導語：如何才能寫好一篇齊魯文化的基本精神，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

[關鍵詞]齊魯文化；齊文化；儒家；山東精神

[中圖分類號]G127 [文獻標識碼] A [文章編號] 1009 ― 2234（2016）03 ― 0073 ― 02

以儒學為代表的齊魯文化是中國傳統(tǒng)文化的核心，對于當代政治、社會發(fā)展及社會主義治理體系的構(gòu)建都具有重要的借鑒意義。以當代社會主義建設的實踐來審視齊魯文化的當代價值、功能和作用，有助于使我們對齊魯文化的認識更具時代性，有利于更好地挖掘和繼承齊魯文化中的積極成分，提升齊魯文化的影響力，提高人們對傳統(tǒng)文化的認同感和歸屬感，從而為文化建設提供思想基礎和理論支撐，實現(xiàn)“文化強省”的發(fā)展戰(zhàn)略。

一、齊魯文化的內(nèi)涵

齊魯文化中的“齊魯”不僅是表示空間的概念，還是一個表示時間的概念。作為空間概念，“齊魯”指山東地區(qū)在春秋戰(zhàn)國時代的兩個最大諸侯國齊國和魯國；作為時間概念，齊國和魯國兩個諸侯國在歷史上皆存在了800年左右，其后為其他諸侯國所滅。但雖然政權被滅，齊魯兩國的文化體系和思想成果卻傳承下來，并逐漸成為中國傳統(tǒng)文化的主體。與燕趙文化、秦楚文化等地域文化一樣，齊魯文化在長久的歷史發(fā)展中表現(xiàn)出豐富的內(nèi)涵。齊魯文化的最早形成可以追溯到先秦時期。自秦漢以來，齊魯文化逐漸融合到中華傳統(tǒng)文化之中，并成為中國傳統(tǒng)文化的核心。學界在探討齊魯文化的結(jié)構(gòu)時，一般認為齊魯文化包含了齊文化和魯文化兩個文化圈。齊文化側(cè)重“功利”，較重視耕戰(zhàn)、農(nóng)業(yè)發(fā)展；魯文化注重“道德”，較重視倫理規(guī)范與道德規(guī)則在社會治理中的作用。齊文化與魯文化兩種文化在發(fā)展中逐漸有機地融合在一起，形成了具有豐富歷史內(nèi)涵的齊魯文化。我們可以把齊魯文化理解為“以先秦齊、魯兩國文化為內(nèi)核和主干，以兩國文化的淵源發(fā)生和延續(xù)展現(xiàn)為主要描述對象的文化?！薄?〕在齊魯文化的發(fā)展過程中，它始終保持了開放性的特點，吸收了其他地域文化的優(yōu)點，從而使自身具備了良好的調(diào)節(jié)功能。西漢時期，隨著儒學被統(tǒng)治者定為處于獨尊地位的意識形態(tài)，齊魯文化也獲得了在社會諸種文化和思潮中的主導和支配地位，并成為中國歷史和中國傳統(tǒng)文化的主體和核心，對整個中國乃至世界的文化發(fā)展產(chǎn)生了巨大的影響。

二、齊魯文化的當代價值

齊魯文化表現(xiàn)出自強不息、經(jīng)世致用、和而不同、崇尚民本、誠信友愛的基本精神，這些基本的政治價值和社會理念曾經(jīng)有效地促進了中國傳統(tǒng)社會的有序發(fā)展，對當今社會也具有積極的意義。

1.自強不息，重視經(jīng)濟

齊魯文化中有崇尚氣節(jié)、自強不息的精神。一個典型的例證是齊文化對經(jīng)濟與社會實際的重視。姜太公、管仲等人都重視人的積極因素，以積極入世的精神推進社會變革與發(fā)展，表現(xiàn)出自強不息的精神。重視經(jīng)濟是齊魯文化的特點之一。尤其在傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)社會，齊魯?shù)貐^(qū)的農(nóng)業(yè)較為發(fā)達，漁業(yè)、鹽鐵工業(yè)、及社會化的水利、交通等都比較發(fā)達。以齊文化為例，齊相管仲在中國歷史上首次提出了鹽鐵專賣制度，不僅富強了當時的齊國，也極大影響了中國歷史的發(fā)展，成為后世鹽的專營制度的起始源頭。管仲關于“四民分業(yè)”的思想將齊人劃分為士、農(nóng)、工、商四類，為齊國的霸業(yè)奠定了物質(zhì)基礎，也為后來的傳統(tǒng)社會一直沿用。這種重視經(jīng)濟的思想與當代大力發(fā)展社會主義生產(chǎn)力是相通的。

2.崇尚人本，天下為公

民本思想是齊魯文化最重要的價值理念之一，齊魯文化是圍繞“人”這個核心展開的。在齊文化中，管仲提出“以人為本，本治則國固”，“夫霸王之所始也，以人為本”。（《管子?霸言》）管仲的改革也是圍繞人本展開的，其改革思想與民本精神為后代統(tǒng)治者繼承發(fā)揚。以孔孟學說為代表的魯文化中，民本思想占據(jù)了重要地位。孟子提出了性善論，在政治上主張實行“仁政”、“王道”、“先王之道”、“堯舜之道”、“文王之治”等等，其“仁政”思想把儒家的民本思想發(fā)展到了一個空前的高度。

另外，對“大道之行、天下為公”的大同理想的追求，也是齊魯文化的思想特色之一。近年來，隨著社會公正問題的凸顯，我國政府進一步明確了公平正義在社會主義內(nèi)涵中的地位，提出公平正義是社會主義的本質(zhì)屬性。在當代社會條件下，我們應當發(fā)揚傳統(tǒng)齊魯文化中天下為公、仁者愛人的政治理念，進一步維護、促進社會主義社會的公平正義。

3.誠信友愛，仁者愛人

和諧的人際關系是齊魯文化追求的價值目標之一，也是齊魯思想家思想體系中重點倡導的?？鬃訕?gòu)建了其仁學思想體系，把克己、愛人、復禮作為仁的具體內(nèi)容，并將之作為處理人際關系的精神指導，并要求人們都按照有一定的禮制規(guī)范行事。盡管孔子所講的禮的核心是上下等級關系，但其中的一些因素可以為我們今天所用，如“正禮”、“修己”、“自戒”、“自訟”、“自省”、“自責”等思想，無論是形式還是內(nèi)容，對今天處理人際關系與社會關系都具有積極的借鑒意義。

孟子則突出了孔子學說中的仁義禮智，并把這四者與人性善理論結(jié)合起來，提出“惻隱之心，仁之端也；羞惡之心，義之端也；辭讓之心，禮之端也；是非之心，智之端也。人之有是四端也，猶其有四體也”。（《孟子?公孫丑上》）孟子把倫理范疇與人性善連結(jié)在一起，從人的本能的角度來解釋人倫關系，這是對孔子仁愛思想的發(fā)揮，在儒家思想發(fā)展史上具有重要意義。

當然，傳統(tǒng)齊魯文化中也有一些與現(xiàn)念不相符的消極因素，諸如重農(nóng)輕商意識較濃、宗法觀念凝重、法治意識缺失等。對于這些消極因素，我們應辯證對待。要看到這是與當時封閉的小農(nóng)經(jīng)濟環(huán)境、嚴密的等級制度和思想相應的，是受當時的社會歷史條件限制的。

三、提升齊魯文化影響力的途徑

兩千多年來，齊魯文化對于維護傳統(tǒng)大一統(tǒng)理念及國家統(tǒng)一、社會倫理規(guī)范的遵守及人際關系的協(xié)調(diào)等方面都發(fā)揮了巨大的影響力，促進了中國傳統(tǒng)文化與文明的發(fā)展。在當前的社會條件下，應繼續(xù)呼喚齊魯文化的文化自覺與文化自信，繼續(xù)挖掘齊魯文化的核心價值，形成提升齊魯文化的傳播力和影響力的合力。

1.發(fā)揮政府主導功能。政府在社會資源的掌握和分配中具有其他任何組織都不具有的優(yōu)勢，因此政府在提升齊魯文化影響力過程中的地位和作用是不可取代的。就文化建設來說，政府在文化資源的配置中起主導地位，能夠為文化產(chǎn)業(yè)和文化事業(yè)的發(fā)展提供堅實的政策保障和制度保證。因此，提升齊魯文化的當代影響力，首先要重視發(fā)揮政府的統(tǒng)籌規(guī)劃、政策扶持、監(jiān)管協(xié)調(diào)等功能，為齊魯文化的傳播與弘揚提供良好的政策保證和社會平臺。

2.利用好齊魯文化影響力提升的載體。傳統(tǒng)文化的宣傳普及有利于齊魯文化影響力的提升，近年來，我們采取了諸多措施來普及齊魯文化，如各級各類道德講堂、各種層次的文化講堂等。這些載體形式促進了文化產(chǎn)業(yè)品牌的推廣，提升了齊魯文化的影響力。近年來，山東在對外文化交流中，構(gòu)建并推進了尼山世界文明論壇、孔子文化展等一系列具有地方特色的文化交流品牌項目，在國內(nèi)外產(chǎn)生了較大的影響。在實際工作中，須新一步創(chuàng)新理論和工作機制，探索對外文化交流、對外文化貿(mào)易和對外文化傳播的新領域、新模式，從而更好地提升齊魯文化的國際影響力與競爭力。

3.培育“山東精神”，加強社會主義核心價值觀建設。擴大齊魯文化的影響力離不開人的精神的改造與提升，要以提高人的素質(zhì)作為支撐。而提高人的素質(zhì)不是空洞的理論說教，應該是體現(xiàn)在現(xiàn)實生活之中的。當前的重點之一是要加強社會主義核心價值觀建設，可以把“山東精神”作為加強社會主義核心價值觀建設的切入點。“山東精神”的主要內(nèi)涵有“改革創(chuàng)新、開放包容、忠誠守信、務實拼搏、敢為人先”。這為齊魯文化的傳承和發(fā)揚樹立了共同的價值目標和精神追求，也為地區(qū)發(fā)展豎起了一面精神旗幟。近十年來，圍繞這一價值目標，結(jié)合山東的區(qū)域?qū)嶋H和文化傳統(tǒng)，我們在改革創(chuàng)新、誠信和諧等方面展開了諸多有效的工作，也取得了較大的進步。當前，在社會主義市場經(jīng)濟和社會日益多元化的背景下，弘揚山東精神有利于激活齊魯文化中的優(yōu)秀因子和積極因素，實現(xiàn)傳統(tǒng)美德與當代價值相貫通。

四、以科學態(tài)度對待傳統(tǒng)齊魯文化資源

需要明確，在當代傳統(tǒng)文化與現(xiàn)實文化、外來文化與本土文化相互交融震蕩的社會環(huán)境中，我們必須辯證地對待傳統(tǒng)齊魯文化。對待傳統(tǒng)齊魯文化，應該有科學的態(tài)度。換言之，我們固然不能否定文化傳統(tǒng)，不能否認傳統(tǒng)文化中有諸多優(yōu)秀因素，然而，要避免走入另一極端，避免盲目地一味頌揚以齊魯文化為核心的傳統(tǒng)文化。要避免對齊魯文化研究中的“主觀投射過度”現(xiàn)象，避免“認識主體用現(xiàn)代性的認知替代傳統(tǒng)認知，把自己的觀點、甚至是當下流行的現(xiàn)念或觀念，投射到古人身上?！薄?〕例如，現(xiàn)在有諸多學者著文立說，提出儒家學說中的“君子”人格即是現(xiàn)代政治學意義上的“公民”人格，并從各方面、各角度去論證這一學說，進而提出傳統(tǒng)儒家文化中含有現(xiàn)代公民理論的成分。實際上，儒家理論中的君子根本不具有現(xiàn)代公民概念的內(nèi)涵，把二者等同起來或者認為二者想通的觀點從本質(zhì)上混淆了傳統(tǒng)臣民型政治文化與現(xiàn)代公民政治文化的區(qū)別，是一種認識的誤解。所以，對齊魯文化傳統(tǒng)的價值要區(qū)別對待，不能忽視其本身的局限性。不可否認，在傳統(tǒng)齊魯文化有諸多優(yōu)秀的因子，對當今的社會實踐具有積極的借鑒意義。但從總體上來說，以齊魯文化為主體的傳統(tǒng)文化是與現(xiàn)代政治與社會理念相悖的。齊魯文化產(chǎn)生于傳統(tǒng)封閉的小農(nóng)社會，具有重義輕利、道德政治化等缺陷。對于這些缺陷，我們應理性分析。以齊魯文化為主體的傳統(tǒng)文化不能成為現(xiàn)代文化的主流，對于其中的積極因素和有益成分，要根據(jù)當今的社會主義實踐進行創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展，而不能不加區(qū)分地把傳統(tǒng)齊魯文化照搬到當今的社會之中，更不能把傳統(tǒng)齊魯文化中消極落后的因素扣上“優(yōu)秀”的帽子而大力提倡。

總之，挖掘齊魯文化的深刻內(nèi)涵，發(fā)揮齊魯文化的當代價值并提升其影響力，從而使齊魯文化更好地服務于山東地區(qū)乃至全國經(jīng)濟和社會的發(fā)展，具有重要的理論意義和現(xiàn)實意義。在當代條件下，既不能守著傳統(tǒng)照本宣科，也不能對傳統(tǒng)置若罔聞，要立足于當今的社會實踐，在發(fā)展的過程中吸收新的有益因子，從而實現(xiàn)齊魯文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展。

〔參 考 文 獻〕

篇2

一

早在遠古時代，黃河下游地區(qū)就是當時文化發(fā)達之區(qū)，生活在這一地區(qū)的炎帝氏族及其后裔創(chuàng)造了東夷文化?？脊刨Y料表明，發(fā)源于黃河下游的以大汶口文化和龍山文化為代表的東夷文化一度處于當時文化發(fā)展的領先地位。而當時生活在黃河中上游地區(qū)的黃帝氏族及其后裔則創(chuàng)造了以仰韶文化為代表的華夏文化。東夷文化和華夏文化共同創(chuàng)造了早期的黃河文明。經(jīng)過夏、商、周三代，文化代代相因，漸次融合，最終形成了中華文明的兩個主干——夷夏文化，而齊魯文化正是夷夏文化融合而產(chǎn)生的一種地域文化。

