【內(nèi)容提要】世紀(jì)初的中國新詩，呈現(xiàn)出一種多元共生、眾聲喧嘩的態(tài)勢，表現(xiàn)為消解深度與重建新詩的良知并存，靈性書寫與低俗欲望的宣泄并存，宏大敘事與日常經(jīng)驗(yàn)寫作并存。世紀(jì)初的中國新詩的發(fā)展態(tài)勢，既折射出百年新詩的曲折歷程，又預(yù)示了新世紀(jì)中國新詩的大致走向。我們不必在中國古典詩歌和西方現(xiàn)代詩歌的雙重傳統(tǒng)面前妄自菲薄，中國新詩的薪火將在新的世紀(jì)得以延續(xù)。

【摘要題】思潮與流派

【正文】

永不休耕的土地里

只有一個(gè)女人挎著籃子

默默播撒種子

本文作者：張德明單位：廣東湛江師范學(xué)院人文學(xué)院

在《新詩的創(chuàng)作與鑒賞》中，呂進(jìn)曾這樣概括“詩的定義”：“詩是歌唱生活的最高語言藝術(shù)，它通常是詩人感情的直寫?！盵2]49之所以強(qiáng)調(diào)詩歌是“歌唱生活”、“直寫情感”的，是因?yàn)樵趨芜M(jìn)看來：“反映生活，這是文學(xué)的一般品格。詩的內(nèi)容本質(zhì)在于：它究竟通過何種方式反映生活。大量詩歌現(xiàn)象表明：詩雖然直接來源于生活，但它一般并不直接反映生活，而是直接表現(xiàn)人的情感；詩不長于細(xì)致地?cái)⑹隹陀^現(xiàn)實(shí)，而是長于細(xì)致地?cái)⑹龈星槔嘶ā！盵2]49對于“詩歌是最高的語言藝術(shù)”這點(diǎn)，呂進(jìn)的解釋是：“詩是最高的語言藝術(shù)首先表現(xiàn)在它的音樂美。音樂美將詩的語言和散文語言明顯地隔開，使前者變?yōu)槭闱榈恼Z言，談心的語言，而后者只是敘述的語言、辦事的語言?！盵2]57“聽覺美感與視覺美感的交叉，外在的音樂美與內(nèi)在的抒情美的融合，使詩的語言成為最優(yōu)美的語言，使得散文語言相形見絀?！盵2]57緊接著，呂進(jìn)還分析道“：詩是最高的語言藝術(shù)還表現(xiàn)在語言的高度精煉性。和散文語言相比，詩的語言是以一當(dāng)十、以少勝多的。和散文語言相比，詩的語言是富有彈性的和跳躍的，每個(gè)字都有廣闊的天地?！盵2]58在這些闡述中，呂進(jìn)通過比較詩歌語言與散文語言的差異，鮮明凸顯詩歌語言的藝術(shù)特性，并以語言為窗口展示出詩歌文體所具有的獨(dú)特美學(xué)規(guī)律。呂進(jìn)對詩歌定義的闡釋，是在綜合了郭沫若和何其芳等詩人關(guān)于這一文體的界定之后所得出的，既吸收他人的成果，又融入了自己的學(xué)術(shù)心得，因而顯得更為準(zhǔn)確和妥帖。更重要的是，呂進(jìn)對詩歌的這一解釋，其實(shí)暗含著與胡適白話詩理論的對話與辯駁關(guān)系。我們知道，新詩“第一次革命”之期，以胡適為首的初期白話詩人對新詩這種文體的理解和闡釋是很稚嫩的，很不成熟的，這由此造成了新詩先天性詩性貧弱、形式感不強(qiáng)的毛病。在那篇被朱自清譽(yù)為“詩的創(chuàng)造和批評的金科玉律”[3]的《談新詩》中，胡適認(rèn)為，新詩的創(chuàng)作原則是“有什么話，說什么話；話怎么說，詩怎么寫”，又反復(fù)強(qiáng)調(diào)新詩應(yīng)該是“自由”的和“自然”的[4]。胡適的詩學(xué)觀念，成為近百年新詩創(chuàng)作的思想指南，既使新詩創(chuàng)作一直保持活躍、開放的藝術(shù)態(tài)勢，同時(shí)也使新詩始終擺脫不了詩美淡薄、語言粗糙的痼疾，使這種文體長期處于不成熟和不完善的“嘗試”階段。這也難怪，近百年來，人們對新詩的責(zé)難、對胡適的批評不絕入耳了。呂進(jìn)關(guān)于詩歌本質(zhì)的論述，或許正是他在反思胡適的新詩創(chuàng)作理念的偏誤之后所做出的高度理論概括。從文體學(xué)角度研究新詩，是呂進(jìn)詩學(xué)建構(gòu)的重要路徑，由于呂進(jìn)等詩評家多年來的積極探求和不懈努力，“新詩文體學(xué)”已然成為新時(shí)期以來新詩研究的一門顯學(xué)。呂進(jìn)的《新詩文體學(xué)》于1990年由花城出版社出版，《中國現(xiàn)代詩學(xué)》1991年由重慶出版社出版，這是1990年代初中國詩學(xué)界系統(tǒng)闡述新詩的文體特性的兩本不可忽視的學(xué)術(shù)力著。在《新詩文體學(xué)》中，呂進(jìn)對詩歌的“文體可能”進(jìn)行了仔細(xì)辨析，他認(rèn)為，詩歌是一種“內(nèi)視點(diǎn)”藝術(shù)，“內(nèi)視點(diǎn)決定了作品對詩的隸屬度，或者說，內(nèi)視點(diǎn)決定了一首詩的資格。”[5]157與此相對，散文則是一種“外視點(diǎn)”藝術(shù)，與詩歌判然有別?！