滴入水中的魔幻意境，令觀者沉迷于其中。

2.迷幻影像。迷幻影像是當(dāng)時(shí)流行的一種照片處理手法，其能將客觀影像處理成光怪陸離的迷幻影像，給人一種迷離、頹廢的視覺(jué)感受。如維克多•莫斯科蘇用迷幻影像處理手法創(chuàng)作的Matrix舞廳海報(bào)，設(shè)計(jì)師將原本的人物照片處理成了相片底板效果的影像——原素材中的深色部分變?yōu)榱擞跋竦臏\色部分，原素材的淺色部分則變成了影像的深色部分。這種顛覆常理、色差強(qiáng)烈的視覺(jué)效果恰好同嬉皮士們所迷戀的“腦中幻境”相吻合，受到了當(dāng)時(shí)青年群體的廣泛歡迎。

四、自由、隨意、對(duì)抗的視覺(jué)訴求

與當(dāng)時(shí)以機(jī)械性的文字樣式、圖形、攝影為主要表達(dá)手段的嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹髁髟O(shè)計(jì)風(fēng)格不同，嬉皮士海報(bào)帶有一種自由、隨意，同理性的現(xiàn)代主義思潮相對(duì)抗的精神。很多嬉皮士設(shè)計(jì)師并不太關(guān)注海報(bào)作品對(duì)信息的傳遞功能，而是把目光更多地集中于設(shè)計(jì)個(gè)性以及審美價(jià)值的表現(xiàn)，甚至將海報(bào)看作是一種純粹的視覺(jué)藝術(shù)形式。下面筆者就分別從對(duì)文字的否定和對(duì)圖片的否定兩方面對(duì)嬉皮士海報(bào)的這一風(fēng)格特點(diǎn)進(jìn)行詳細(xì)分析。

1.否定文字信息的功能性。嬉皮士海報(bào)設(shè)計(jì)師們往往只注重字體的藝術(shù)性，而忽略了其信息載體的功能，這使得嬉皮士海報(bào)中的文字閱讀性不強(qiáng)，甚至根本不能正常閱讀。如維克多•莫斯科蘇創(chuàng)作的海報(bào)《God’seye》，畫面中的主體文字化身為了圖形元素，并組成了若干個(gè)大小不一、層層套嵌的正方形，乍看之，受眾能夠體會(huì)到海報(bào)造型的精妙，卻察覺(jué)不到其中隱藏的字體，更很難讀出其所傳達(dá)的信息。

篇9

2、保持楊式太極拳的基本技法，但刪去了原來(lái)傳統(tǒng)套路中的重復(fù)動(dòng)作，套路中的招式編排由簡(jiǎn)到繁，布局循序漸進(jìn)；

3、易學(xué)易記，便于推廣；

4、練習(xí)比較省時(shí)，只需5到6分鐘，極慢也不過(guò)7到8分鐘，可供表演；

篇10

巴洛克時(shí)期正值西歐社會(huì)由封建主義向資本主義社會(huì)過(guò)渡時(shí)期，根深蒂固的封建社會(huì)雖然在這一時(shí)期已經(jīng)搖搖欲墜，但當(dāng)時(shí)的封建君主影響力還殘留，皇權(quán)的威嚴(yán)還有市場(chǎng)，所以，此時(shí)的音樂(lè)藝術(shù)仍然在一定程度上為封建統(tǒng)治階級(jí)服務(wù)。因而，巴洛克時(shí)期的鋼琴作品盡管從藝術(shù)風(fēng)格的特點(diǎn)上有了恢弘大氣、神圣莊嚴(yán)的重大變革，但在內(nèi)容上，尚未脫離以皇室生活，重大的社會(huì)歷史事件和神話傳說(shuō)為題材。？這一時(shí)期的自然科學(xué)在歐洲發(fā)展迅猛，天文學(xué)、物理學(xué)、數(shù)學(xué)等科學(xué)定理的發(fā)現(xiàn)使人們前所未有地認(rèn)識(shí)到宇宙的秩序之美和均衡之美。所以反應(yīng)宇宙的秩序和均衡之美成為當(dāng)時(shí)藝術(shù)家爭(zhēng)相追捧的創(chuàng)作潮流。同時(shí)，接踵而來(lái)的啟蒙運(yùn)動(dòng)，又引領(lǐng)人們崇尚理性，追求嚴(yán)謹(jǐn)和秩序，這一切又造成了這一時(shí)期的音樂(lè)作品在宗教神學(xué)和皇權(quán)的外衣下，表達(dá)著藝術(shù)家對(duì)個(gè)人享樂(lè)和精神滿足的訴求。