自西周初年齊魯建國至春秋，是齊魯文化兩大文化體系的形成時期。隨著西周的建立，來自西方的周文化逐漸沿黃河東下，到達下游地區(qū)。周文化和東夷文化在接觸過程中，由于齊、魯兩國人文環(huán)境、地理條件的不同和建國方略的差異，造成兩種風格迥異的文化體系：齊文化和魯文化。在西周和春秋長達六七百年的時間里，齊文化和魯文化沿著各自獨特的道路發(fā)展，使黃河下游地區(qū)的文化格局呈現(xiàn)出多元化狀態(tài)。齊文化是以東夷文化為主、以周文化為輔而形成的一種文化系統(tǒng)。經(jīng)濟上，從齊地靠海、土地瘠薄的實際情況出發(fā)，除了繼承周的“重農(nóng)”傳統(tǒng)外，又實行“通商工之業(yè)，便魚鹽之利”的政策，以農(nóng)業(yè)為主，農(nóng)、工、商并舉；政治上，不囿于周之“尊尊而親親”的宗法原則，而是“舉賢而尚功”；文化上，主張寬松自由，兼容并包，“因其俗，簡其禮”。齊文化最終成為一種合時俗，務實際，具有革新性、開放性和包容性的功利型文化傳統(tǒng)。魯文化則是以周文化為主、以東夷文化為輔而形成的一種文化系統(tǒng)。經(jīng)濟上，由于魯?shù)姆獾匚挥谔┥揭阅系钠皆?，肥沃的土地適于農(nóng)耕，這就使魯文化一開始就具有一種農(nóng)業(yè)文化的特征。政治上，魯國統(tǒng)治者強調(diào)周的宗法制度，主張“尊尊而親親”；文化上，則采取“變其俗，革其禮”的方針，用周文化強行改造土著文化，其所講求的禮樂仁義即是重禮的周文化和重仁的東夷文化結(jié)合的產(chǎn)物。魯文化逐漸發(fā)展成為一種重仁義、尊傳統(tǒng)、尚倫理、貴人和的道德型文化傳統(tǒng)。

戰(zhàn)國秦漢時期，是齊魯文化的綜合發(fā)展時期。進入戰(zhàn)國，由于齊國對魯國的兼并，造成黃河下游地區(qū)政治上的局部統(tǒng)一。而學術文化界興起的百家爭鳴，則促進了區(qū)域間的文化交流。在這個背景下，齊、魯兩大文化傳統(tǒng)的交融日益發(fā)展，逐漸走上了一體化的道路。戰(zhàn)國時期，齊、魯文化的相互交流和影響，表現(xiàn)在思想領域，主要是孟子對齊學的批判吸收，鄒衍陰陽五行說對魯學的滲透以及管子學派和荀子對齊學和魯學的揉合。特別是《管子》、《荀子》的出現(xiàn)，反映了齊魯兩大學派走向統(tǒng)一的歷史趨向。秦及漢初，齊學盛極一時，主要表現(xiàn)在黃老學和陰陽五行學的盛行。這一歷史時期齊學與魯學的融合，為其后董仲舒以陰陽五行說構(gòu)筑新的儒學體系作了理論準備；同時也為漢代儒學內(nèi)部的齊學與魯學以及今古文經(jīng)學之爭埋下了伏線。經(jīng)過東漢今古文經(jīng)學的學術之爭，雙方相互批判又互相滲透，至東漢末年，一代經(jīng)學大師鄭玄會通古、今文經(jīng)學，最終完成了齊魯文化一體化的過程。齊魯文化是一種混合型文化。它不僅融合了齊文化和魯文化，而且兼收并蓄，廣泛吸收了其他地域文化的長處，逐漸形成了一種具有完備的自我調(diào)節(jié)和更新功能、再生能力很強的文化。特別是漢武帝獨尊儒術以后，齊魯文化實際獲得了在政治和文化上的支配地位，成為一種政治大一統(tǒng)背景下的官方文化，最終融入到統(tǒng)一的中國傳統(tǒng)文化之中，并成為中國傳統(tǒng)文化的主流。

二

篇3

在浩大的中國當代作家群體陣營中，作為在小說界有著較高聲譽的張煒就是深受民族文化、地域文化影響的作家，他不僅富有非常濃厚的“正統(tǒng)”向度的文化精神和思想內(nèi)質(zhì)，兼之特殊的地理環(huán)境、個人閱歷、生命體驗及其生存現(xiàn)實等諸多因素的共和作用，他所受到的傳統(tǒng)文化的熏陶和影響便更大，這在他的小說創(chuàng)作中體現(xiàn)得尤為明顯。

張煒對傳統(tǒng)文化、地域文化不僅表現(xiàn)出情有獨鐘的喜愛，而且在文學創(chuàng)作的同時還致力于對傳統(tǒng)文化、地域文化及其所富含的精神意義、審美價值進行具有現(xiàn)代性意義的精神探索。對于中國當代文學正在脫離傳統(tǒng)的某些傾向，他深感“傳統(tǒng)文化之核”在當下社會的嚴重偏離，或是被現(xiàn)實功利主義、唯科學主義等進行無收集整理情解構(gòu)，以致消弭、遺失；也曾滿懷憂慮地對這些現(xiàn)象進行了分析、批判以及痛徹心扉的呼吁。與此同時，張煒小說創(chuàng)作中民間文化的存在，離不開對傳統(tǒng)文化、地域文化的精神價值判斷和審美觀照。從文化的內(nèi)涵上說，民間文化與傳統(tǒng)文化、地域文化之間存在著一定程度的區(qū)別，但三者之間亦存在著某些重合與關聯(lián)，而且民間文化中最核心、最穩(wěn)固的部分應該是深厚的傳統(tǒng)文化積淀。其中，以“仁”、“義”思想為內(nèi)核的儒家文化，基于儒家文化之上的地域文化齊魯文化；主張“天人合一”、“師法自然”的道家文化；開放浪漫、哀樂無極的荊楚文化，等等，這些從古代傳承下來的宏浩絢爛的哲學思想、文化精神，不是以零零碎碎的形式散落在民間，而是從上到下在不斷沖擊、改造民間的同時，被世人作為世俗價值吸納、接受，進而成為民間思想文化中根深蒂固的部分。“與八十年代文化精神相比，更深入張煒之心、并更堅固地據(jù)有他的文化立場和情感的，是傳統(tǒng)的民間文化。”①對小說家張煒來說，它們像一些縱橫交錯、繁復相織的精神脈絡，既滲透在其具體的小說創(chuàng)作，又延伸于他的整個文學世界的建構(gòu)之中。

儒家文化促成了張煒小說倫理思想的內(nèi)在結(jié)構(gòu)

作為一個植根于齊魯大地的作家，張煒的小說創(chuàng)作始終高揚著人文精神和道德理想主義的旗幟，這首先來自于儒家文化對他的積極而直接、持續(xù)、深沉的影響。儒家文化（即通常意義的孔子哲學）的基本觀念是“仁”，內(nèi)在的仁具有偉大崇高的道德價值。儒家認為，人存在的價值就在于成就和完善道德人格；仁者愛人，即是一種博大的同情心、惻隱之心，是一種寬容忠恕的精神；儒家精神要求人不僅有道德勇氣，有強烈的正義感，敢于擔當，甚至不惜舍生取義，殺身成仁；而且要求人能夠超越世間各種境遇，超越本能欲望。儒家文化的這種“仁”、“義”精神穿越古今，激蕩天地。對于從小就受到齊魯文化的熏陶和影響，小說創(chuàng)作又扎根于齊魯大地的張煒，當然會自覺不自覺地欣賞齊魯文化，更無不對之有著極為深刻的領解與透析，并自覺地將之納入到自己小說世界的建構(gòu)中，從而賦予自己的小說以濃厚的儒家文化意味和深刻的傳統(tǒng)文化精神特質(zhì)。這從其小說中的人物形象塑造便可見一斑。張煒在其小說中塑造了許多閃爍著儒家人格理想的“理想人物”，比如《古船》中的隋迎之、隋抱樸，《柏慧》中的導師，《家族》中的寧周義、曲予，《外省書》中的史珂、鱸魚，《能不憶蜀葵》中的榿明等一系列遭受迫害的知識分子。他們中的一些人盡管在性格上存在著某些軟弱，也未免過于保守，但在大是大非面前卻表現(xiàn)出了鮮明的立場，不僅有所堅守，而且特別隱忍，有的甚至為了捍衛(wèi)自己的信仰付出了沉重的生命代價。即便是其小說中對某些“小人物”形象的塑造，比如《一潭清水》中的老六哥、《秋天的憤怒》中的老得等，作者也極力贊頌他們的美好品格和人文德性。在作家看來，這些人物雖然憨厚淳樸，但愛憎分明、勇敢忠義，具有民間人物特有的性格特點和精神內(nèi)質(zhì)。所謂“禮失求諸野”，張煒在民間大地上尋找這種正在失落的理想人格，自有其獨特的精神價值蘊示和審美理想追求。

從另一個角度看，張煒小說中的山川風物、生活場景、人物故事，其多情重義、溫柔敦厚的仁義精神、憂患意識和安貧樂道的人生態(tài)度，也不同程度地反映出齊魯文化的特質(zhì)。齊魯文化的核心是沉穩(wěn)厚重，是帶有濟世思想的儒家文化。然而長期以來，儒家文化曾受到無數(shù)詰難，對此，張煒的文化立場是非常堅定的肯定其價值，并辯證地去看待儒家文化。“儒學本身不具有虛偽性，操作儒學的過程中可以產(chǎn)生虛偽。”他認為，儒家文化的中庸之道是充滿文化辯證法思想的。張煒反對純粹化的物質(zhì)主義和單質(zhì)意義的技術主義，認為它們不利于世界的持續(xù)發(fā)展，更會對人們的思想情感、文化意向、精神本質(zhì)產(chǎn)生嚴重的負面影響，因為人們一旦丟掉了儒學文化，也就丟掉了“詩意”，浮淺和極端化、片面化的認識傷害了人類的根本利益，威脅了人類的明天。②正是這種極力倡導、宣揚儒家文化精華的行為，讓張煒的小說創(chuàng)作更具有“純文學”的特征，而這也正是我國優(yōu)秀的主流文學傳統(tǒng)的本質(zhì)。

道家文化幻化為張煒小說創(chuàng)作的精神品格

儒家理想是把仁愛精神由己及人、由己及宇宙萬物，主張把人的

轉(zhuǎn)貼于

精神提升到超越人與我、物與我的“天人合一”之境。但是儒家的“天”與“人”的關系，“其主調(diào)仍然是宗法倫理，所以天人諧調(diào)終要歸結(jié)為人際諧調(diào)。道家則有所不同，它既以超脫社會倫常為目的，于是把復歸‘自然’當作寄托身心的不二法門”③，“天地與我并生，萬物與我為一”（《莊子·齊物論》）。道家文化主張自然、無為，返璞歸真，倡導個性自由，歌頌生命自我的超脫飛越，成為世俗人生的一種選擇模態(tài)和精神存在方式，因而道家文化與民間倫常是血肉相連的。

民間是相對于上層廟收集整理堂的下層指向，對知識分子而言是另一個精神家園，當游離于政治中心或者主流意識形態(tài)的時候可以將其作為退守之地。事實上，古代文人崇尚自然的目的更多的是為了尋求某種精神寄托；對于當代的知識分子而言，由于遠離了政治權力，亦趨邊緣化，濟世思想得不到實現(xiàn)，不得不沉到更為深層的民間“起自民間，通往的終點仍然是民間”。張煒有自己的入世情懷，甚至一度高揚著道德理想主義的大旗。但是傳統(tǒng)價值體系面對市場經(jīng)濟的沖擊和功利社會的侵擾，知識分子的思想價值觀念變得較為尷尬、舉步維艱。知識分子如何安身立命？民間便可能是最好的選擇之一。張煒在自己的小說創(chuàng)作中寄寓了個人的民間理想，表達了深深的憂慮。他固守葡萄園，躑躅于腳下的大地，要在紙上建筑一個精神的自由王國。于是我們看到，張煒固執(zhí)地在文學創(chuàng)作中書寫孤獨的“自己”告別喧囂，逃離現(xiàn)實，融入野地，更在現(xiàn)實中建立起了一座封閉的現(xiàn)代書院，并試圖用微薄之力來挽救正在跌落的人文精神。即使是小說中那些仗劍行走天涯的人物，他們的傳奇經(jīng)歷和放蕩不羈、逍遙自在、超然物外的胸襟情懷、精神氣性，也體現(xiàn)著作者苦苦追尋的生活方式和人生理想。更不消說那些茍活于大地上的生生不息的人們，他們安分守己，甘于窮苦，淡泊名利，完全是自由自為的生命狀態(tài)。作者說，我想我受過道家思想的影響，但“我對大地的情感是自然的，因為我生活在大地上，我依賴它猶如生母。”“沒有對一片土地痛苦真切的感知和參悟，沒有作為一個大地之子的幻想和浪漫，就永遠不會產(chǎn)生那種文學。”④因此，張煒是以一個大地之子來看待自己與自然世界的各種關系及其關聯(lián)的，這又與道家的思想一脈相承。

在《古船》中，一些人物的命名竟然來自老子的《道德經(jīng)》，比如“迎之”、“不召”、“抱樸”、“見素”，甚至是“其生”；而“含章”出自《周易》，《周易》雖被列為儒家經(jīng)典，但也屬于道家的經(jīng)典文獻，與道家思想有著密切的關系。據(jù)此我們不妨“斷章取義”，從名字上判斷小說人物的性格特征，實際上兩者是基本吻合的。其實在張煒心底有自己的一片葡萄園，他說：“登州海角……類似的葡萄園當然是很多的，但完全相似的一片也沒有。它只能是作者心中的田園。”⑤張煒做不到陶淵明那樣“采菊東籬下，悠然見南山”，更做不到像大文豪托爾斯泰一樣在莊園里躬耕勞作，出世的情懷縈繞在側(cè)，又無法在現(xiàn)實面前徹底實現(xiàn)，只好根據(jù)自己有限的生活體驗和細致的觀察付諸于筆下的文學虛構(gòu)和想象。晴耕雨讀并不容易，抵御外界的紛擾和世俗的誘惑，且戰(zhàn)且退，張煒“得道”卻沒能“成仙”。

荊楚文化生發(fā)為張煒小說精神意蘊的超然品質(zhì)

中國傳統(tǒng)哲學的一個重要根基在于老子、莊子的思想，老子和莊子大概可以劃歸楚文化圈，接著楚國又出現(xiàn)了一位影響后世的人物屈原。屈原思想的核心是“路漫漫其修遠兮，吾將上下而求索”，為了尋求真理九死未悔、有著自強不息的進取精神和強烈的愛國主義情懷。這與主張無為的道家文化是格格不入的。但是，兩者在宣揚自然和浪漫主義格調(diào)上卻如出一轍。浪漫主義是屈楚文化的思想精髓。浪漫主義也是張煒小說創(chuàng)作的基本風格特征。縱觀他的所有小說作品，無不充溢著一種超然之氣和精神浪漫，小說中的生活或許是沉悶的，但是人們的心底卻是自由的、張揚的，在精神上是不可壓抑的。因此我們看到，張煒的作品具有強烈的主觀色彩，充滿神奇的想象，非常注重抒發(fā)個人的內(nèi)心感受和生存體驗，或是作者直接在作品中囈語傾訴，或是借小說中的人物宣泄自己的情感。