懊枥L、敘述外在世界，遵循‘事件第一’的原則，是散文的旨趣?！倍懊枥L、敘述心靈體驗(yàn)，遵循‘情感第一’的原則，是詩的旨趣?！盵5]156呂進(jìn)對詩與散文在藝術(shù)旨趣上的差異性分析，是極為精準(zhǔn)的。從文體學(xué)層面闡述詩歌的語言特性時(shí)，呂進(jìn)指出，詩歌是“語言的超常結(jié)構(gòu)”，“詩歌語言是特殊語言，它的交際功能已經(jīng)退化到最大限度，它的抒情功能已經(jīng)發(fā)展到最大限度。憑借詩中前后語言的反射，日常語言就披上了詩的色彩，蘊(yùn)涵了詩的韻味，變成了情人語言（不是辦事語言）。”[5]164對新詩的文體可能進(jìn)行科學(xué)分析之后，呂進(jìn)提醒人們，詩歌創(chuàng)作一定要避免“脫軌”，不要脫離自身的美學(xué)軌跡，這是詩歌文體自覺的藝術(shù)反應(yīng)，而胡適當(dāng)年提出的詩學(xué)觀念就潛藏著讓詩歌創(chuàng)作“脫軌”的隱患與危機(jī)。呂進(jìn)說：“在語言上，胡適在新詩初期提出‘詩國革命何自始，要須作詩如作文’。其實(shí)，這樣的設(shè)想意味著中國新詩在藝術(shù)的真正革命并沒有開始。它給初期新詩創(chuàng)作和新詩理論建設(shè)帶去迷茫，類似主張的后遺癥是忽視新詩形式的理論建設(shè)和忽視新詩媒介學(xué)的意義，于是，新詩與散文的分界模糊了。”[5]1721991年出版的《中國現(xiàn)代詩學(xué)》在《新詩的創(chuàng)作與鑒賞》、《新詩文體學(xué)》等已有的學(xué)術(shù)研究基礎(chǔ)上，對新詩文體學(xué)所涉及的諸多理論問題進(jìn)行了更為系統(tǒng)的闡釋。該著共設(shè)十九章，分別論述了抒情詩的審美視點(diǎn)、視點(diǎn)特征、藝術(shù)媒介、媒介特征、語言正體、抒情詩的生成、抒情詩的最新軌跡、抒情詩人的修養(yǎng)、詩的分類、詩的風(fēng)格等詩學(xué)問題，因?yàn)椤疤岢隽艘粋€(gè)中國現(xiàn)代詩學(xué)的完整體系”[6]，而受到詩學(xué)界一致贊譽(yù)。這部著作以“抒情詩”為主要觀照對象，深入剖析了現(xiàn)代詩歌的美學(xué)規(guī)律，精彩的學(xué)術(shù)創(chuàng)見俯拾即是，如談?wù)撌闱樵姷膶徝酪朁c(diǎn)時(shí)，呂進(jìn)指出：“離開審美視點(diǎn)而言詩只能是隔靴搔癢。抒情詩是內(nèi)視點(diǎn)文學(xué)。內(nèi)視點(diǎn)就是心靈視點(diǎn)，精神視點(diǎn)。內(nèi)視點(diǎn)決定一首作品對抒情詩的隸屬度?！盵7]300“抒情詩是內(nèi)視點(diǎn)文學(xué)”這一觀點(diǎn)，在《新詩文體學(xué)》里已經(jīng)論及，可能并非新的詩學(xué)發(fā)現(xiàn)，不過在《中國現(xiàn)代詩學(xué)》中，呂進(jìn)并不是對原有觀點(diǎn)的簡單重復(fù)，而是在重申這一觀點(diǎn)之后，對內(nèi)視點(diǎn)的存在方式作了進(jìn)一步的闡釋，他指出：“抒情詩的內(nèi)視點(diǎn)有三種存在方式。第一種基本方式是以心觀物，即現(xiàn)實(shí)的心靈化。詩人以心觀物時(shí)總是傾心于表現(xiàn)性很強(qiáng)的事物。第二種基本方式是化心為物，即心靈的現(xiàn)實(shí)化。以心觀物的詩，其意象是具象的抽象；化心為物的詩，其意象是抽象的具象。第三種基本方式是以心觀心，即心靈的心靈化。以心觀心是原生態(tài)心靈向普視性心靈的升華?！盵7]300這段闡釋使詩歌的“內(nèi)視點(diǎn)”特征得以具體化和明晰化，從而體現(xiàn)了呂進(jìn)詩學(xué)思想的新開拓。再如談?wù)撌闱樵姷恼Z言正體時(shí)，呂進(jìn)認(rèn)為，一切好詩均可用“有”、“無”二字加以概括[7]356。具體而言包括兩種情形：第一，“有詩意，無語言”[17]，“詩篇之未言，才是詩人之欲言”[7]356，這與古人所云“含不盡之意見于言外”（歐陽修《六一詩話》）頗為切近。第二種，“有功夫，無痕跡”[7]364，“外在的技巧是詩人不成熟的可靠象征。詩的最高技巧是無痕跡的技巧。”[7]356理論是現(xiàn)實(shí)的一面鏡子，通過建構(gòu)完整的“中國現(xiàn)代詩學(xué)”體系，呂進(jìn)不僅為新詩的創(chuàng)作與鑒賞提供了較為系統(tǒng)的參照標(biāo)準(zhǔn)，而且也借助這套理論燭照到中國新詩存在的若干美學(xué)痼疾。可以說，新世紀(jì)之前的詩學(xué)研究，為呂進(jìn)在2004年提出“新詩二次革命”的主張作了充分的理論鋪墊，打下了堅(jiān)實(shí)的學(xué)術(shù)基礎(chǔ)。