一、節(jié)奏嚴(yán)謹(jǐn)平穩(wěn)、律動(dòng)周而復(fù)始

啟蒙運(yùn)動(dòng)帶來(lái)的理性之風(fēng)影響到當(dāng)時(shí)社會(huì)的方方面面，鋼琴藝術(shù)創(chuàng)作同樣受到了影響，理性信仰至上的思潮帶給鋼琴藝術(shù)創(chuàng)作以突出的結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)規(guī)整的藝術(shù)風(fēng)格。其中，巴赫的作品最有代表性。他的作品的主基調(diào)從始至終都保持在一個(gè)基本的節(jié)奏之上，仿佛一直在敘述和沉思著什么，不再具有浪漫派的自由奔放、速度時(shí)快時(shí)慢的節(jié)奏特點(diǎn)。但是，作為鋼琴藝術(shù)又決不能總是處于同一風(fēng)格的基調(diào)上，那樣，藝術(shù)的魅力將無(wú)從實(shí)現(xiàn)。因而，巴赫在追求音樂(lè)的嚴(yán)謹(jǐn)平衡的同時(shí)也注重自我的表達(dá)，它以藝術(shù)創(chuàng)新的手法來(lái)解決這個(gè)問(wèn)題，將他的作品大都分為嚴(yán)格節(jié)拍和自由節(jié)拍兩個(gè)部分。貫穿于巴赫作品始終的節(jié)奏特征必定是嚴(yán)謹(jǐn)平穩(wěn)的，但是在自由節(jié)拍部分則是即興的，突出了華麗而變化多端的演奏技巧。這樣的特點(diǎn)可通過(guò)欣賞巴赫的《十二平均律鋼琴曲集》來(lái)品味。

二、主題充盈實(shí)驗(yàn)性，內(nèi)容體現(xiàn)民俗性

巴洛克時(shí)期是自然科學(xué)不斷取得進(jìn)步，讓人們掙脫宗教神學(xué)的束縛，讓人性在神性的壓抑下解脫出來(lái)的初始時(shí)期，人們?cè)谶@一時(shí)期的思想獲得了極大的解放，開始感受到人類自身所蘊(yùn)藏的能量是無(wú)限的，人類是能夠推動(dòng)社會(huì)進(jìn)步的唯一力量。于是，從過(guò)去的重視對(duì)宗教神學(xué)的謳歌，轉(zhuǎn)而為關(guān)注對(duì)人的自身情感、能量、欲求的表現(xiàn)，音樂(lè)中的人性味道濃烈起來(lái)。音樂(lè)作品開始逐漸關(guān)注到人自身和市民生活。作品內(nèi)容體現(xiàn)著民俗化的趨勢(shì)。如這一時(shí)期巴赫的《英國(guó)組曲》和《法國(guó)組曲》就向人們展現(xiàn)了一幅幅英國(guó)和法國(guó)市民生活的畫卷。同時(shí)，這一時(shí)期的音樂(lè)作品還充滿了實(shí)驗(yàn)性質(zhì)，吸收了包括了吉他、響板、曼陀鈴等民間樂(lè)器的特色，在作品中常常出現(xiàn)以鋼琴模仿這些樂(lè)器演奏的段落。這一時(shí)期的鋼琴家所體現(xiàn)出來(lái)的實(shí)驗(yàn)精神也正是反映了那一時(shí)期物質(zhì)資料的豐富，自然科學(xué)的發(fā)展讓人類思想逐步解放，在藝術(shù)領(lǐng)域也獲得了表現(xiàn)。但是，這一時(shí)期的人們對(duì)于自然社會(huì)的規(guī)律性，乃至人類自身能量的認(rèn)識(shí)畢竟是稚嫩的，所以，藝術(shù)作品的創(chuàng)作技法、主題、表現(xiàn)形式的推陳出新充滿實(shí)驗(yàn)性和想象性，甚至于顯得離奇怪誕。盡管這些嘗試明顯暴露出人類認(rèn)識(shí)和音樂(lè)藝術(shù)創(chuàng)作能力的不足，但這樣的思想和藝術(shù)創(chuàng)作的解放無(wú)疑是進(jìn)步的，在極大地?zé)òl(fā)藝術(shù)家的創(chuàng)作積極性，帶給藝術(shù)欣賞這些新鮮的藝術(shù)享受的同時(shí)，也為之后的古典主義時(shí)期鋼琴藝術(shù)風(fēng)格的出現(xiàn)作了鋪墊。