張煒對屈原有著一種特別的好感，甚至是向往和崇敬之情，這

轉(zhuǎn)貼于

也是古代文人愛慕、追求高潔人格普遍具有的一種情結(jié)。張煒始終保持著與古人精神上的溝通感應，而與兩千年前的屈原更為靠近，因為兩者具有很多先天的相似性?；蛘邚垷樤诤髞硎艿角拥挠绊懞艽?，不自覺地與自己的精神“導師”惺惺相惜，學習仿效。屈原在《楚辭》離騷篇中開首就說：帝高陽之苗裔兮，朕皇考曰伯庸。屈原對于自己的高貴血統(tǒng)非常自信，而張煒在小說中也常常在追索自己的家族歷史，叩問自己的身份，追記過去家族的榮耀以及所受到的歷史苦難，這在《家族》一書中得到了體現(xiàn)。屈原是一個喜歡美好事物的人，《楚辭》中的他身穿奇?zhèn)サ姆?，渾身綴滿鮮花，披掛著香草，飾物閃爍，散發(fā)出蘭馨的香氣；他不僅在身上裝飾奇異的花草，還以它們自比，映襯自己高潔的性格和完美的人性，同時也寄寓了作者的理想主義。張煒對此由衷嘆賞，更將其視為偉大人格操守的必然修為，還列舉出了愛蘭的孔子，愛菊的陶淵明，梅妻鶴子的林逋……雖然張煒的手腳上沾滿了泥土，因為他熱愛這片土地，但他也喜愛美好的自然事物，花草樹木，山水，動物，作者都以平等的姿態(tài)去看待蕓蕓眾生，去關懷身邊的巨細。1998年秋天以來，張煒常常去一座山中的老屋，在那里耕地翻書，這次看的只有屈原，“我被淘洗被沖刷，接受著真正的神啟與驚愕”，“然而我在午夜的寒冷或溫煦中，在經(jīng)受生命之水的洗滌中，卻能自信地感知他的聲音”。⑥作者寫道，“我沉浸陶醉的時刻，大山之外正泛著‘全球一體化’的喧聲。這喧聲幾可淹沒我們的白天和夜晚。但我融入的一片時光屬于另一個天地，人類歷史上至為絢爛的一章就寫在這里。如果連她也被‘一體’化掉，那么末世之哀又將疼過幾千年前。”⑦真是“舉世皆濁我獨清，眾人皆醉我獨醒”！由此，張煒寫下了《楚辭筆記》。他用審美的眼光去把握《楚辭》與屈原，應和著兩千年前屈子的行吟，一唱三嘆。屈子的不朽輝光映耀著張煒，張煒也在解說著屈子。

陰陽家、方士文化和“聊齋文化”等

豐富著張煒小說創(chuàng)作思想的血脈

其實早在先秦，楚文化與齊魯文化在不同時期就有過此消彼長的相互交流和影響，即使在各地方文化特點消失、全國統(tǒng)一文化形成之后，楚文化在齊魯文化里還留有很多深刻的遺跡。齊、楚兩地在艱苦創(chuàng)業(yè)、追新逐異、兼收并蓄、尚武愛國方面有著許多共同點，一直到今天，這種文化淵源仍不可能完全消解。燦爛多樣的古代哲學文化在當代民間仍有余續(xù)，甚至成為人們骨子里不可更易的東西，仍影響著人們的行為習慣、思維方式乃至性格氣質(zhì)。

同樣的，張煒還受到齊國鄒衍、淳于髡、徐福等陰陽家和方士文化，以及“聊齋文化”的影響，這讓其小說創(chuàng)作涂上了“怪誕”色彩。怪誕一詞是相對于當時的歷史情境來說的，由于鄒衍等人其特長是“深觀陰陽消息”，運用陰陽消長模式來論證社會人事，從時間、空間的流轉(zhuǎn)變化中去把握世界，思維方式與儒道不同。早期的神仙觀念，以及《聊齋志異》的鬼仙神怪，讓張煒的創(chuàng)作也越來越蒙上了魔幻色彩。盡管張煒對蒲松齡的志異小說評價不太高，但在創(chuàng)作實踐中也自覺不自覺地受到了影響?？疾煲幌旅髑逡詠碓邶R魯大地上生活過的小說家，他們都離不開傳統(tǒng)文化、齊魯文化，具有地方色彩的民間文化的熏陶浸和影響，齊風魯韻，成了他們不可拋卻的共同的歷史文化思想源泉。張煒曾經(jīng)說，其小說創(chuàng)作借鑒過《聊齋》的“山野精神”、“民間精神”，比如《九月寓言》和《刺猬歌》。但對作者來說，或許這不是刻意的杜撰，因為在民間這是一種普遍存在的形態(tài)。人們立身天地，崇拜自然，篤信天命，敬畏鬼神，相信萬物是有靈性的，信奉生命輪回，因果報應，因此與其說是張煒在故弄玄虛，不如說這是對民間大地做出的最真實的反映，是民間大地的慷慨的精神饋贈。

篇4

【關鍵詞】撲灰年畫 民間藝術 儒家思想 美學特征 核心理念 弘揚與保護

【中圖分類號】J218.3 【文獻標識碼】A 【文章編號】1006－9682（2012）01－0022－04

高密撲灰年畫是世界上獨特的畫種，被譽為“中國一絕”，它給人以強烈震撼，形成了粗狂、豪放、率真、大器的美學特征感受。撲灰年畫民間文化的表現(xiàn)是多層面的、立體的綜合藝術形式，它包含著深厚的儒家文化思想內(nèi)涵以及民間藝術獨特的造型觀念，讓人們從中感受到內(nèi)容與表現(xiàn)形式和諧統(tǒng)一的儒家文化精神內(nèi)蘊，其這種獨特的表現(xiàn)工藝過程在全國年畫中獨樹一幟。然而撲灰年畫民間藝術并不像有些人所認為“不能登大雅之堂”的“小玩藝兒”，相反，它所涉及的文化范圍之廣，包含著具有旺盛生命力的齊魯文化。探知撲灰年畫民間藝術的文化內(nèi)涵，分析儒家文化思想的核心觀念在撲灰年畫民間藝術中根植的歷史必然，才能使傳統(tǒng)齊魯文化的精髓通過這一古老的載體得以傳承與發(fā)揚。撲灰年畫民間藝術不僅工藝過程獨特，還有自己獨特的藝術特點：以色代墨，著色濃重，色彩艷麗，形象富有動感，線條豪放流暢，人物造型豐滿圓潤，多為胖耳大腮，但眉眼巧畫不失雋秀感。其造型拙樸簡練，用筆瀟灑自如，很有寫意國畫的筆墨情趣。撲灰年畫藝術作為一種獨特的精神現(xiàn)象，人文精神的載體，是為人而存在的，是齊魯傳統(tǒng)文化不可分割的有機部分，它作為民間藝術的一個品類，有過自己輝煌的歷史，有過稱“絕”的時代，中國藝術史不會忘記它。

一、高密撲灰年畫的民間藝術特色

高密撲灰年畫是中國民間美術的重要組成部分，是儒家文化美學思想的具體體現(xiàn)，是齊魯民間文化于年節(jié)之際，用來迎新春、祈豐年的一種民俗藝術品，也是廣大膠東半島人民群眾用來美化環(huán)境、反映社會生活、表達心理愿望的一種最為普及的藝術樣式。高密撲灰年畫以整張紙大小的“大掛畫”最具特色，制作工序復雜，須經(jīng)過粉本、撲灰、敷彩、粉臉、描金等過程，用色以桃紅、翠綠、粉黃為主，兼施金色，開臉用粉加紅暈染，畫面的主要部分還要涂上明油，以求鮮艷奪目的效果。當?shù)厝罕姷捻樋诹镄稳輷浠耶嫗椋骸凹t綠大筆抹，市場好銷貨；莊戶墻上貼，喜慶又紅火?！贝肢E、樸實的撲灰年畫，以滿足不同的需要，逐漸形成了獨特的藝術特色及區(qū)別于其它地域樣式的表現(xiàn)規(guī)律和獨有的藝術趣味。

1．盡善盡美的造型特色

撲灰年畫造型特色要求“盡善盡美”，重視畫面物象的圓滿，從而以形式的圓滿來抒發(fā)人們對理想境界的追求和向往，因而在造型上非常避諱畫面事物形象的殘缺，撲灰年畫中人物一般都要畫出全身；畫人物頭部或為正像，或為“三分臉”?！爱嬛杏幸狻笔怯忠辉煨吞厣?，通過借助于文字去完成圖像所要表達的意愿，即善于通過畫面的物象，甚至是毫無現(xiàn)實可能的物象組合而成的“文字”來表達他們所想表達的美好愿望，民間稱之為“討口采”。如年畫人物形象手指蝙蝠飛舞，便是吉語“福在眼前”。撲灰年畫在制作表現(xiàn)過程中還富有“隱喻象征”，將一種理想化的事件或現(xiàn)象寓于一種較為明了和顯現(xiàn)的形象中，以使很多難用畫面表現(xiàn)的情感得以體現(xiàn)，即象征手法。如：年畫以牡丹隱喻富貴，以石榴隱喻多子。

2．以簡代繁的構(gòu)圖特色

撲灰年畫“主題突出”的構(gòu)圖特色是鎖定畫面主要形象之后，“濃墨重彩”的對其進行渲染，其它次要形象作為陪襯，主次分明，層次清晰，主要人物常居中，且夸張舒展，并以縮小了的周圍事物為陪襯，以突出主要人物。“以簡代繁”是撲灰年畫重要的構(gòu)成特色之一，多為二度空間平面構(gòu)圖（多用于“大掛子”畫），二度空間的平面構(gòu)圖使整個畫面效果簡潔明了，人物較少，但表達有力，畫面效果追求在簡單中求變化。撲灰年畫中“成雙成對”的構(gòu)圖特色是老百姓喜歡把頭腦里美好的東西連雙帶對的表現(xiàn)出來并連結(jié)在一起，就像“好事成雙”一樣。年畫中有不少這樣既對稱統(tǒng)一又呼應變化的構(gòu)圖形式，不但有結(jié)構(gòu)上的大同，而且有形式上的小異，于細微之處見靈動，有很強的裝飾性。

3．艷而不俗的色彩特色

撲灰年畫具有“艷而不俗”的色彩特色，許多年畫的畫面顏色雖然很鮮艷，但不能很好的運用色彩對比技法，使各部分之間能夠相互呼應，渾然一體，產(chǎn)生一種“和諧”的美?！罢稚厦饔汀笔菗浠夷戤嫷挠忠簧时憩F(xiàn)特色，主要用途之一就是裝飾、祭祀年節(jié)，增添喜慶氛圍和供奉、拜求先祖神靈，所以撲灰年畫大多喜用紅、黃、綠、紫等色彩艷麗、明亮的顏色，尤其重要部分還罩上明油更加突出、顯眼，更加燦爛光彩。撲灰年畫的另一色彩表現(xiàn)特色是“墨分五彩”俗稱“墨貨”，年畫制作表現(xiàn)雖然純用墨，但畫面“顏色”通過墨色用力、分布、著色時間等處理方法的不同，仍然會產(chǎn)生非?！柏S富”的視覺效果，毫無單調(diào)之感，和國畫中的濃、淡、干、濕、焦相媲美。

4．大涮狂涂的技法特色

“大涮狂涂”是高密撲灰年畫的重要制作技法特點，描子勾拉“大涮狂涂”指藝人們在作畫時，從衣裳到頭發(fā)，全是單色抹涮，連輪廓線也是一筆抹下，以“意”寫“神”，與現(xiàn)在國畫中的大寫意一樣，形容了“抹畫子”時“抹”的情景?！懊枳庸蠢笔侵妇植康募毿拿枥L，“兼工帶寫”，以“形”傳“神”，如國畫中的工筆，與“大涮狂涂”則形成鮮明對比。撲灰年畫還運用“細心粉臉”、“眉眼巧畫”的制作技法特色，許多人物作品往往都有一個或幾個淡淡的粉紅臉，“細心粉臉”、“眉眼巧畫”就是在臉上巧妙的勾劃眉眼、五官，再敷彩，局部涂有明油，讓人看上去面部富有彈性，透明細致，這也是技法中較精細的部分。當撲灰年畫作品制作技法接近尾聲時，藝人們常在“大涮狂涂”的服飾上搞一些圖案，“咸菜磕花”就是常用的技法。所謂“咸菜磕花”，就是將選好的咸菜曬干，刻上圖案，再蘸著顏色磕就是了，簡單而實用。

高密撲灰年畫的藝術風格確實不拘一格，頗具儒家文化精神特色，由于不拘泥于程式化表現(xiàn)技法看起來格外粗獷、豪放。它的藝術創(chuàng)作過程和流傳過程，都是經(jīng)過增刪、修改、改造、充實，一代一代按照時代的要求、生活環(huán)境、風俗習尚、藝術趣味的要求變化發(fā)展的。撲灰民間年畫藝術立足于儒家傳統(tǒng)文化思想，尋找有意味的外觀造型及視覺形象，在外觀造型和色彩設計的創(chuàng)新過程中，力求從造型和民族色彩中尋求靈感，這樣既能滿足大眾對美的特殊要求，又有助于建立和豐富民間藝術風格。

二、儒家文化精神是高密撲灰年畫民間藝術的核心理念

高密撲灰年畫民間藝術是一種生命本真的藝術活動，儒家文化思想是撲灰年畫民間藝術的根基，傳統(tǒng)儒家文化有著十分豐富的內(nèi)涵，其凝聚力和生命力來自其基本精神，大體歸納為以下幾點：自強不息的剛健精神、崇尚氣節(jié)的愛國精神、經(jīng)世致用的救世精神、人定勝天的能動精神、民貴君輕的民本精神、厚德仁民的人道精神、大公無私的群體精神、勤謹睿智的創(chuàng)造精神等，這些對高密撲灰年畫民間藝術的形成和發(fā)展具有重要作用。作為一種實用的物質(zhì)產(chǎn)品，以其高超的技藝和獨特的風格，成為中國傳統(tǒng)民間年畫藝術的一個重要門類，成為中國傳統(tǒng)民俗文化的重要組成部分。正是儒家文化思想中這些積極因素的影響，使高密撲灰年畫民間藝術在思維方式、理想人格、倫理觀念、美學思想等精神文化方面漸趨認同，撲灰年畫民間藝術的美學思想似乎就是按照這樣的特征及規(guī)律發(fā)展的。

儒家文化思想在高密撲灰年畫民間藝術發(fā)展過程中起著核心作用和主體作用，儒家文化思想是先秦時期形成的一種地域文化，是一種混合型文化，是中國文化的核心之一，它不僅融合了齊文化和魯文化，而且兼收并蓄，廣泛吸收了其它地域文化的長處，逐漸形成了一種具有完備的自我調(diào)節(jié)和更新功能、再生能力很強的文化，也成為一種政治大一統(tǒng)背景下的官方文化，并成為中國傳統(tǒng)文化的主流。孔子、孟子等儒家代表人物的思想，是齊魯文化的寶貴資源，儒家文化就是以“中庸”精神為核心的禮樂文化，中庸思想對撲灰年畫民間藝術精神也產(chǎn)生了重要影響，尤其在高密撲灰年畫民間藝術的發(fā)展過程中，中庸思想具體物化為對“中和之美”的追求，“中”是適合，“庸”是按照適宜的方式做事，作為高密撲灰年畫民間傳統(tǒng)文化，“中庸”精神就是適度把握，按照適合的制作和表現(xiàn)方式，并力求保持一個合乎齊魯文化情理的年畫工藝流程?！岸Y”是指人通過自身的主體意識，它起著一種社會規(guī)范整合作用。禮的特點便是“有秩序”，“樂”是指一種“和諧”的狀態(tài)，也泛指一種自由的理想?！岸Y”的人文內(nèi)涵在中國傳統(tǒng)文化中，特別是儒家文化中有著深遠影響，它不但是我國封建社會的統(tǒng)治思想，而且滲透到人們?nèi)粘５难孕兄?，這種精神文化在撲灰年畫中體現(xiàn)的非常充分。在撲灰年畫中既要達到人與社會的和諧，也要達到人與人的和諧，要達到這一雙重目的，它嚴謹?shù)淖裱诉@些儒家思想文化的理念。撲灰年畫給人的是一種情感教育，是一個潤物無聲的過程，我們應立足于齊魯文化，在儒家文化思想的基礎上研究現(xiàn)代，用“和諧”理念指導高密撲灰年畫民間藝術的創(chuàng)作。