2009年11月初，由西南大學(xué)中國詩學(xué)研究中心和中國新詩研究所、文藝研究雜志社聯(lián)合主辦的第三屆華文詩學(xué)名家國際論壇在西南大學(xué)如期舉行，這次論壇有一個(gè)重要的話題就是探討“中國詩歌的百年之變與千年之?！钡年P(guān)系，很顯然，這個(gè)話題就是本次論壇的主席呂進(jìn)所提議的。事實(shí)上，有關(guān)詩歌發(fā)展中“變”與“?！钡霓q證關(guān)系是呂進(jìn)一直在關(guān)注和思考的一個(gè)學(xué)術(shù)命題，一定程度上也構(gòu)成了他在2004年提出“新詩二次革命”論的思維邏輯。新詩的出現(xiàn)，是中國詩歌由古典形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)轉(zhuǎn)換的必然結(jié)果，也就是說，新詩是中國詩歌在近代以來發(fā)生“變化”的一種產(chǎn)物，正如呂進(jìn)所說：“新詩是中國詩歌的現(xiàn)代形態(tài)。幾千年的中國古典詩歌到了現(xiàn)生了巨變，所以，‘變’是新詩的根本。”[8]中國詩歌因“變”而新，“變”給新詩的誕生與發(fā)展提供了契機(jī)，我們必須承認(rèn)這個(gè)“變”的歷史合法性。不過，由于人們錯(cuò)誤地理解了“變”的可能性，沒有對因“變”而生成的“新”進(jìn)行必要的約束和限制，新詩不知不覺走入了某種創(chuàng)作誤區(qū)：“對新詩的‘新’的誤讀，造成了新詩百年發(fā)展道路的曲折，造成了在新文學(xué)中充當(dāng)先鋒和旗幟的新詩至今還處在現(xiàn)代文學(xué)的邊緣，還在大多數(shù)國人的藝術(shù)鑒賞視野之外。有一種不無影響的說法，新詩的新，就在于它對舊詩的瓦解，就在于它的自由。在一些論者那里，新詩似乎是一種沒有根基、不拘形式、隨意涂鴉、自由放任的藝術(shù)。”[8]新詩在近百年的變化之中逐漸迷失了方向，找不準(zhǔn)自己的位置，成了沒有風(fēng)向標(biāo)的航船，沒有源泉的流水，以致到了新世紀(jì)之后，“梨花體”、“羊羔體”、“烏青體”等不具有詩格的作品不斷涌現(xiàn)，人們對新詩加以責(zé)難的聲音越來越強(qiáng)烈，這是令人痛心疾首的事情。針對這種情況，呂進(jìn)提醒人們，一味縱容詩歌的“變”并不恰當(dāng)，在詩歌的“變”之外，我們還應(yīng)該理性地對待詩歌之“?！保J(rèn)為：“新詩的‘變’又和中國詩歌的‘?！?lián)系在一起。詩既然是詩，就有它的一些‘常態(tài)’的美學(xué)元素。無論怎么變，這些‘?！偸谴嬖诘?，它是新詩之為詩的資格證書。重新認(rèn)領(lǐng)這些‘常’，是當(dāng)下新詩拯衰起弊的前提。”[8]在呂進(jìn)看來，詩歌之“?！?，既是之詩之為詩的一些美學(xué)規(guī)定性，還有中國詩之為“中國”詩的民族傳統(tǒng)，他指出：“討論中國新詩發(fā)展時(shí)，中國新詩近百年之變與中國詩歌幾千年之常的關(guān)系是一個(gè)關(guān)鍵話題。中國新詩應(yīng)該中國，應(yīng)該有民族的身份認(rèn)同，對民族傳統(tǒng)的幾千年之常的批判繼承是涉及新詩興衰的問題。拒絕這個(gè)‘常’，新詩就會(huì)在中國大地上倍感寂寞，甚至枯萎?！盵9]中國新詩在新的歷史時(shí)代，面對著這種文體遭遇各種創(chuàng)作危機(jī)的時(shí)刻，究竟應(yīng)該“認(rèn)領(lǐng)”哪些詩歌之“?！蹦?？呂進(jìn)結(jié)合自己30多年來詩學(xué)研究的經(jīng)驗(yàn)與體會(huì)，明確地指出，中國詩歌之“?！敝辽袤w現(xiàn)在三個(gè)方面。首先是詩歌精神之“?！?，“‘常’不是詩體，不是古典詩歌本身，‘?！窃姼杈?，是審美精神。它是內(nèi)在的，又是強(qiáng)有力的。”