三、樂(lè)曲表現(xiàn)力深沉雄渾，富有空間感

在天文學(xué)，物理學(xué)和數(shù)學(xué)的重大發(fā)明接續(xù)問(wèn)世后，世界的規(guī)律顛覆了人類滿足于現(xiàn)狀的認(rèn)知，激發(fā)了人類思想中不斷挑戰(zhàn)和了解世界未知的意識(shí)與渴望，進(jìn)而使得巴洛克時(shí)期的音樂(lè)作品最初形成的嚴(yán)謹(jǐn)、抑制、規(guī)整、平衡的音樂(lè)風(fēng)格也逐漸發(fā)生變化，沖擊力和動(dòng)力感的因素悄然進(jìn)入。如在巴赫的《十二平均律鋼琴曲集》中，序曲的低音部分由一個(gè)深沉雄渾的長(zhǎng)音貫穿，而高音部分是由響亮的高音緩慢下行的旋律。一高一低的落差營(yíng)造出了一種開闊的空間感，使聽(tīng)眾仿佛是置身在空曠的大教堂之中，而中音區(qū)又讓人感覺(jué)到力量的匯聚，有蓬勃進(jìn)取之感。這種律動(dòng)感和活力是由于復(fù)調(diào)織體中聲部的不同間歇而造成的，可謂之余音繞梁、盈耳不歇。作品中表現(xiàn)出來(lái)的這種無(wú)限的動(dòng)力之感和進(jìn)取之感正是當(dāng)時(shí)的新興資產(chǎn)階級(jí)正處于上升勢(shì)頭的勢(shì)不可擋的勢(shì)態(tài)和活力無(wú)限的精神世界的縮影。

四、演奏風(fēng)格的不斷嘗試，不斷創(chuàng)新

巴洛克時(shí)期的音樂(lè)風(fēng)格雖然說(shuō)受到了文藝復(fù)興和啟蒙運(yùn)動(dòng)思潮的影響，注重表現(xiàn)人本身。但是總體來(lái)說(shuō)還是沒(méi)有脫離文藝復(fù)興時(shí)期宗教音樂(lè)的框架。在演奏時(shí)還是注重平衡和節(jié)制，在規(guī)整平衡的韻律中表現(xiàn)人性。在演奏方法上，巴洛克時(shí)期的音樂(lè)作品注重“斷連性”，即在演奏過(guò)程中既要流暢又要層次分明，根據(jù)需求用斷奏和連奏處理不同的段落，每個(gè)音符都處理得細(xì)致入微，把高雅的格調(diào)和豐富的色彩感結(jié)合起來(lái)，達(dá)到理想的演奏效果。？在觸鍵技巧上，巴赫實(shí)現(xiàn)了創(chuàng)新，他在彈奏時(shí)用上了拇指，并且讓手指彎曲，改進(jìn)和豐富了鋼琴演奏技巧。而這一新的鋼琴?gòu)椬嘤弥阜椒ɑ竞同F(xiàn)代鋼琴演奏技術(shù)相差無(wú)幾，可以說(shuō)是巴赫奠定了現(xiàn)代鋼琴用指方法。