三、儒家文化思想在高密撲灰民間年畫藝術中的美學特征

1．儒家文化精髓與高密撲灰民間年畫藝術――美善相樂之美

高密撲灰民間年畫藝術體現(xiàn)了典型的儒家文化的造型審美特征，給人以精神上的慰藉和歸屬感，它把功能放在至關重要的位置上，實用而帶來善，是引起美感的先決條件，所以從實用功能出發(fā)的創(chuàng)新應該永遠居于首要地位。撲灰民間年畫藝術注重美與善密不可分，善使人共生，美使人共享。不善之美，不是至美；不美之善，不是至善。儒家文化思想審美心理的首要特性是美善相樂，最高境界是盡善盡美。文以載道，樂以教化，撲灰民間年畫藝術形式，除了對美的追求之外，都表現(xiàn)出對善的強烈訴求。在儒家文化的熏陶下，它將人們心中的善惡、美丑、正邪、直曲進行了生動的刻畫，將一切褒貶、好惡、祈望和忌諱，雖在畫外，卻寓于其中，以表達人們約定俗成的道德觀念，使人們在觀賞作品的同時，有所感，有所悟，從而在潛移默化中達到教化的作用。高密撲灰民間年畫藝術審美情趣還充滿了深刻的象征寓意，飽含著勞動人民對美好生活的熱望和追求，體現(xiàn)了儒家文化思想不變的民族文化心理。它除了具有無可爭辯的形式美外，還通過具有特殊蘊涵的圖案表達了人們對美好生活的祝福和期望，它通過造型與色彩、形式與內(nèi)容的統(tǒng)一，實現(xiàn)了美善相樂的追求，注重的是傳情達意，高密撲灰民間年畫藝術崇尚陶冶情操、催人奮進的審美精神，創(chuàng)造了祈福與美善相樂之美。

2．儒家文化思想根植于高密撲灰民間年畫藝術――自然樸素之美

高密撲灰年畫集文化、藝術、實用于一體，是儒家美學思想的歷史見證。它體現(xiàn)了就地取材、樸實無華的特色，是齊魯文化平民化、生活化的標志，給人以強烈震撼，形成了粗狂、豪放、率真、大器的美學特征感受和視覺沖擊力。在撲灰年畫民間藝術傳統(tǒng)審美理念中，只有自然、樸素之美才是美的最高境界，自然和樸素是指萬物的非人為的本然狀態(tài)。儒家文化思想崇尚自然與樸素的審美原則，它認為一切美皆出于自然率真，真正的美是事物本身自然純粹之形態(tài)，能讓民俗文化本身綻放光彩，才是真正的美。儒家思想認為適和的形式美是表達本然形態(tài)的重要形式，認為形式美要恰到好處，要保持事物的本質(zhì)特征。高密撲灰年畫的審美是形式與內(nèi)容的統(tǒng)一，它具有追求樸素適宜之美的審美特性，即自然的樸素之美。

高密撲灰民間年畫藝術，從色彩、技法、構(gòu)圖到造型，無一不體現(xiàn)質(zhì)樸的風格特征。由于對樸素自然特性格外尊崇，撲灰年畫民間藝術反而更加具有生命力，至今仍然具有極大的審美價值和使用價值，它崇尚樸素自然的儒家文化思想傳統(tǒng)，因為它體現(xiàn)到民間民俗上，就是要因地制宜，應充分考慮到齊魯大地使用者的地域特征、生活習慣和審美需求，所以植置于民間、民俗是高密撲灰年畫創(chuàng)新的源泉。

3．儒家文化與高密撲灰民間年畫藝術――倫理道德之美

儒家美學思想對高密撲灰年畫有著深遠的影響，它反映了儒家的禮樂制度和人文內(nèi)涵。道德倫理是儒家傳統(tǒng)文化的一個重要方面，它與教育和審美的關系極為密切，它的一大功能就是以美感形式教育、陶冶人的心靈。撲灰年畫民間藝術所蘊含的道德倫理內(nèi)容，不僅表現(xiàn)在各類天神、先賢圣人、歷史題材中，也表現(xiàn)在民俗藝術作品中，使民間年畫藝術呈現(xiàn)出強烈的倫理審美趨向，道德倫理成為撲灰年畫承載的主要儒家傳統(tǒng)文化內(nèi)涵之一。

高密撲灰民間年畫藝術在社會歷史變遷過程中，所表達的形式和內(nèi)容，必然會呈現(xiàn)出儒家美學思想特征，年畫中所表現(xiàn)的《五倫圖》與《治家格言》是典型的儒家思想的體現(xiàn)。《五倫圖》體現(xiàn)了儒家思想在君臣、父子、兄弟、夫婦、朋友之間遵循的封建禮教，《治家格言》則是運用儒家思想治理家庭。在長期的儒家思想熏陶下，使高密民眾擁有一種敦厚樸實的儒象氣質(zhì)。儒家思想滲透到高密民眾生活的方方面面，在撲灰年畫中也有豐富的表現(xiàn)。“孝”是儒學倫理道德的核心內(nèi)容之一，歷代儒學之士都大力宣揚“孝道”，封建帝王也利用“孝道”來為自己的統(tǒng)治服務，這二者的合力在民間的影響就是《二十四孝》的產(chǎn)生和流傳。這些儒家“孝道”思想在撲灰年畫中的演繹是儒家思想在民間的體現(xiàn)，這種年畫形式又為宣傳和強化儒家的道德規(guī)范起到不可忽視的作用。

4．儒家文化與高密撲灰民間年畫藝術――和諧統(tǒng)一之美

和諧之美是儒家思想文化的重要特征，儒家哲學注重人的自身修養(yǎng)，要與身邊的人建立一種和諧的關系，提倡溫、良、恭、儉、讓的道德境界。董仲舒《春秋繁露》載：“以類合一，天人一也”。其實這些理論思想實質(zhì)上都是在統(tǒng)一的“和諧”原則下達到對審美主體的“滿足”。儒家的文化思想內(nèi)涵對高密撲灰民間年畫文化的影響十分深刻持久，它強調(diào)人與社會的和諧統(tǒng)一，強調(diào)二者處于一個有機整體中，撲灰年畫特別能夠體現(xiàn)社會的和諧一致，它具有很強的社會整合作用。在撲灰民間年畫藝術中所表現(xiàn)的追求“人――年畫――社會環(huán)境”和諧統(tǒng)一就是追求與自然的“和諧統(tǒng)一”美，撲灰民間年畫從選題、制作到應用、陳設早已達到它的最高水平。齊魯大地有一個好傳統(tǒng)，不管處于何種時代、何種處境，始終都是熱愛生活，追求幸福、和諧、吉祥，因此，表現(xiàn)喜慶、幸福的祥瑞題材，一直是撲灰民間年畫的一個重要的題材和一個基本的文化特征。另外儒家文化思想還認為人與自然的關系不是一種對立的關系，而是一種親和的關系，撲灰年畫藝術賦于花、鳥、蟲、魚、獸等藝術形象以祥瑞寓意，便是這種親和關系的表現(xiàn)。所以，要欣賞高密撲灰民間年畫藝術，就需要了解齊魯文化和儒家美學思想特征，否則，是很難把握住高密撲灰民間年畫藝術的審美特性的。

四、儒家文化思想在高密撲灰年畫民間藝術中的思想意蘊

儒家文化思想給高密撲灰年畫民間藝術的創(chuàng)意制作提供了豐富的資源，儒家文化思想是撲灰年畫形式內(nèi)容及思想的內(nèi)核，它的形式和內(nèi)容都是按著中國傳統(tǒng)祥瑞觀念沿續(xù)下來的，它反映了撲灰年畫在儒家文化思想影響下的審美情趣和思維模式。在撲灰年畫的形式題材和使用習俗中，融會著各種思想觀念，如等級觀念、倫理觀念、審美觀念、、風俗習慣等，并長期潛移默化地影響著后人，有的已成為中華民族的傳統(tǒng)美德。高密撲灰年畫藝術在較長時間的創(chuàng)作生產(chǎn)中，民間藝人胡、趙、杜三人在題材方面又各有側(cè)重，各有拿手的“好活”，胡玉顯喜歡畫“八仙屏”、“天女散花”、“三仙姑下凡”、“胖娃娃”等題材的撲灰年畫；趙大倫靠畫墨屏美人條（大掛畫）發(fā)了財，成了趙家圈的富戶；杜家官莊的杜萬則善畫刀馬人物，如三國人物、楊家將、岳飛等，同時還兼畫大掛子畫，如“萬事如意”、“尤鯨獻瑞”等。以胡、趙、杜三家作坊為代表的民間藝人一反當時以記錄“風花雪月”為主的文人畫的弊端，想農(nóng)民之所想，愛農(nóng)民之所愛，將以歡樂為主題的題材揉進撲灰年畫，把農(nóng)民們喜愛的人物故事挪入撲灰年畫的藝術表現(xiàn)范疇，大大地開拓了年畫的題材。

齊魯大地是孔子、孟子的故鄉(xiāng)，人們歷來追求美好的事物，這種追求也體現(xiàn)在撲灰年畫中，在圖案紋飾中借助同音字和諧音非常巧妙地運用于圖案形象，以諧音和寓意，以指事和會意的方式進行構(gòu)成，使形式和內(nèi)容巧妙結(jié)合，這種紋飾意趣橫生，成為廣大民眾喜聞樂見的吉祥圖案。高密撲灰年畫極具儒家傳統(tǒng)文化和藝術特色，體現(xiàn)了大量的民俗意蘊，這些吉祥圖案把這種民俗的意蘊表現(xiàn)得淋漓盡致，它以合理化的結(jié)構(gòu)與藝術化的造型，充分地展示出簡潔、明快、質(zhì)樸的藝術風貌，將雅俗熔于一爐，達到美學、力學、功用三者的完美統(tǒng)一。

五、保護與傳承高密撲灰年畫民間藝術，弘揚儒家文化思想。

1．撲灰年畫民間藝術的文化價值

高密撲灰年畫民間藝術經(jīng)過幾百年衍生、存在、融合在人們的日常生活中，是一方水土、一方民俗風情的獨特產(chǎn)物，是原生態(tài)的文化。它有著歷史、民俗、宗教、人文、社會、藝術等廣泛而具體的內(nèi)涵和價值，帶著鮮明的民間特質(zhì)，承載著儒家文化思想的精神，傳遞著民族的認同心理和文化共識，為我們留下了儒家文化思想的博大精深和燦爛輝煌的民族民間文化遺產(chǎn)。撲灰年畫由于過于看重它的商品性而忽視它的藝術品性，不能在前輩畫師藝術的基礎上繼續(xù)創(chuàng)新，而只是進行簡單的復制生產(chǎn)，再加上新的年畫品種的沖擊，它于不能克服自身的種種局限，走向了消亡，這是歷史的遺憾。高密撲灰年畫民間文化遺產(chǎn)的保護和傳承正面臨嚴峻形勢，撲灰年畫作為民間民俗文化應被精心保護，任何一個忽略保護和傳承民族民間文化的國家，都勢必對內(nèi)喪失其培育民族精神的文化血脈，對外則喪失其在世界上樹立文化大國形象的機遇，抓好撲灰年畫民間文化的保護傳承、開發(fā)利用和永續(xù)利用，具有重要的現(xiàn)實意義和深遠的歷史意義。

2．保護與傳承撲灰年畫民間藝術的緊迫性及其重要意義

撲灰年畫的藝術風格與儒家文化內(nèi)涵的完美結(jié)合，表達了民眾的審美取向和文化祈求。撲灰年畫民間藝術作為民間的新年祝福，充滿了喜慶，大多采用大紅、大黃等鮮艷的色彩，注重情趣和造型的表現(xiàn)，人物生動可愛，富有活力，畫中的每個動物和植物都富有吉祥的寓意，形成了博大精深的傳統(tǒng)文化，體現(xiàn)了儒家傳統(tǒng)文化思想的重要內(nèi)容。復興發(fā)展撲灰年畫也是弘揚儒家傳統(tǒng)文化的方式之一，它所能提供的最貼近民眾的、幾百年綿延不斷的民間信仰素材，具有獨特的研究價值。撲灰年畫不僅要搶救和保護，還要繼承，讓撲灰年畫融入生活，為民族團結(jié)和諧與興旺發(fā)達提供堅強的思想紐帶。保護與傳承高密撲灰年畫民間藝術，弘揚儒家文化思想，我們應當珍惜民間藝術，民間藝術是一切藝術的根。高密撲灰年畫民間文化是高密最具地域性的優(yōu)勢文化，它將會再度輝煌成為整個社會的財富資源。

六、結(jié)束語

高密撲灰年畫藝術，它表現(xiàn)出相當濃厚的民間民俗文化特色，廣泛地反映了齊魯大地的社會生活、世態(tài)人情、審美情趣與審美追求，承載著膠東半島歷代積淀的原生態(tài)民間文化內(nèi)涵，履行著其古樸的民俗功能，撲灰年畫人物題材所展現(xiàn)的儒家文化精神，如涓涓細流，滋養(yǎng)著人們?nèi)諠u沙化的心靈，它不僅是年節(jié)一種五彩繽紛的點綴，還是文化流通、道德教育、審美傳播、信仰傳承的載體與工具；它包蘊著一個完整的中國民間的精神。而高密撲灰年畫作為發(fā)源地，它不僅向后人展示了獨特的齊魯大地年畫特征并且當之無愧為中國民間藝術寶庫中的一顆明珠。撲灰年畫民間藝術是不可或缺的燦爛音符，它獨具神韻，愿高密撲灰年畫民間藝術這枝奇葩永遠盛開，創(chuàng)作出更多的根植于齊魯文化及儒家文化思想土壤的民間年畫藝術作品。

參考文獻

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篇5

關鍵詞：齊魯民間體育游戲 西方競技體育 地域文化

齊魯民間體育游戲與西方競技體育各自受強勢文化和弱勢文化的影響，呈現(xiàn)出極強的地域特色，它們的傳統(tǒng)觀念、思想內(nèi)涵、文化審美價值都存在較大差異。