在中國這個(gè)傳統(tǒng)的詩歌國度里，其詩歌精神之“?！庇煮w現(xiàn)在什么方面呢？呂進(jìn)認(rèn)為，“在詩歌精神上，中國詩歌從來崇尚家國為上，”[8]“玩世玩詩、個(gè)人哀愁之作在中國不被看重，中國詩歌的評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)從來講究‘有第一等襟抱，才有第一等真詩’，以匡時(shí)濟(jì)世、同情草根的詩人為大手筆。這是中國詩歌的一種‘常’。在現(xiàn)代社會(huì)，盡管現(xiàn)實(shí)多變，藝術(shù)多姿，但這個(gè)‘?！请y以違反的。如果在這方面‘反?！?，詩歌就會(huì)在現(xiàn)代中國喪魂落魄。”[8]其次是詩歌形式之“?！?，“詩之為詩，在形式上也有一些必須尊重的‘?！Ｒ詾樾略姏]有藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，無限自由，是一種危害很大的說法。凡藝術(shù)皆有限制，皆有法則?！盵8]如前所述，呂進(jìn)對新詩的文體形式關(guān)注甚久，在新詩文體學(xué)研究上頗有建樹，因此對新詩在形式建設(shè)上的弊端體會(huì)至深，他前不久在《中國藝術(shù)報(bào)》發(fā)文深刻地指出：“新詩近百年的最大教訓(xùn)之一是在詩體上的單極發(fā)展，一部新詩發(fā)展史迄今主要是自由詩史。自由詩作為‘破’的先鋒，自有其歷史合理性，近百年中也出了不少佳作，為新詩贏得了光榮。但是單極發(fā)展就不正常了，尤其是在具有幾千年格律詩傳統(tǒng)的中國?？疾焓澜绺鲊脑姼瑁耆也怀鲈婓w是單極發(fā)展的國家。自由詩是當(dāng)今世界的一股潮流，但是，格律體在任何國家都是必備和主流的詩體，人們熟知的不少大詩人都是格律體的大師。比如人們曾經(jīng)以為蘇聯(lián)詩人馬雅可夫斯基寫的是自由詩，這是誤解。就連他的著名長詩《列寧》，長達(dá)12111行，也是格律詩。詩壇的合理生態(tài)應(yīng)該是自由體新詩和格律體新詩的兩立式結(jié)構(gòu)，雙峰對峙，雙美對照。”[10]近百年中國新詩在形式建設(shè)上的極度貧弱，使得當(dāng)代詩人對詩歌形式之“?！钡恼J(rèn)領(lǐng)顯得最為急迫。第三是詩歌傳播之“?！?，也就是要求詩人努力改進(jìn)新詩的創(chuàng)作理念，改進(jìn)新詩的言說方式，不要讓新詩在個(gè)人的象牙塔孤芳自賞，而是讓詩歌走近大眾，獲得更為廣遠(yuǎn)的流傳。呂進(jìn)援引古代詩人創(chuàng)作的例子分析說：“古代詩人寫詩，非常鄙視‘功夫在外’、‘外腴內(nèi)枯’的詩。許多古代詩人在尋詩思的時(shí)候，總是別立蹊徑，言人所欲言而又未言。而在尋言的時(shí)候，又總是盡量用最淺顯的語言來構(gòu)成詩的言說方式?！盵8]因此，從詩歌傳播的角度來說，“重建寫詩的難度，重建讀詩的易度，這是新詩必須注意的我們民族詩歌之‘?！盵8]。呂進(jìn)主張的新詩發(fā)展“變”“?！庇^，是在深刻洞察中國新詩歷史與現(xiàn)狀的基礎(chǔ)上，結(jié)合中國古典詩歌傳統(tǒng)和西方詩歌發(fā)展歷程而作出的精彩學(xué)術(shù)結(jié)論，因而具有不凡的詩學(xué)價(jià)值和強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)感?；蛟S正是因?yàn)橛兄鴮υ姼璋l(fā)展的變與常辯證關(guān)系的科學(xué)分析，才促使呂進(jìn)在新世紀(jì)之初大膽提出了“新詩二次革命”的理論構(gòu)想，從而可能引發(fā)中國新詩在新的歷史時(shí)代的重大美學(xué)變革。三、“新詩二次革命”論的詩學(xué)目標(biāo)以呂進(jìn)為代表的詩評家提出的“新詩二次革命”觀點(diǎn)，并不只是一句空頭口號(hào)，而是有切實(shí)的理論指向和詩學(xué)目標(biāo)的。對于“新詩二次革命”理論所承擔(dān)的歷史責(zé)任，呂進(jìn)有著極為清醒的認(rèn)識(shí)，他強(qiáng)調(diào)說：“二次革命要繼續(xù)新詩開創(chuàng)者一次革命的未竟之業(yè)，同時(shí)要革除一次革命在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、自由與規(guī)范、本土與外國等課題上的偏頗，推進(jìn)新詩的現(xiàn)代化建設(shè)。一次革命主要是爆破，二次革命主要是建設(shè)?！盵11]本著正面“建設(shè)”的詩學(xué)宗旨，呂進(jìn)在提出“新詩二次革命”理論主張的同時(shí)，還對這一革命的具體任務(wù)進(jìn)行了深入的思考和探究，從而提出了中國新詩的“三大重建”——詩歌精神重建、詩體重建、詩歌傳播方式重建等詩學(xué)規(guī)劃。為什么要進(jìn)行詩歌精神重建呢？是因?yàn)樵趨芜M(jìn)看來，在中國新詩近百年的歷史發(fā)展中，一直存在著忽視詩歌精神建設(shè)的現(xiàn)象，這一問題到了20世紀(jì)80年代后期至90年代愈演愈烈，隨著人們對“純詩”“個(gè)人化寫作”等觀念的不恰當(dāng)理解和極端化重視，詩人逐漸與時(shí)代、與社會(huì)、與大眾發(fā)生了疏離，中國新詩也因此陷入某種“精神危機(jī)”。呂進(jìn)指出：“從80年代后期始，有點(diǎn)出乎意料，新詩漸入困境。于是，精神重建中的某些偏頗也暴露在人們面前。新詩出現(xiàn)的精神危機(jī)主要表現(xiàn)為新詩的社會(huì)身份和承擔(dān)品格的危機(jī)。在藝術(shù)上有了長足進(jìn)步的同時(shí)，新詩又在相當(dāng)程度上脫離了社會(huì)與時(shí)代。詩回歸本位，當(dāng)然是回歸詩之為詩的美學(xué)本質(zhì)，但絕不是回歸詩人狹小的自我天地?！盵12]在對詩歌精神重建的目標(biāo)進(jìn)行分析和闡釋的過程中，呂進(jìn)特別強(qiáng)調(diào)了增強(qiáng)詩歌與時(shí)代、社會(huì)關(guān)聯(lián)的重要性，他甚至認(rèn)為：“當(dāng)前詩歌精神重建的中心，是對于詩歌和社會(huì)、時(shí)代關(guān)系的科學(xué)性把握。”[12]這是富有見地的，也是對當(dāng)下某些不正確詩學(xué)觀念的理性糾偏。由于在建國之后若干歷史時(shí)段里，文學(xué)與政治之間的關(guān)系過于親密，中國新詩一定程度上扮演了政治傳聲筒和歷史代言人的角色，詩歌的藝術(shù)個(gè)性和審美追求受到了較大壓抑。撥亂反正以后，新詩逐漸向本位回歸，對其藝術(shù)個(gè)性和文體規(guī)律的強(qiáng)調(diào)成為新時(shí)期以來中國詩人的共同價(jià)值取向。