一、齊魯?shù)赜蛭幕奶攸c

齊魯大地地理環(huán)境的差異非常大，其地形、地貌的繁復，江河縱橫，氣候的豐富多彩，亦為諸多古文化區(qū)所罕見。魯國所控制的地區(qū)北到泰山，東近大海，南到今江蘇北部，西到今河南以東。魯國立國之初，氣候溫暖，地勢低下而濕潤，總體上，降雨并不充裕。屬于典型的適于農(nóng)耕的地區(qū)。齊國依山傍水，鼎盛時期的疆域包括今膠東、魯中、魯北地區(qū)和魯西的大部。海陸兼?zhèn)涞牡乩憝h(huán)境使得齊文化有著極大的兼容性。從總體上看，齊地處沿海一帶，雖然不適于農(nóng)業(yè)生產(chǎn)，但日益成就了商賈之風，從而使得齊人見多識廣、反應靈敏。齊國重商貿(mào)，輕農(nóng)業(yè)，以致齊文化有著注重事功、物利的特點。正是基于此，孕育了絢麗多彩的齊魯?shù)赜蛭幕?/p>

游戲文化作為人類文化圈中的一種特殊形態(tài)，必然受到地域主流文化的影響。在體育價值觀上，表現(xiàn)為內(nèi)向性，封閉性，體現(xiàn)出較強的“民族本位論”，并在一定程度上扼殺了民間體育游戲的競爭性。這種游戲文化，根源于農(nóng)業(yè)文明中成長起來的儒家文化，主張修身養(yǎng)性，重節(jié)制，求持中。另外，齊魯文化之“尚武勇”精神在民間力量性對抗游戲中多有體現(xiàn)?！妒酚?貨殖列傳》載齊人“怯于眾斗，勇于持刺”的民風習俗，既有著歷史的淵源，又對后世也產(chǎn)生了深遠的影響。從這一民族習俗后來的歷史演變過程來看，“既是齊文化有別于其他同時期的地域文化的關鍵之所在，同時也是齊文化在漢代以后被中國傳統(tǒng)文化消化吸收而在形式上退出政治歷史舞臺的原因。尚勇好斗的武勇精神，是游戲觀念形成的重要因素之一。

二、西方競技體育的產(chǎn)生的海洋地理環(huán)境

人類的古代社會大多以農(nóng)業(yè)為主，古希臘、羅馬社會，商品生產(chǎn)較發(fā)達，這在整個古代世界史上是絕無僅有的。這與其特定的海洋地理環(huán)境有關。征服自然、改造自然的信念易于形成，社會生活的內(nèi)容也就豐富多彩，這又促使人們開闊視野，向外探求，把發(fā)現(xiàn)世界和改造世界作為人生的最高價值和獲取自由的主要途徑。商品經(jīng)濟的發(fā)展和開放的海洋性地理環(huán)境，使西方人產(chǎn)生了外向好動、冒險的性格。他們有獨立不羈的人格，開拓精神和變異觀念。古希臘羅馬的奴隸制民主政治，使西方文化產(chǎn)生了民主傳統(tǒng)和科學精神。他們提倡人權，講平等。這種對個性自由的肯定，發(fā)展為民主與法制的整體。西方人在人生態(tài)度上銳意進取，也易趨絕望，好走極端等等。這些獨有的文化特質(zhì)必定彰顯在競技游戲中，成為表現(xiàn)自我的思想內(nèi)核。

1、理性精神。海洋的驚濤駭浪帶來的生存憂患使古希臘人產(chǎn)生了人與自然對立的觀念，也激發(fā)起了他們駕馭自然的雄心，而要駕馭自然的先決條件就是認識和掌握自然的規(guī)律，這直接促成了西方文化的科學精神—理性精神、客觀態(tài)度、探求真理的執(zhí)著。故而競技游戲從誕生之初就借助于實驗科學的理論，以人體外部動作形態(tài)為基礎，建立起了運動行為規(guī)范和理論體系。這一理論體系的詞語表達大多使用各學科的術語，概念清晰，定義確切，其原理可通過科學實驗予以驗證，并且隨著時代的發(fā)展而不斷進步。

2、好勇尚武精神。從商業(yè)經(jīng)濟的競爭到城邦戰(zhàn)爭的攻殺，西方人的競爭意識發(fā)展為好勇尚武的冒險精神。從斯巴達城邦的兵營式集體生活到羅馬競技場上的血腥表演，無不體現(xiàn)出好戰(zhàn)健斗的民族性格。古希臘人在個人競爭或城邦戰(zhàn)爭中奉行以力服人的強權政治戰(zhàn)略，形成了西方文化中力量崇拜及體現(xiàn)力量的完美肉體崇拜的傳統(tǒng)。因此競技游戲中的那些驚人的力量、超人的速度、靈活的技巧、敏捷的動作以及運動員勻稱的、發(fā)達的肌肉、清晰的線條、過人的智慧等都被認為是人世間最美好的東西。古希臘人把在祭壇前獻上精湛的技藝，展示自己的健、力、美，當作是最為虔誠的宗教祭祀。

3、開放吸收性。這一特征與西方的地理環(huán)境、歷史特點以及資本主義的經(jīng)濟發(fā)展等條件分不開的。希臘半島海岸線較長，島嶼較多，航海業(yè)和商業(yè)貿(mào)易很早就得到了較迅速的發(fā)展。商業(yè)貿(mào)易促進了文化交流，文化得到了繁榮和發(fā)展。歐洲諸國的特殊歷史，也造成了西方文化的開放吸收精神。歐洲諸國，在遠古的歷史發(fā)展中，由于國界的變遷，民族的頻繁遷徙，使它們對異族文化的接受和吸收成為家常便飯。

西方文化的開放精神，表現(xiàn)在它善于從不同的異質(zhì)文化中主動向內(nèi)涵納汲取精神養(yǎng)料。競技游戲的發(fā)展也充分反映了這一特征。比如，正是德國體操、瑞典體操和英國的戶外運動的結(jié)合才奠定了近代競技游戲的基石。西方文化的開放性還表現(xiàn)在積極向外開拓上。日前以西方競技體育為典型代表的奧林匹克運動已在全世界眾多國家中普及開來。西方的大洋文化造就了西方人普遍的一種具有張揚的個性、富有激進精神的外向性格。東方豐富深厚的文化孕育了中國人清靜、含蓄、寡欲追求的內(nèi)向性格。

西方競技體育受西方文化的影響，其發(fā)展是一個超越的過程，簡單的說就是從希臘多神教，以及律法主義的猶太教，向基督教的轉(zhuǎn)換。希臘民族是一個崇尚運動和自由的民族，在他們的神話中間充滿了歡快明朗的無憂無慮的生活狀態(tài)。但是猶太族由于民期受異族的統(tǒng)治，在猶太教里中充滿了罪孽意識，形成了嚴守各種外在的律法。但是到了基督教，發(fā)生了一個根本性的變化，它開始走向了一種形而向上的、一種超越的神的崇拜。這個轉(zhuǎn)換是西方文化在“軸心時代”完成的一個重大的變化。這個轉(zhuǎn)換使得人們不再關心現(xiàn)實，不關心肉體，不關心物質(zhì)生活，人們都把眼光投向天國，這樣就導致了基督教文化的一種基本精神，一種超越的浪漫精神。這種精神映射到西方競技體育之中，就突出地體現(xiàn)為一種浪漫的、自由的、不斷征服的超越精神。

參考文獻：

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著名作家,曾任山東作協(xié)副主席,現(xiàn)為山東作協(xié)顧問。自1971年開始文學創(chuàng)作,至今已發(fā)表作品近400萬字,著作有《釣魚臺紀事》、《你無法真實》、《最后一個生產(chǎn)隊》、《鄉(xiāng)村溫柔》、《玉堂閑話》等,并于2007年出版《劉玉堂文集》五卷本。

曾獲山東泰山文學獎,上海長中篇小說大獎,齊魯文學獎等獎項。

幸福是什么?就是自娛自樂。

往深里說,自娛自樂不僅是幸福之源,它還是我們生命的本質(zhì)。自娛自樂不需要誰來認可,想怎么玩就怎么玩。不過話說回來,玩還是要有個基本路數(shù),講個因合轉(zhuǎn)承。最簡單的例子,就是那些曾流傳于民間卻已成煙云的老游戲。

對于史志工作者李玉寶而言,這套《老游戲》于他是標準的不務正業(yè)之作。三百個我們或熟悉或陌生的游戲集在一起,配上或有豐子愷神韻的小畫,或是兒童筆下的涂鴉、黑白影像的模糊,開卷之下真有令人眼前一亮之感。

這套《老游戲》所以能讓人眼前一亮,一方面是讓我這個年齡段左右的人回到了童年和少年時代,想起了諸多類似的經(jīng)歷甚或青梅竹馬的故事。另一方面,也可以悲哀地理解為,我們對傳統(tǒng)和民族的東西越來越陌生了。顯然易見,這里面所提及的游戲形式,在今天的齊魯乃至華夏,依然現(xiàn)實地存在著的,還有多少?

答案令人惋惜。

與這些漸已消失的游戲一樣,它們所依存的時代同樣為我們懷念。

估計這問題不能深究,不是說沒工夫,實在是在這昂首闊步的世紀,忙不迭地和傳統(tǒng)過去告別尚且不及,民間童年的塵埃根本就進不了公眾的視野。只是每當停下來的時候,我們才會猛然發(fā)現(xiàn),有些東西,還真的是一告別就再也沒有了。

“跳房子”、“抓石子”、“摔泥巴”這些舊時的老游戲,一花一葉、一草一木,經(jīng)過時間的過濾,漸漸沉積在我們的心海,在這個充斥電子產(chǎn)品、數(shù)碼科技的時代中越來越讓人思念。人們常說,所以戀舊,是因為時光不再、舊物不在,盡管一些舊物確確實實被我們的想象與思念美化了,我們?nèi)匀怀两溟g,享受那些時光的斷簡殘篇,說到底還是為了撫慰我們?nèi)諠u寂寞的魂魄。

從這個意義上說,李玉寶的收集工作很讓人溫暖。這種收集的出發(fā)點是緬懷,動力是個人興趣,目的是對民間文化的積累,并沒有商業(yè)回報和政治覺悟上的考慮。由此而輯成的書除了民間的記憶,還記錄下了文化。當我們的孫輩哪天突發(fā)奇想,搞點“不插電”而又有別于體育之外的活動時,有這樣一本書,至少,他們能有個參考。

迷戀于游戲中的孩子,雖然外人難以理解,但當事者卻樂在其中、不能自拔。不同的是,沉迷于“踢毽子”、“丟沙包”、“跳皮筋”的孩子個個食欲旺盛,雙眼有神;而現(xiàn)在于虛擬世界里沖鋒陷陣的孩子看上去卻目光渙散、精神恍惚。兩相比對,孰劣,孰優(yōu)?

樸素的民間老游戲往往都是集體游戲,自由發(fā)揮性強,能夠培養(yǎng)孩子的社會交往能力、組織能力和協(xié)調(diào)溝通能力等,還容易建立親密團結(jié)的友情。與網(wǎng)上偷菜、PK不亦樂乎,關上電腦孤獨一人的孩子相比,孰優(yōu),孰劣?

我并不是食古不化,排斥新生技術的隱士,有了火車飛機非得逼著人們牽頭毛驢云游四方?？墒?這些最古樸最充滿童趣的游戲曾經(jīng)多么美好!現(xiàn)在的孩子已經(jīng)不怎么知道更別提愿意和它們親近了,這些最古樸最充滿童趣的游戲曾是我們民間文化的一部分,現(xiàn)在卻已經(jīng)沒落甚至只存于極有限的人的記憶中,所以暫時留存下來的老游戲,也或多或少地帶上了一種寂寞而深沉的悵然。

五柳先生說,“歸去來兮,田園將蕪,胡不歸?”現(xiàn)在,田園已經(jīng)荒蕪,浸透了我們文化傳統(tǒng)的東西荒在那里,連土生土長的游戲亦不存。我們的孫輩們,他們的文化之根又將在哪里?在缺乏文化傳統(tǒng)滋潤的都市中,他們的精神之樹又該在哪里?

也許是想的多了,傳統(tǒng)的流散其實不是哪個民族獨有的問題,乃是全人類的共同問題,黃金時代過去了,白銀時代過去了,青銅時代也過去了,我們現(xiàn)在是黑鐵時代,丟失在所難免。這樣想,雖然稍有安慰,但心里難免悵然。

由此我還想到,民間文化的事情需要熱心的收集,細心地整理及耐心地積累,真的是不能只講產(chǎn)業(yè)、不講事業(yè),一產(chǎn)了之的。

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關鍵詞:全運會;奧運會;城市文化;軟實力;濟南市

一、城市文化軟實力:城市競爭力的內(nèi)核

當前,伴隨著世界各國城市化進程的加快,文化作為一種能夠產(chǎn)生凝聚力、親和力、生產(chǎn)力和創(chuàng)造力的軟實力,在全球化的城市競爭中,分量越來越重。因此,各發(fā)達城市普遍重視城市文化的建設。一方面,城市文化的發(fā)展離不開城市的發(fā)展作為根基,作為一種獨特的文化形態(tài),它是隨著城市的產(chǎn)生、發(fā)展生長起來的,具有鮮明的城市傳記特征;另一方面,城市發(fā)展實際上受到自身浸染著的城市文化制約。一個城市的歷史文化、發(fā)展變遷、社會結(jié)構(gòu)、社會風氣、市民的思維方式、生活方式等都可以納入城市文化的范疇。城市文化是城市發(fā)展的精神動力,在一定程度上影響到一個城市的興衰。

城市文化一般具有聚集性、地域性、多元性和輻射性的特征。影響特定城市文化的因素既有自然的,又有人文的,更有社會的,這些因素結(jié)合起來形成一股合力,共同促成了一種特定城市文化體系。從理論層面看,城市文化是一個價值概念,是城市市民在長期的生活過程中,共同創(chuàng)造的具有城市特點的文化模式;從實踐層面看,城市文化就是城市的精神、特色、市民素質(zhì)、大眾文化、歷史文化遺產(chǎn)、建筑文化、群眾文化等編織而成的城市圖景。因此,城市實際是一種文化形態(tài)或文化實體。世界上的城市千差萬別,根本差別就在于城市文化的不同。城市文化軟實力的增強不僅有利于提升城市知名度、美譽度、促進經(jīng)濟發(fā)展、提升城市發(fā)展品質(zhì),增強城市競爭力、輻射力、凝聚力和親和力,而且有利于增強國家的綜合實力和國際影響力。因此,世界上的發(fā)達城市無一不把文化軟實力建設當作提升城市競爭力的核心戰(zhàn)略。

二、重大體育賽事:城市文化軟實力建設的戰(zhàn)略性機遇

體育事業(yè)是一種具有活力的文化事業(yè),是城市文化事業(yè)發(fā)展的重要組成部分。重大體育賽事富有改變公眾心理的神奇魅力和吸引全球傳媒的威力,既可以有效改善城市形象,提高城市競爭力,也可能把一個城市多年的精神財富積累毀于一旦,對于一個城市的影響往往巨大而深遠。自20世紀后半期以來,奧運會對主辦城市和舉辦國的影響迅速增大每屆奧運會的主辦城市都會精心策劃豐富多彩且最具地域和國別文化特色的文化活動,來烘托節(jié)日氣氛,宣傳奧林匹克精神,喚起全民參與的熱情,用文化充實奧林匹克運動的內(nèi)涵,陶冶人們情操,凈化人們心靈,激勵人們追求美好生活,推進城市文化的發(fā)展。