然而，正所謂物極必反，由于一味縱容詩人們的藝術(shù)探索和先鋒實(shí)驗(yàn)，中國新詩在80年代后期至90年代又成為了展現(xiàn)個(gè)人夢囈的話語場，各種語言游戲的作品“你方唱罷我登臺(tái)”，新詩在表面活躍的背后卻潛藏著沒有與社會(huì)歷史發(fā)生對話與摩擦的精神危機(jī)，詩歌與時(shí)代和現(xiàn)實(shí)人群的關(guān)聯(lián)不甚緊密，它逐漸淡出人們視線也就在意料之中了。如何正確理解詩歌與政治、與社會(huì)和時(shí)代的關(guān)系呢？呂進(jìn)認(rèn)為“：詩不應(yīng)充當(dāng)政治和政策的工具，但是也不應(yīng)與社會(huì)和時(shí)代脫離，更不應(yīng)將此一隔離當(dāng)做詩的‘純度’?！盵12]“詩歌與政治是一種對話關(guān)系。詩逃避不了社會(huì)和時(shí)代，但是詩歌又常常超越現(xiàn)實(shí)政治。詩通過對生命的體驗(yàn)發(fā)揮政治的作用又影響于政治，詩以它的獨(dú)特審美通過對社會(huì)心理的精神性影響來對社會(huì)進(jìn)步、時(shí)展內(nèi)在地發(fā)揮自己的承擔(dān)責(zé)任，實(shí)現(xiàn)自己的社會(huì)身份，從而成為社會(huì)與時(shí)代的精神財(cái)富。拔掉詩與社會(huì)、時(shí)代的聯(lián)系，就是從根本上拔掉了詩的生命線?！盵12]呂進(jìn)的這些闡釋是較為客觀和科學(xué)的，也更符合詩歌的本質(zhì)和規(guī)律，并與中國新詩的民族傳統(tǒng)和現(xiàn)代使命相一致。中國新詩實(shí)現(xiàn)精神重建的可行性路徑有哪些呢？呂進(jìn)指出了兩條，一條是“普視性”，也就是在詩歌表達(dá)中實(shí)現(xiàn)個(gè)人與一般、個(gè)體與群體的統(tǒng)一，“詩人發(fā)現(xiàn)自己心靈的秘密的同時(shí)，也披露了他人的生命體驗(yàn)。他的詩不只有個(gè)人的身世感，也富有社會(huì)感與時(shí)代感。這樣的詩人就不會(huì)被社會(huì)和時(shí)代視為‘他者’。對于讀者，詩人是唱出‘人所難言，我易言之’的具有親和力與表現(xiàn)力的朋友與同時(shí)代人?！盵12]另一條為“詩人的自我觀照和內(nèi)省”，也就是個(gè)人性與社會(huì)性、現(xiàn)實(shí)人格與藝術(shù)人格的統(tǒng)一，“詩離不開詩人的個(gè)性張揚(yáng)。但是，這一張揚(yáng)顯然要以自我觀照和內(nèi)省為條件。對于詩人而言，自我觀照和內(nèi)省的過程就是以社會(huì)與時(shí)代的審美標(biāo)準(zhǔn)提煉自己，提升自己，實(shí)現(xiàn)從現(xiàn)實(shí)人格向藝術(shù)人格的飛越與凈化的過程。”[12]呂進(jìn)指出的這兩條路徑，對于當(dāng)代詩人改進(jìn)自己的創(chuàng)作思想來說具有深遠(yuǎn)的理論指導(dǎo)意義，是詩歌精神重建的必由之路。新詩的文體重建是貫穿呂進(jìn)詩學(xué)思想的一個(gè)核心理念，更是“新詩二次革命”中極為重要的詩學(xué)目標(biāo)。在呂進(jìn)的早期著作如《新詩文體學(xué)》《中國現(xiàn)代詩學(xué)》以及后來的《文化轉(zhuǎn)型與中國新詩》中，都有論述詩歌的文體特征與新詩詩體重建的內(nèi)容，1990年代末期，呂進(jìn)在《人民日報(bào)》上發(fā)表了《新詩呼喚拯衰起弊》的文章，再次重申新詩詩體重建的重要性，他指出，胡適的“詩體大解放”理論興奮點(diǎn)在“大解放”，不在“詩體”，以致于“‘解放’后的新詩沒有找到自己的‘詩體’。”[13]提出“新詩二次革命”理論后，呂進(jìn)又一次將“詩體重建”的詩學(xué)任務(wù)擺在了人們面前，他認(rèn)為：“總體而言，新詩的詩體重建在上個(gè)世紀(jì)里的進(jìn)展比較緩慢。極端地說，不少舊體詩是有形式而無內(nèi)容，而不少新詩則是有內(nèi)容而無形式。的‘迄無成功’之說，也當(dāng)指詩體重建。詩體重建的缺失使詩人感到新詩詩體缺乏審美表現(xiàn)力（所以包括郭沫若、臧克家在內(nèi)的不少詩人在晚年出現(xiàn)了聞一多說的‘勒馬回韁寫舊詩’的現(xiàn)象），使讀者感到新詩詩體缺乏審美感染力（所以不少讀者在走出青年時(shí)代后就不再親近新詩，而是去讀唐詩宋詞了）?！盵12]也就是說新詩文體形式的不夠成熟，缺乏穩(wěn)定的詩歌體式，既影響了詩人的詩歌創(chuàng)作，又影響了讀者的詩歌閱讀，這對新詩的持續(xù)穩(wěn)定發(fā)展是很不利的。針對這種情況，呂進(jìn)提出，新詩詩體重建應(yīng)在幾個(gè)不同的路線上同時(shí)展開，共同拓進(jìn)，“提升自由詩，成形現(xiàn)代格律詩，增多詩體，是詩體重建的三個(gè)美學(xué)使命?！盵12]有關(guān)新詩傳播方式的重建，呂進(jìn)主要論述的是新詩如何應(yīng)對新媒體時(shí)代、借助網(wǎng)絡(luò)而促進(jìn)自身的傳播這一理論問題。應(yīng)該說，網(wǎng)絡(luò)的出現(xiàn)對中國新詩的發(fā)展與傳播影響深遠(yuǎn)，“網(wǎng)絡(luò)是一種現(xiàn)代化的傳播媒介，這種傳播媒介與詩歌的聯(lián)姻，已經(jīng)改變并將繼續(xù)改變中國新詩的群落分布，改變中國詩人的詩學(xué)觀念，從而帶來中國詩歌的再次革命”[14]。談到網(wǎng)絡(luò)詩歌的傳播學(xué)意義，呂進(jìn)指出：“網(wǎng)絡(luò)是一個(gè)虛擬化的世界。網(wǎng)絡(luò)為詩開辟了新的空間，在詩歌領(lǐng)域，近年特別令人矚目的是網(wǎng)絡(luò)詩。日益發(fā)展的網(wǎng)絡(luò)詩對詩歌創(chuàng)作、詩歌研究、詩歌傳播都提出了許多此前從來沒有的理論問題。信息媒介的變化能夠?qū)е氯说乃季S方式和審美方式的變化。作為公開、公平、公正的大眾傳媒，網(wǎng)絡(luò)給詩歌帶來了革命性的變化。網(wǎng)絡(luò)詩以它向社會(huì)大眾的進(jìn)軍，向時(shí)間和空間的進(jìn)軍，證明了自己的實(shí)力和發(fā)展前景?！盵12]基于此，詩歌傳播方式的重建，某種程度上正是網(wǎng)絡(luò)語境下中國新詩如何加以傳播和擴(kuò)散的問題。網(wǎng)絡(luò)作為一種現(xiàn)代化的通訊媒介，具有強(qiáng)大的技術(shù)優(yōu)勢，一定意義上可以恢復(fù)詩歌的某些特質(zhì)，促進(jìn)它的傳播，比如“音樂性”。呂進(jìn)指出：“音樂性是詩的首要媒介特征。但是，新詩不起于民間，離開了音樂，給自己帶來很大的局限性。古詩原有的音樂優(yōu)勢沒有了。所以恢復(fù)和發(fā)展詩樂聯(lián)誼，是新詩傳播方式重建的重要使命?！?/p>