三、第11屆全運會:濟南市文化軟實力發(fā)展的助推器

近幾屆全運會對主辦城市文化的發(fā)展起到了極大的推動作用,產(chǎn)生了廣泛的輻射效應。正如濟南市委副書記、第11屆全運會濟南賽區(qū)組委會常務副主任殷魯謙在接受采訪時所言:“每一屆大型運動會都會給舉辦城市帶來難得的發(fā)展機遇,北京、廣州、南京都有過類似的經(jīng)歷。同樣,第11屆全運會在濟南舉辦,對于宣傳推介濟南,加快濟南城市建設步伐、提升城市品位、促進經(jīng)濟社會全面發(fā)展都將起到推動作用?！币粋€地方版、迷你版的“奧運會”――舉世矚目的第11屆全運會對主辦城市濟南的發(fā)展起到了巨大的助推作用,進一步推進了濟南城市文化軟實力的建設與的發(fā)展。

(一)城市精神文明水平大幅提高

第11屆全運會極大豐富了濟南市民的精神文化生活,促進了濟南市的精神文明建設,推廣了體育文化,提高了公眾的社會道德水平。本屆全運會期間,涌現(xiàn)出無數(shù)感人事跡,為文學、音樂、美術、舞蹈和攝影工作者提供了豐富的創(chuàng)作題材,同時通過開展全運會會徽、歌曲、吉祥物和廣告畫征集等活動,發(fā)行全運會紀念郵票、開展火炬?zhèn)鬟f和編排全運會開幕式大型廣場文藝表演等系列活動,不僅極大發(fā)展、繁榮了濟南市的體育文化事業(yè),對山東文化大省的形象也起到了積極的提升作用。全運會讓人們怡然自得的欣賞體育賽事,通過社會輿論的廣泛動員,從事體育運動逐漸成為了濟南人民生活中的常規(guī)娛樂方式和休閑時尚。通過舉辦全運會,不但培養(yǎng)了濟南人對濟南城市的榮譽感和歸屬感,還大大提高了周邊地區(qū)群眾參加體育鍛煉的積極性,加速了濟南市的城市文明建設。

全運會的成功申辦極大地提升了濟南市民的主人翁意識。作為東道主,濟南人在準備和舉辦全運會的過程中,在全市上下進行愛國主義、集體主義等宣傳教育工作,形成了團結(jié)、向上、文明、和諧、互助的社會氛圍,為濟南市經(jīng)濟社會發(fā)展提供了一個良好的社會環(huán)境。“齊心協(xié)力、頑強拼搏、建我濟南、愛我泉城”的精神狀態(tài)充分展現(xiàn)了濟南人民空前的凝聚力。“人人爭當東道主、我為全運作貢獻”主題教育活動的廣泛開展更是鮮明的營造了當好東道主、喜迎全運會的輿論環(huán)境。同時,濟南市還廣泛開展了“迎全運、講文明、樹新風”群眾性精神文明創(chuàng)建活動,舉辦了“文明市民教育、文明秩序養(yǎng)成、文明禮儀普及、文明窗口扮靚、文明模范引領、文明示范街區(qū)評選、文明社區(qū)創(chuàng)建、重點地區(qū)整治、泉城義工奉獻、未成年人引領”等十大文明創(chuàng)建活動。

(二)城市體育文化設施得到完善

作為一種大型的體育文化活動,全運會也有效地推動了城市體育文化設施的建設。第11屆全運會舉辦前,山東省以構(gòu)建和諧體育為出發(fā)點,辦賽的同時開展群眾活動,把群眾體育事業(yè)的發(fā)展納入到第11屆全運會的辦賽宗旨之中,提出了“唱響一個主題、實施兩大工程、抓好六個突出、落實一個條例、基本建成全健身體系”的工作思路,計劃開展一系列的“全民健身與奧運、全運同行”的主題活動,制定了“一點三線”全民健身工程和“農(nóng)民體育健身”工程規(guī)劃,并付諸實施,為山東省群眾體育的發(fā)展提供了有力的政策保障。在這層保障下,通過精心的籌備,終于使得第11屆全運會在濟南完美的落下了帷幕,大大提高了濟南市政府對群眾體育鍛煉的重視程度,使?jié)鲜性隗w育文化基礎設施得到了大力的投入和建設,為濟南城市體育文化建設奠定了堅實的基礎,產(chǎn)生了明顯的經(jīng)濟、社會效益,促進了城市間的交流與合作,提升了濟南城市文化的輻射力和競爭力。

(三)城市文化影響力大大增強

第11屆全運會對濟南城市文化建設和發(fā)展的影響還在于它大大提升了濟南市的社會文明程度和良好的外部形象。全運會引起了全國人民和世界體壇對山東的高度關注,擴大了山東在國內(nèi)外的影響面,提高了山東省人的整體素質(zhì),提升了濟南的城市文明水平,促進了濟南市的社會主義精神文明建設,優(yōu)化了山東現(xiàn)代化建設的內(nèi)外環(huán)境。全運會期間,4000多名中外記者聚集山東,每天向世界各地發(fā)稿,每天數(shù)百萬人次點擊11屆全運會網(wǎng)站,比賽期間數(shù)十億人次觀看開閉幕式和有關比賽,僅中央電視臺直播、轉(zhuǎn)播節(jié)目就將達2000多小時。這些活動都極大地提高了舉辦地的知名度,擴大了山東在海內(nèi)外的影響,樹立了山東經(jīng)濟強省、體育強省的形象。同時,全運會的舉辦,為全國許多城市之間的文化交流提供了很好的互動平臺,不但將本市的體育健兒的拼搏精神和獨具特色的城市文化展現(xiàn)了給外界,提高了濟南市的知名度,還有選擇的吸收了外界先進的體育管理理念和城市體育文化特色,豐富了濟南城市文化建設的內(nèi)容和理念,做到了“走出去,引進來”,實現(xiàn)了濟南城市文化的跨越式發(fā)展。

(四)城市文化特色更加凸顯

第11屆全運會的舉辦讓濟南的城市文化特色因為全運會更加凸顯。一是鮮明的文化氣質(zhì)。浸潤于齊魯文化、泉水文化和名士文化,濟南的城市文化氣質(zhì)突出表現(xiàn)為三“雅”(古雅、儒雅、高雅);二是特有的視覺美感?！八拿婧苫ㄈ媪?一城山色半城湖”的歷史傳統(tǒng)風貌和大路通衢、高樓櫛比的現(xiàn)代景觀的完美融合。通過第11屆全運會,讓更多的人了解和認識到了濟南的城市文化特色所在。尤其是促進了齊魯文化與龍山文化的宣傳和推廣。外界也充分領略到了山東濟南的城市風貌、歷史文化、風土人情,提高了濟南泉城特色的社會美譽度。

(五)城市文化產(chǎn)業(yè)得到發(fā)展

借助舉辦全運會的重要機遇,山東省大力發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)。2008年,山東省和下屬12個市共同設立了數(shù)額高達2億多元的文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展專項資金。濟南、青島、萊蕪、臨沂、濱州、煙臺、濰坊等7個城市成為了綜合試點市,都相繼出臺了改革方案。為給全運會的舉辦構(gòu)建起良好的文化氛圍,濟南市積極打造具有自身特色的文化產(chǎn)業(yè)鏈,重點培育了108個文化產(chǎn)業(yè)項目,涉及廣播影視、出版發(fā)行、文化藝術、網(wǎng)絡文化、文化休閑娛樂、節(jié)會展覽、文化產(chǎn)品生產(chǎn)及銷售、體育產(chǎn)業(yè)等領域,通過全社會招商、融資,投融資總額達人民幣172億元,充分顯示了濟南文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的良好前景和巨大潛力。

(六)歷史文化名城得到保養(yǎng)

為能讓參賽選手發(fā)揮最佳水平,讓游客獲取最佳身心愉悅,濟南市大力改善外部自然環(huán)境。依托歷史名山華山,開挖大湖面,精心打造了濟南華山水景園,形成了山水相依的自然景觀,按照“七島伴三山,玉帶連兩湖”的總體結(jié)構(gòu),建造樂“一山兩湖十八園”,再現(xiàn)“四面荷花三面柳,一城山色半城湖”的歷史風貌。此外,濟南市還進一步提升其歷史和自然景觀,以古城區(qū)、商埠區(qū)、歷史文化街區(qū)及傳統(tǒng)文化保護為重點,建立“歷史文化名城、歷史文化街區(qū)、文物保護單位”三個層次的保護體系。重點加強了以明府城、大明湖、環(huán)城公園為核心的泉城特色標志區(qū)建設,保護古城區(qū)傳統(tǒng)格局、軸線、路網(wǎng)、水系和建筑風格,以保護商埠區(qū)路網(wǎng)街區(qū)和近現(xiàn)代優(yōu)秀建筑,加強對芙蓉街、曲水亭街等特色歷史文化街區(qū)的保護。泉水作為濟南城市最寶貴的戰(zhàn)略性資源也得到了政府的大力保護,以加強泉景觀建設,增加泉文化內(nèi)涵,做好泉水申報國家和世界自然與文化遺產(chǎn)工作為重心,濟南市的“泉水之都”形象獲得了極大地提升。通過一系列的舉措,濟南努力地維護了歷史文化名城的整體風貌,這可謂是濟南城市文化發(fā)展歷程中最為值得褒獎的一大善舉。

參考文獻:

1、汪壽松.城市文化與城市文化建設[J].南方論叢,2006(3).

2、楊樂平,張京祥.重大事件項目對城市發(fā)展的影響[J].城市問題,2008(2).

篇8

[關鍵詞]膠州秧歌 性格特征 文化底蘊

[DOI]10.3969/j.issn.1002-6916.2011.03.039

一、膠州秧歌的風格特征

每一個舞種都有著自己獨特的動律、形態(tài)和神韻，膠州秧歌當然也不例外。當?shù)氐睦纤嚾擞谩疤е?、落輕、走飄，活動起來扭斷腰”來形容它的動律與風韻，而現(xiàn)代的舞蹈家們又把它歸納為“腳擰、腰扭、小臂繞8字(動肩)、手推、翻腕的有機配合”?？偟膩碚f膠州秧歌體態(tài)動律的基本特征，可概括為“抻、韌、碾、擰、扭”五大特點。這五種動律特點幾乎是在所有動作中都有集中統(tǒng)一的體現(xiàn)，它們循環(huán)往復，連綿不斷，充滿活力。

所謂一方水土養(yǎng)一方人，一方水土也孕育著一種民間藝術，膠州秧歌以它獨特的風格特點體現(xiàn)了膠州大地特有的文化風貌和人民的獨特性格。在同屬于山東地區(qū)的民間舞中，膠州秧歌既不同于“鼓子秧歌”的粗獷豪邁，也不同于“海洋秧歌”的歡快奔放，而是以其阿娜多姿、舒展大方的舞姿、“三彎九動十八態(tài)”的風格獨樹一幟。我國民間舞蹈“三道彎”的體態(tài)并不少見，但膠州秧歌中的三道彎既不同于動作平穩(wěn)、柔弱無骨的傣族舞中的三道彎，又區(qū)別于輕巧玲瓏、瀟灑利落的安徽花鼓燈中的三道彎?，F(xiàn)如今，膠州秧歌的獨特風格更是大放異彩，很多的外國人都專程來山東學習。

二、膠州秧歌中眼神的運用

1、膠州秧歌中眼神的運用表現(xiàn)出角色的性格特征

在膠州秧歌的學習中不僅需要我們把舞蹈動作做到規(guī)范，還需要把其中的“韻味”生動表現(xiàn)出來。這就需要我們對角色的性格特征進行深入的分析，通過不同的舞蹈動作，把角色的性格特征表現(xiàn)出來。在這些動作中眼神的運用對塑造角色的性格特征是不可或缺的。眼睛是心靈的窗戶，透過人的眼睛可以表現(xiàn)出他的內(nèi)心世界。因此，我們通過舞者不同的眼神使舞蹈中每一個角色的的性格特征表現(xiàn)得淋漓盡致，從而把膠州秧歌中各色形象生動逼真地展現(xiàn)在觀眾的面前。

膠州秧歌的人物角色在傳統(tǒng)上可以分成六個行當，分別是膏藥客、翠花、扇女、小、棒槌和鼓子，在表演中，以女性表演最具特色。女性角色有“小”、“扇女”、“翠花”三種人物，因年齡段不同、所處地位不同、生活閱歷不同等，使她們的神態(tài)更具有獨特性?，F(xiàn)在我們通過對這三種角色的分析分別推敲眼神的不同運用方式和效果。

“小”描述的是農(nóng)村小姑娘，其性格活潑，溫柔，富有朝氣。由于角色年齡小，加上受儒家禮教的影響而“羞羞答答”。所以在表現(xiàn)“小”這個人物時，眼神要靈動，要時而放亮睜大，向遠處眺望，時而收斂眼簾，低頭往下看。同時還要做到內(nèi)心情感與眼睛的交融，如果內(nèi)心與眼神不能交融就是眼睛無神，無論睜大還是收斂都不能表達角色的內(nèi)心情感。只有兩者結(jié)合才能表達出人物的思想感情。所以在表現(xiàn)“小”這個人物角色時，我們要抓住她的羞澀與活潑，眼睛中要帶有少女的情竇初開，純真的神色，這樣才能給人清純、秀氣、細膩之美。

“扇女”與“小”相比而言表現(xiàn)較為成熟，充滿青春氣息，是追求美滿生活的年輕女子。她既要精心哺育自己的小寶寶，還要盡心孝敬公婆。所以在“扇女”這個角色的表現(xiàn)上眼睛要似睜非睜，流露出母性的光輝，又極盡溫柔與秀美。此時眼神表現(xiàn)是非常重要的，她不僅要把心中那種對生活的積極樂觀之態(tài)表達出來，還要把人物的成熟穩(wěn)重之心表現(xiàn)出來，眼神要在這時既有神又溫和，眼神凝望，給人以舒展、婀娜、亭亭玉立之美感。

“翠花”這個角色，也稱“大老婆”，是表現(xiàn)農(nóng)村中老婦女的形象，她們飽嘗了生活的酸甜苦辣、世態(tài)炎涼，其性格爽朗、大方、潑辣。在表現(xiàn)這個人物形象時，眼睛要睜得大而亮，眼神中好似帶有一種殺傷力，給人高傲、自信之態(tài)，不被任何事物所打倒，甚至是風風火火，然而卻又不失溫柔、純樸之美感。

通過對膠州秧歌中這三種人物角色性格特征的分析，在動作表現(xiàn)到位的情況下，再加上對人物眼神的合理運用，將是點睛之筆，使人物形象更加豐滿、生動、鮮活。從而更具感染力，迅速抓住觀眾的內(nèi)心。