在網(wǎng)絡(luò)世界里，利用多媒體技術(shù)所創(chuàng)制出來的數(shù)字化文本可以將文字、畫面、音樂等配置在一起，這種“網(wǎng)絡(luò)體詩歌”兼具聲、光、色之美，新詩與音樂的攜手也變成了現(xiàn)實(shí)，新詩在與音樂的外在聯(lián)系中，自身的音樂性素質(zhì)也將得到不斷挖掘與提升。呂進(jìn)所歸納的中國新詩的“三大重建”，既涉及到詩歌思想底蘊(yùn)和精神內(nèi)涵的重建，也涉及到詩歌藝術(shù)形式的重建，還涉及到詩歌的推廣、普及和社會(huì)影響等因素的重建，可以說是較為全面和深刻的，也是任重而道遠(yuǎn)的。作為“新詩二次革命”的詩學(xué)目標(biāo)，“三大重建”的提出，為中國新詩在新世紀(jì)的健康發(fā)展、穩(wěn)步前行指明了方向，其詩學(xué)價(jià)值是不容低估的。

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高中6冊語文課本（必修），共42個(gè)單元，現(xiàn)代新詩僅4首，加上兩首外國詩歌，算1個(gè)單元。只教這幾首詩就想讀寫過關(guān)，是極為困難的。怎么辦？我的辦法是，排除障礙，強(qiáng)化讀寫。

首先，創(chuàng)設(shè)誘因。在高二上學(xué)期，我擠出5課時(shí)，讓學(xué)生閱讀郭沫若、卞之琳、舒婷、顧城等人的6首新詩（包括朦朧詩），旨在為下學(xué)期講授新詩奠定基矗新詩反映的雖然是新生活、新思想、新感情，但理解難度并不亞于古詩。所以有些新詩學(xué)生讀后常常茫然不知所云。這時(shí)，我于疑難處給學(xué)生一一點(diǎn)撥，竭力培養(yǎng)他們的悟性，幫助他們找到理解的門徑。

學(xué)生由迷惘朦朧到清晰明白，這是一大進(jìn)步。他們學(xué)到以前沒有學(xué)到的知識(shí)，自然就產(chǎn)生了求知欲望和濃厚興趣。我趁熱打鐵，介紹一些詩刊、詩報(bào)和新詩集讓他們在課余閱讀。這么一來，學(xué)生讀詩抄詩，便蔚然成風(fēng)。

其次，運(yùn)用淺易詩歌原理，幫助學(xué)生排除閱讀障礙。（一）區(qū)分物象與意象。物象是不以人的意志為轉(zhuǎn)移的客觀現(xiàn)實(shí)。意象是詩人在知覺基礎(chǔ)上形成的、融入主觀情趣和美學(xué)理想的客觀物象的映象；它是詩人構(gòu)思中最活躍、最基本的因素，是讀詩寫詩入門的向?qū)А１热?，自然界里的“凌霄花”、“鳥兒”、“泉源”、“險(xiǎn)峰”、“橡樹”、“木棉”等是物象，但在詩歌《致橡樹》里，“凌霄花”、“橡樹”、“木棉”等就是意象，二者不可等同。（二）區(qū)分意境與意象。意境與意象是相互關(guān)聯(lián)而又有區(qū)別的兩個(gè)概念。意境通常指整首詩表現(xiàn)出來的境界和情調(diào)；而意象只不過是構(gòu)成意境的一些具體的細(xì)小單位。意境好比一座完整的建筑；意象只是構(gòu)成建筑的磚石、沙子、水泥。意境虛，意象實(shí)，二者不可混淆。例如，《礁石》里的意象是“礁石”和“海浪”；而詩中的意境則是表現(xiàn)一個(gè)不屈的民族或一個(gè)求生存的人的不畏強(qiáng)暴的剛強(qiáng)性格和斗爭精神。（三）理清抒情脈絡(luò)。詩歌抒情絲縷與感情發(fā)展是一致的。如《就是那一只蟋蟀》，詩人的抒情是由外在到內(nèi)在、從宏觀到微觀、由民族感受到個(gè)人感受，逐層向前發(fā)展。把握了感情的起伏變化，抒情脈絡(luò)便顯豁分明。（四）熟悉新詩語言。新詩的語言具有多義性、跳躍性、音樂性等特征，講讀時(shí)必須闡明。馮文炳的《理發(fā)店》，全詩八句，跳躍性大，容量也大。乍一看，詩意似乎凌亂，但補(bǔ)出省略部分詩意就明晰了?！耙茸幽?、“人類的理想”、“無線電”是這首詩的意象系統(tǒng)?！耙茸幽笔恰敖橙恕庇谩疤甑丁眲趧?dòng)的產(chǎn)物；“人類的理想”是推動(dòng)社會(huì)進(jìn)步的動(dòng)力；“無線電”凈化人們的靈魂?？梢姡@首詩是勞動(dòng)的頌歌，表明詩人對真善美的呼喚與追求，暗示心靈美比外觀美更重要。學(xué)生懂得了一點(diǎn)淺易的詩歌原理，猶如獵人獲得一支獵槍，漁人獲得一張魚網(wǎng)，再讀其他詩作，就不覺得特別困難了。