2、膠州秧歌中眼神的運用體現(xiàn)其文化底蘊

不同的民族有著不同的風格和文化。民族民間藝術就能夠處處體現(xiàn)不同地域風情及人物情感特征。秧歌的人物形象就來源于人民大眾的勞動生活中。要想找到膠州秧歌角色獨特的眼神表現(xiàn)，就要在生活中抓住當?shù)厝嗣翊蟊姷莫毺匦愿裉卣?，了解他們的生活、娛樂方式，使自身融入其中，然后進行加工、創(chuàng)造。提煉出膠州秧歌中角色各具特色的眼神運用，這樣我們才能把當?shù)氐娘L土人情、文化底蘊給表現(xiàn)出來。

無論是剛才提到的小、扇女、翠花這三種形象，還是膏藥客、棒槌和鼓子等其他人物，膠州秧歌的表演中眼神的運用都能充分地表現(xiàn)出他們內(nèi)心中對美好生活的渴望和當?shù)厝嗣竦男愿裉卣鳌Ｓ绕涫桥?，貌美賢淑，坦誠待人，尊老愛幼，任勞任怨。她們跟男性一起參加農(nóng)耕生產(chǎn)，流汗于田間地頭，歡笑在豐收場上，憧憬著美好生活，同時，還要主持家務，飼養(yǎng)家禽，飽受著生活的洗禮。這些都是膠州人民熱愛勞動、熱愛生活的人生態(tài)度。

藝術與文化是分不開的，源遠流長的齊魯文化潛移默化地影響著膠州秧歌。山東素稱“齊魯文明之邦”，孔子就誕生在這片土地上。儒學的宗旨是“修身齊家治國平天下”，這一思想中的許多內(nèi)容在膠州秧歌中得到了充分的體現(xiàn)。如“小”這個人物角色表現(xiàn)出的羞羞答答、遮遮掩掩，就是受到封建禮教的熏染；而“翠花”的大大咧咧、爽快潑辣，也顯示出了封建社會中“婆婆”的威風，但也反映了人物的胸襟開闊、不畏困苦的精神風貌。這些人物的表達都生動地體現(xiàn)了當?shù)氐娘L土人情和文化底蘊。因此膠州秧歌是舞蹈藝術，更是齊魯兒女生活的縮影、精神的寫實、智慧的火花、贊美的詩篇。

3、膠州秧歌中眼神的運用與舞蹈動作緊密的結(jié)合

膠州秧歌表演及教學實踐中，角色的眼神與動作有著密不可分的關系，一個好的作品，不僅僅需要舞者的舞姿、動作到位，更需要眼神與動作完美結(jié)合。例如膠州秧歌作品《扇妞》。

這是一部中國民間舞蹈女子獨舞的作品。正像作品名稱透出的女孩嬌媚逗人一樣，舞蹈表現(xiàn)的“扇妞”伶俐活潑、頑皮可人，一副嬌寵、嬌嬈、嬌羞的神情形態(tài)，給觀眾留下了難忘的印象。作品以“小”來捕捉人物的靈性，琢玉般地鏤刻出角色的魅力，才使這部舞蹈作品成為可圈可點的上佳之作。主人公一出場便是眉開眼笑、喜氣洋洋，那副頑童模樣夾帶著活蹦亂跳的神氣異常精妙。這部作品中主要運用了膠州秧歌中“腳擰、扭腰”的動態(tài)，持續(xù)擰、碾、抻、韌的動作變化，展現(xiàn)出扇妞舞姿的花式疊出，動作靈活，同時表演者也不忘抓住人物眼神的表現(xiàn)力，巧妙地運用眼神與動作的結(jié)合來達到最佳的表演效果?！稗印?、“韌”是膠州秧歌腳步動作中呈現(xiàn)出的力的延伸美感，在“抻”、“韌”的動作中，眼睛也隨著腳下那種力的延伸向遠處望去，這時的眼神一定要透露出眼神所到之處好像有自己特別鐘愛的東西一樣，給人一種豐厚飽滿之感。

《扇妞》這個作品，表演者巧妙地把眼神運用與舞蹈動作相結(jié)合，用心去領悟角色、用情去貼近角色、用意去傳遞角色，達到形神兼?zhèn)涞谋憩F(xiàn)力，透析出“傳神”的意蘊。一個活潑俏麗的“扇妞”形象便從膠州秧歌的深厚底蘊中脫穎而出，這就是這個作品的藝術魅力之所在。

僅是舞蹈動作是不能把人物形象表現(xiàn)出來的，它必須要與眼神配合，表現(xiàn)角色的內(nèi)心世界。舞蹈中優(yōu)美的音樂、舞美和舞姿只有在相應的“眼神”中才能達到藝術的升華和超生活的境界。也就是說，在精美的舞蹈藝術構(gòu)思中，“眼神”能夠把思想感情，生動的形象、豐富的想像統(tǒng)一起來、融化在一起，使塑造的形象舞蹈化，只有這樣才能喚起人們的美感，人們才能喜愛，接受和欣賞。

參考書目

[1]邢果 中國舞蹈論壇 文化藝術出版社，2004

[2]趙鐵春 田露 《中國漢族民間舞教材》 北京高教出版社，2004

[3]向黎力《論高職民族舞蹈教學中的審美延展》 大眾文藝2010.12

[4]李廷海《社會文化變遷與中國民族舞蹈藝術教育創(chuàng)新研究》博士論文

[5]羅雄巖《論中國民間舞蹈的文化類型》 北京舞蹈學院學報2003.04

篇9

關鍵詞：音樂類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)；大連地區(qū)；高校；保護

音樂是人類精神活動的產(chǎn)物，是人類相互交流情感最有效的手段，從孔子的“興于詩，立于禮，成于樂?！钡杰髯拥摹胺蚵晿分肴艘采睿浠艘菜??！惫糯日軓膩矶贾匾暫蛷娬{(diào)音樂藝術對于人類精神文明的關鍵性作用。在追求人與大自然和諧相處、以達到可持續(xù)發(fā)展的今天，音樂類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)（后文簡稱：音樂類非物遺）的價值顯得尤為突出。

一、音樂類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的界定

我國政府目前所公布的國家級 “口頭與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”項目中，“音樂類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”占所公布項目的一半，這說明音樂歷來與人民的生活密切相關聯(lián)，也說明音樂在“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”（后文簡稱：非物遺）體系中占有其重要的地位。

根據(jù)人民音樂出版社1964年出版的中國藝術研究院音樂研究所編纂的《民族音樂概論》和山東教育出版社1999年出版，孫繼南、周柱栓主編的《中國音樂通史簡編》，這兩本著作當中對我國民族傳統(tǒng)音樂的闡述，并結(jié)合2005年國務院頒布《國務院辦公廳關于加強我國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護工作的意見》規(guī)定，我國的音樂類非物遺包括民間音樂、民間舞蹈、傳統(tǒng)戲劇、器樂曲藝四類。（分類參考國務院公布的518項第一批國家級非物遺，其中包括民間音樂72項，民間舞蹈41項，傳統(tǒng)戲劇92項，曲藝46項）。

二、大連地區(qū)音樂類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)現(xiàn)狀

大連作為遼寧省重要發(fā)展地區(qū)，在傳統(tǒng)文化發(fā)展及建設方面也起著不可替代的作用。大連是東北文化和齊魯文化的交匯之地，地區(qū)內(nèi)擁有滿、回、錫伯等45個少數(shù)民族，非物遺豐富多彩，也有著較長的歷史。截至目前，大連市共有國家級非物質(zhì)遺產(chǎn)代表作6項、省級代表作24項、市級代表作89項，其中音樂類非物遺有31項（參見《大連地區(qū)音樂類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)一覽表》），包括民間音樂14項，民間舞蹈10項，傳統(tǒng)戲劇4項，曲藝3項，其中，長海號子、復州雙管樂、金州龍舞、復州皮影戲、復州東北大鼓屬于國家級代表作。其種類豐富，特色顯著，分布地域遍及大連市內(nèi)及金州、莊河、普蘭店、瓦房店、長海等各縣市區(qū)。

2010年，大連市非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護中心正式揭牌。中心成立后，在瓦房店、金州、莊河等地針對國家級非物遺項目建立一些培訓基地。目前，皮影戲已在沙河口區(qū)春柳小學建立基地，莊河剪紙在凌水小學建立了基地，復州大鼓也有序地進行傳承，復州雙管樂、金州龍舞等項目也吸收了不少新學員。2010年6月，復州皮影戲義和班、得勝班，莊河皮影戲傳承人和大連群藝木偶皮影等劇團在人民文化俱樂部音樂廳上演了精彩的“大連皮影戲展演”。

三、讓大連高校成為保護音樂類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的重要力量

聯(lián)合國《保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》在“保護措施”條款中對“傳承”加上了“特別通過正規(guī)和非正規(guī)教育”的說明，意味著教育是傳承機制的重要手段。

2005年3月26日，由國務院辦公廳頒發(fā)的《關于加強我國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護工作的意見》別指出“：要組織各類文化單位、科研機構(gòu)、大專院校及專家學者對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的重大理論和實踐問題進行研究”。這份文件的出臺，為高等院校積極參與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護工作指明了方向，也為音樂類非物遺進入高校課堂提供了政策上的支持。

大連市領導曾提出，充分利用大學、博物館及中小學圖書館等資源，通過文字、影像、實物等各種手段，收藏、保護珍貴遺產(chǎn)；發(fā)揮高校師資智力資源優(yōu)勢，結(jié)合相關專業(yè)對大連的非物遺進行研究。

和物質(zhì)文化遺產(chǎn)不同，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)是以傳承人的存在為前提而存在的。而音樂類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)所特有的獨特風格，只能從傳承人鮮活的表演中得以體現(xiàn)，通過傳承人一代又一代口傳心授的過程得到繼承。所謂“人在藝在，人去藝亡”的規(guī)律在音樂類非物遺領域體現(xiàn)得最為徹底和鮮明。

因此，培養(yǎng)能學習和傳承遺產(chǎn)、并能進行創(chuàng)新的表演人才是音樂類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護的根本。除了傳承性的表演人才外，還需要培養(yǎng)了解民俗文化、有一定理論水平、能從不同角度深入研究遺產(chǎn)的科研人才，以及熟悉藝術又懂得市場運作、善于管理的文化產(chǎn)業(yè)人才。

如何才能使優(yōu)秀的音樂文化遺產(chǎn)融入高校藝術教育體系之中，實現(xiàn)其生態(tài)性“生存”？如何培養(yǎng)青年學生自覺保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的意識？筆者認為，可以從以下幾個方面入手進行理論與實踐探索。

（一）專業(yè)設置

大連地區(qū)有16所學科門類較完備的本科高等院校，各院?？筛鶕?jù)自身特點進行專業(yè)重組或構(gòu)建的新專業(yè)。例如，筆者所在的大連藝術學院音樂學院，現(xiàn)有四個專業(yè)，下設八個專業(yè)方向，可在調(diào)研的基礎上有步驟、有層次、有重點地將大連地區(qū)音樂類非物遺的傳承保護融入聲樂演唱、樂器演奏、舞蹈表演、文化藝術事業(yè)服務與管理以及音樂劇專業(yè)方向的人才培養(yǎng)計劃，增設長海號子、復州雙管樂、金州龍舞、復州皮影戲以及復州東北大鼓傳承人培養(yǎng)方向，根據(jù)不同的教育對象必需具有的知識結(jié)構(gòu)來設置教學目標和完整的教學計劃。

（二）課程體系

在原有的課程體系基礎上，針對各類人才培養(yǎng)目標，恰當?shù)卦黾优c之相對應的課程，將課堂授課、講座、展演及田野采風相結(jié)合，充分激發(fā)學生對傳統(tǒng)音樂藝術的學習興趣。例如，聘請復州皮影戲、復州雙管樂、復州東北大鼓等非物遺的傳承人或民間音樂家等來校任教，與本校專業(yè)音樂教師共同承擔培養(yǎng)傳承人的教學任務；今年，筆者針對本校音樂學院文化藝術事業(yè)服務與管理專業(yè)方向開設《中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)概論》課程，并結(jié)合以往開設的《藝術營銷》、《文化產(chǎn)業(yè)管理》等相關課程，加大培養(yǎng)既具備一定民族文化藝術修養(yǎng)，又懂市場、善管理的文化產(chǎn)業(yè)人才的力度。

除此之外，可帶領學生深入大連市內(nèi)或周邊，例如金州、瓦房店、長海等各縣市區(qū)，去親歷充滿鄉(xiāng)土氣息的大連本土音樂藝術，將知識傳授與田野調(diào)查相結(jié)合，有助于增強學生自主獲取知識的能力，激發(fā)學生對傳統(tǒng)音樂藝術學習興趣。

（三）教學方法

音樂類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)從歷史走進今天，要將其作為現(xiàn)代高校藝術教育的內(nèi)容，必須考慮與之相適應的教學方法。追本溯源，具備“口頭性和非物質(zhì)性的無形文化特征”的藝術形式，無論是民間音樂、舞蹈、戲劇還是曲藝，最原始的傳授方式是“口傳心授、心領神會”。其揭示出一種內(nèi)隱性學習方法：學習者通過長期的訓練和環(huán)境的熏陶，能無意識地熟練的掌握某種技能，一旦學會就終身難忘，在各種環(huán)境下都不會影響其技能的發(fā)揮。

如今，學習音樂技能越來越傾向于外顯的學習方式，而現(xiàn)代心理學研究表明在掌握復雜技能及規(guī)則以及與環(huán)境密切相關的學習任務中，內(nèi)隱性學習方式更具有優(yōu)勢。因此，在音樂類非物遺傳授過程中，要保留和注重“口傳心授、心領神會”的學習方式。

（四）教材研發(fā)

教育首先要有教材，音樂類非物遺方面的教材是當前大連地區(qū)進行藝術教育中的一個薄弱環(huán)節(jié)。在編纂本土化教材之前，先要掌握一定數(shù)量的民族民間音樂資源。大連地區(qū)高?？舍槍σ魳奉惙俏镔|(zhì)文化遺產(chǎn)的特殊表現(xiàn)形式，以音樂教師為主，整合不同學院、不同專業(yè)的相關教學力量，共同成立課題小組或教研小組，建立一個材料儲備庫。在此基礎上，經(jīng)過考察、積累，在條件滿足的情況下，根據(jù)大連本地風貌的特點，編寫資料詳盡、可供選擇的音樂非物質(zhì)文化遺產(chǎn)系列教材。在教材編寫中要尊重非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的真實原貌，同時也要有所創(chuàng)新，以適應時代的步伐和現(xiàn)代教育的需要。

（五）社會實踐

高校的社會實踐活動，是課堂教學的有益延伸，也是人才培養(yǎng)體系中的重要環(huán)節(jié)，要將音樂類非物遺實現(xiàn)“活化”傳承，不能只停留在課堂學習，更需要搭建多元化的平臺，為文化遺產(chǎn)的展示提供自由空間。在這方面，大連藝術學院有著明顯的優(yōu)勢。學院擁有專業(yè)的藝術團隊：合唱團、民族管弦樂團、交響樂團以及舞蹈團隊，這些團隊都曾在國內(nèi)外專業(yè)音樂大賽和演出中取得優(yōu)異的成績，可將大連豐富的音樂類非物遺作為展演內(nèi)容，聯(lián)合民間藝術家與學院師生共同合作，打造出具有本土特色的藝術精品，既將古老藝術與現(xiàn)代審美相結(jié)合，實現(xiàn)了活化傳承，又體現(xiàn)了大連藝術學院實踐教學的特色，可謂是雙贏。

今年5月中旬，大連市非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護中心鄭曉莉副主任應我院邀請，來學院做了關于大連地區(qū)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護的專題報告。5月24日，大連市非遺保護中心與大連藝術學院共同主辦的“非遺進高?！眰鞒姓撟C會在學院舉行。6月7日，大連市文廣局正式授予大連藝術學院“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)研究基地”牌匾。大連藝術學院成為大連地區(qū)第一個“非物遺”的研究基地。

四、結(jié)語

以上表明，大連的“非物遺”保護傳承工作有了新的發(fā)展，像大連藝術學院這樣學科專業(yè)和社會實踐與“文化遺產(chǎn)”很對口的高等院校，將在“非物遺”的傳承過程中發(fā)揮更加重要的作用。此外，通過高校藝術教育的傳播，不斷提升本土音樂文化的影響力，提高在校青年學子的文化藝術修養(yǎng)，并培養(yǎng)他們對優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的正確態(tài)度、深厚感情和一定的研習方法，培養(yǎng)他們自覺保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的意識，這是為傳統(tǒng)文化培養(yǎng)大批欣賞者和接受群體的關鍵之舉，也是保證我國未來文化政策的正確導向和樹立全民族文化保護觀念的長久之計。

注釋：

周安平、王慶.音樂類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的準著作權保護模式制度設計的思考. [C].中國重慶：音樂類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護國際學術研討會論文集，2008.

參見《遼寧省人民政府關于公布第二批省級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄的通知》（遼政發(fā)〔2007〕24號）2007.6.7。

吳明.音樂類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)進入高師音教課堂的思考.中國音樂（季刊），2009年（2）.

參考文獻：

[1]周吉.音樂類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護之我見[J].北京：中國音樂學，2008：（3）.

[2]桑德諾瓦.“有所為”亦“有所不為”——論音樂類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護的基本理與實踐方法[C].中國重慶：音樂類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護國際學術研討會論文集.2008.

[3]米永盈.淺談高校在山東省音樂類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護中的作用[C].中國山東濟南、中國山東青島：建設經(jīng)濟文化強省：挑戰(zhàn)·機遇·對策——山東省社會科學界2009年學術年會文集（4），2009.

[4]鄭茂平.關注本體——音樂類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的心理本質(zhì)及其保護的心理取向[C].中國重慶：音樂類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護國際學術研討會論文集，2008.

作者簡介：

篇10

嚴格意義上的地理區(qū)域概念是西方文化人類學家較早提出并逐漸在歷史學、地理學、文化人類學等學科普遍使用的。19世紀末，德國著名民族學家巴斯蒂安在他的《地理區(qū)域說》[1]中明確提出“地理區(qū)域”的基本概念，他認為，每個民族文化都有一個分布的地理區(qū)域，并受地理環(huán)境的影響。20世紀的美國人類學派不少學者更加注意文化要素的分布和傳播問題。被譽為現(xiàn)代人類學之父、現(xiàn)代人類學的建造者和設計者的本文由收集整理博厄斯在整理民族學資料，進行陳列品分類時提出了“文化區(qū)域”的概念[2]。以后，魏斯勒在他的《美洲印第安人》一書中，把美洲大陸印第安人文化設定為15個文化區(qū)域，并繪制了一系列文化現(xiàn)象的分布地圖。魏斯勒把南美洲的印第安人分為兩大“文化區(qū)”，即原始狩獵文化區(qū)和農(nóng)業(yè)文化區(qū)。克羅伯在《北美土著民的文化區(qū)域和自然區(qū)域》一書中，將北美土著民的文化區(qū)域分為6個大區(qū)和21個小區(qū)。他認為從中心向周圍的文化影響是逐漸減弱的，在空間上沒有明確的界限。他非常重視自然植被區(qū)域，而且欲從植被變遷的類比中去理解文化變遷的過程。由魏斯勒和克羅伯等創(chuàng)立的文化區(qū)域研究，是美國人類學派所獲得最有效的文化地域研究方法之一。繼20世紀30年代中國學術界對吳越文化的研究，30年代末到40年代對巴蜀文化的研究之后，隨著田野考古工作的全面展開與區(qū)系類型理論的建立及文化人類學、歷史地理學等學科體系的益趨完備，在文化旅游資源開發(fā)熱潮的推動下，區(qū)域文化的研究蓬勃發(fā)展，并日漸呈現(xiàn)出空前繁榮的發(fā)展態(tài)勢，“古代區(qū)域文化研究可以說已經(jīng)達到了開始成熟的階段”[3]。在此特定的學術背景下，對區(qū)域文化的相關理論進行更為深入和理性的思考，不僅有助于推進區(qū)域文化研究的進一步深化，而且有益于對區(qū)域文化研究未來發(fā)展趨勢的科學把握。本文以區(qū)域文化的時空概念為探討重點，并對目前區(qū)域文化研究中存在的問題，略陳管見，以期求教于學界同仁與方家。

一、文化區(qū)域的時間性與區(qū)域文化的時間維度

文化既是一種社會現(xiàn)象，同時又是一種歷史現(xiàn)象。它是人們長期創(chuàng)造形成的產(chǎn)物，是社會歷史的積淀物。考古學家對考古學上的夏文化如此定義：夏文化是指夏代在其王朝統(tǒng)轄地域內(nèi)夏族（或以夏族為主體的人群）創(chuàng)造的物質(zhì)文化和精神文化遺存。考古學家將夏文化限定在一定時間、地域和族屬范圍內(nèi)，其既不包括夏代其他各族的遺存，也不是指夏族從始至終的文化。按照先秦時期的歷史發(fā)展進程，歷經(jīng)湯武革命，商文化覆蓋并取代夏文化，周文化覆蓋并取代商文化，不僅實現(xiàn)了夏商、商周之際的兩次王朝更替，同時通過借用、涵化等途徑，不斷加速著原有舊的文化因素的消亡和變遷，形成新的文化區(qū)。夏商周文化區(qū)域不斷被解構(gòu)與重構(gòu)的史實充分說明，人類歷史上并不存在永恒凝固的文化區(qū)域和區(qū)域文化。秦漢時期是我國歷史上疆域空前遼闊的第一個大一統(tǒng)時期，班固《漢書·地理志》卷末以《史記-貨殖列傳》為基礎，分述了以秦、魏、周、韓、鄭、陳、趙、燕、齊、魯、宋、衛(wèi)、楚、吳、粵（越）等古國劃分的全國一些主要區(qū)域的世系、沿革、疆域、城邑、風俗、物產(chǎn)等，肇中國古代區(qū)域文化研究之端緒。目前，國內(nèi)不少高等院校和科研機構(gòu)充分利用區(qū)位優(yōu)勢，強化學術研究特色，陸續(xù)成立了巴蜀文化、吳文化、齊魯文化、楚文化、趙文化、越文化等文化的研究中心、研究所乃至研究院，推出了不少有重要學術價值的研究成果，對于區(qū)域文化研究的深化與繁榮，起到了積極的推動作用。

然而，值得注意的是，有的學者對于以上區(qū)域文化的時間概念，并不明確，自然在認識上更難統(tǒng)一。有專家指出，“以方國轄區(qū)命名的齊魯文化、燕趙文化、荊楚文化、吳越文化、巴蜀文化等，是相對于從夏商周至秦漢這一歷史時期的方國文化的空間分布”，“但秦漢以后中國的地域文化實際上是在不斷地發(fā)生變化，統(tǒng)一中央帝國的建立并導致行政區(qū)劃的不斷變化，大規(guī)模移民引起各地居民成分的改變和經(jīng)濟、政治、文化重心的轉(zhuǎn)移，加之中國古代文化內(nèi)涵與特質(zhì)本身也在不斷地演變發(fā)展，因而以先秦的方國文化來表述以后兩千多年的中國地域文化，確實也有很大的局限性。”[4]由此可見，目前的學術界對區(qū)域文化的時間性要素，尚未引起足夠的重視，故難免在認識上存在一定的誤區(qū)。

二、文化區(qū)域的空間性與區(qū)域文化的解構(gòu)及重構(gòu)

不同的歷史時期，由于戰(zhàn)爭及自然災害等因素引發(fā)的人群流動，往往不斷在舊文化因素的基礎上催生出具有不同特質(zhì)和內(nèi)涵的新的文化，從而形成新的文化區(qū)域。區(qū)域文化在不斷解構(gòu)與重構(gòu)過程中，區(qū)域空間不斷隨之發(fā)生變化。諸如秦王朝完成天下一統(tǒng)，“不立尺土之封，分天下為郡縣”b]，在此背景下，舊的文化區(qū)隨著新的行政區(qū)的劃分被重構(gòu)。從中國古代的歷史實際看，歷代統(tǒng)治者在劃分行政區(qū)域的空間范圍時，往往要綜合考慮自然的、人文的因素，只有這樣才有利于政治上的統(tǒng)治和管理。與此同時，“在行政權力充分支配社會生活的古代中國，行政區(qū)域的建置對文化區(qū)的形成或強化也起著十分重要的作用”№j。顯然，隨著秦滅六國，以方國轄區(qū)命名的文化區(qū)諸如前文所舉齊魯文化、燕趙文化、荊楚文化、吳越文化、巴蜀文化，由于人群流動和文化融合，到秦漢以后逐漸被新的地域文化所取代。與此同時，具有更為鮮明地域特征的區(qū)域文化，諸如河洛文化、關隴文化、湖湘文化、嶺南文化等則分別以新的區(qū)域空間和文化特質(zhì)，培育出中華文化的一支支絢麗多姿的奇葩。不同區(qū)域文化之間相互吸收融合，共同奠定了博大精深的華夏文化的根基。

和傳統(tǒng)的區(qū)域文化研究不同，近年來學術界更加關注到文化區(qū)

域解構(gòu)與重構(gòu)現(xiàn)象，研究特色更為鮮明。如客家文化是中華民族傳統(tǒng)文化的整體組成部分之一，其植根于河洛文化，肇因于大規(guī)模的移民南遷，客家人在語言、信仰、民俗、民居建筑等諸文化要素上形成了比較完整的、有特色的文化體系。一些客家文化研究中心以客家文化作為研究對象，取得了一批豐厚的成果?；罩莸貐^(qū)自唐宋以后逐漸形成了以宗族制為基礎的獨特的社會結(jié)構(gòu)，并形成和積淀了獨特的區(qū)域文化，一些徽學研究中心則充分發(fā)揮多學科優(yōu)勢，以徽州典籍文獻與文書、徽州社會經(jīng)濟史、徽文化資源開發(fā)利用為研究方向，推出了一大批有重要學術價值的研究成果。由此可見，區(qū)域文化的研究領域正在不斷拓展，學術研究不斷深化。

三、區(qū)域文化研究未來趨勢的幾點看法

目前的區(qū)域文化研究正呈現(xiàn)出蓬勃發(fā)展的態(tài)勢。隨著研究的不斷深入，筆者就目前區(qū)域文化研究的發(fā)展趨勢略陳管見。

（一）自覺借鑒多學科的理論與方法，拓寬深化區(qū)域文化研究的新領域

文化是一個內(nèi)涵豐富、外延寬廣的多維概念，因而成為多學科探究、闡發(fā)、爭鳴的對象。2005年10月，由四川師范大學巴蜀文化研究中心主辦、四川省社會科學院《中華文化論壇》編輯部協(xié)辦的“巴蜀文化研究新趨勢國際研討會”上，與會專家即圍繞巴蜀文化研究中的歷史學、考古學、民族學與人類學等方面的新發(fā)現(xiàn)、新問題、新成果和發(fā)展趨勢等方面的問題進行了熱烈的討論，在巴蜀文明特征、國家與文明起源、城市、青銅器、文字、民族、宗教、文化交流等方面取得了令人振奮的新成果。2010年9月由廣東省政協(xié)、河南省政協(xié)和中國河洛文化研究會主辦的第九屆河洛文化學術研討會上，議題涉及文學、歷史學、考古學、語言學、藝術學、文化人類學、地理學、政治學、社會學、人口學、天文學、宗教學等學科領域，與會專家從不同視角、不同的維度，探討河洛文化與嶺南文化的承傳與互動、升華與發(fā)展，以進一步挖掘、彰顯河洛文化和嶺南文化的時代價值。多學科的交叉、滲透是目前學術研究的普遍趨勢。同樣，區(qū)域文化研究領域的拓寬與深化，有賴于加強多科際之間的整合，自覺借鑒多學科的理論與方法。

（二）進一步加強文化傳播與跨區(qū)域文化研究

任何一種區(qū)域文化從來都不是獨立存在和發(fā)展的。以傳播的理論來解釋文化，自英國人類學家泰勒的《原始文化》一書1871年發(fā)表以來，便為人類學家所應用。以后，傳播學派的先驅(qū)德國人類學家拉策爾根據(jù)歷史和地理的事實材料，用實證的方法開創(chuàng)了文化傳播的研究。他認為，研究文化的地理分布對于研究各族歷史有特殊價值，各族間的聯(lián)系，包括諸如戰(zhàn)爭、貿(mào)易、通婚、遷徙等，都能導致各種文化現(xiàn)象的轉(zhuǎn)移。當代人類學家普遍認為，拉策爾的觀點在一定程度上可以看做是研究文化關系史的一種方法。2010年6月，中國先秦史學會、重慶中國三峽博物館、西南大學歷史文化學院、四川師范大學巴蜀文化研究中心、重慶巴文化研究會主辦的“2010長江·三峽古文化學術研討會暨中國先秦史學會第九屆年會”上，不少學者分別就三峽古文化與周鄰地區(qū)古文化之間的密切聯(lián)系作了深入細致的探討，有的學者指出：“三峽地區(qū)與中原地區(qū)早在史前時期，就發(fā)生著一些聯(lián)系。夏商周時期這種聯(lián)系不斷加強。春秋戰(zhàn)國時期，三峽地區(qū)先后受到楚、秦兩地的直接影響，也間接受中原文化的影響。秦漢時期國家統(tǒng)一，三峽地區(qū)文化被以中原地區(qū)為代表的秦漢文化迅速同化，成為中國傳統(tǒng)文化的一個組成部分。”[7]有的學者指出：“新石器時代早期的峽江地區(qū)，存在著城背溪文化、楠木園文化早期遺存、藕塘遺存和玉溪文化四類遺存，這些文化相互之間發(fā)生了非常密切的互動和交流。”[8]由此可見，不少學者更加關注文化傳播與跨區(qū)域文化的研究，這也昭示著未來區(qū)域文化研究的若干重要學術趨勢。

（三）處理好整體與區(qū)域之間的關系，科學審視區(qū)域文化在中國傳統(tǒng)文化中的地位和作用