第三，指導(dǎo)寫作。歷年高考作文不準(zhǔn)寫成詩歌，但并不意味可以取消寫作訓(xùn)練。因此，我仍把寫詩納入讀寫計(jì)劃。學(xué)生通過寫詩，可以陶冶高尚的情操，提高藝術(shù)鑒賞水平，培養(yǎng)想像、聯(lián)想能力和語言表達(dá)能力。所以，講讀之后，立即跟上寫作訓(xùn)練是十分必要的。我本著由易到難的原則，讓學(xué)生從寫詠物抒情小詩入手，逐步學(xué)會(huì)運(yùn)用集合意象來表達(dá)自己的復(fù)雜感情。一個(gè)學(xué)期，學(xué)生可以在日記里或小作文里練習(xí)兩三次。這樣做效果較好。我教的91屆畢業(yè)班，在市級(jí)以上的報(bào)刊上發(fā)表了4首小詩。我教的94屆畢業(yè)班，僅一年半就在市級(jí)以上報(bào)刊發(fā)表小詩7首。學(xué)生陳金琳的《思念的心情》等兩首，在《未來》雜志社詩歌大賽中獲獎(jiǎng)，并收入《中國當(dāng)代青年詩人優(yōu)秀詩歌遜，由國家出版社出版。去年我教的高中文科班也寫了不少好詩。王俊捷的《也是一種輝煌》就是其中的一首：不是所有的玫瑰都盛開在花園里／山野叢林中的玫瑰／也很爛漫／也很馨香。不是所有的河川都匯入大海／山間的溪流／也有浪花／也很自由奔放。不是所有的墓碑都鐫刻著偉大／平平凡凡的人生／也有閃光／也是一種輝煌。小詩盡管有些稚嫩，但意象鮮明，韻律和諧，首尾一貫，趣味雋永。這些同學(xué)，如能在讀寫上繼續(xù)下苦功，我想，將來一定能拿出精品來。

[內(nèi)容]

高中6冊語文課本（必修），共42個(gè)單元，現(xiàn)代新詩僅4首，加上兩首外國詩歌，算1個(gè)單元。只教這幾首詩就想讀寫過關(guān)，是極為困難的。怎么辦？我的辦法是，排除障礙，強(qiáng)化讀寫。

首先，創(chuàng)設(shè)誘因。在高二上學(xué)期，我擠出5課時(shí)，讓學(xué)生閱讀郭沫若、卞之琳、舒婷、顧城等人的6首新詩（包括朦朧詩），旨在為下學(xué)期講授新詩奠定基矗新詩反映的雖然是新生活、新思想、新感情，但理解難度并不亞于古詩。所以有些新詩學(xué)生讀后常常茫然不知所云。這時(shí)，我于疑難處給學(xué)生一一點(diǎn)撥，竭力培養(yǎng)他們的悟性，幫助他們找到理解的門徑。

學(xué)生由迷惘朦朧到清晰明白，這是一大進(jìn)步。他們學(xué)到以前沒有學(xué)到的知識(shí)，自然就產(chǎn)生了求知欲望和濃厚興趣。我趁熱打鐵，介紹一些詩刊、詩報(bào)和新詩集讓他們在課余閱讀。這么一來，學(xué)生讀詩抄詩，便蔚然成風(fēng)。

其次，運(yùn)用淺易詩歌原理，幫助學(xué)生排除閱讀障礙。（一）區(qū)分物象與意象。物象是不以人的意志為轉(zhuǎn)移的客觀現(xiàn)實(shí)。意象是詩人在知覺基礎(chǔ)上形成的、融入主觀情趣和美學(xué)理想的客觀物象的映象；它是詩人構(gòu)思中最活躍、最基本的因素，是讀詩寫詩入門的向?qū)?。比如，自然界里的“凌霄花”、“鳥兒”、“泉源”、“險(xiǎn)峰”、“橡樹”、“木棉”等是物象，但在詩歌《致橡樹》里，“凌霄花”、“橡樹”、“木棉”等就是意象，二者不可等同。（二）區(qū)分意境與意象。意境與意象是相互關(guān)聯(lián)而又有區(qū)別的兩個(gè)概念。意境通常指整首詩表現(xiàn)出來的境界和情調(diào)；而意象只不過是構(gòu)成意境的一些具體的細(xì)小單位。意境好比一座完整的建筑；意象只是構(gòu)成建筑的磚石、沙子、水泥。意境虛，意象實(shí)，二者不可混淆。例如，《礁石》里的意象是“礁石”和“海浪”；而詩中的意境則是表現(xiàn)一個(gè)不屈的民族或一個(gè)求生存的人的不畏強(qiáng)暴的剛強(qiáng)性格和斗爭精神。（三）理清抒情脈絡(luò)。詩歌抒情絲縷與感情發(fā)展是一致的。如《就是那一只蟋蟀》，詩人的抒情是由外在到內(nèi)在、從宏觀到微觀、由民族感受到個(gè)人感受，逐層向前發(fā)展。把握了感情的起伏變化，抒情脈絡(luò)便顯豁分明。（四）熟悉新詩語言。新詩的語言具有多義性、跳躍性、音樂性等特征，講讀時(shí)必須闡明。馮文炳的《理發(fā)店》，全詩八句，跳躍性大，容量也大。乍一看，詩意似乎凌亂，但補(bǔ)出省略部分詩意就明晰了?！耙茸幽?、“人類的理想”、“無線電”是這首詩的意象系統(tǒng)。“胰子沫”是“匠人”用“剃刀”勞動(dòng)的產(chǎn)物；“人類的理想”是推動(dòng)社會(huì)進(jìn)步的動(dòng)力；“無線電”凈化人們的靈魂。可見，這首詩是勞動(dòng)的頌歌，表明詩人對真善美的呼喚與追求，暗示心靈美比外觀美更重要。學(xué)生懂得了一點(diǎn)淺易的詩歌原理，猶如獵人獲得一支獵槍，漁人獲得一張魚網(wǎng)，再讀其他詩作，就不覺得特別困難了。

第三，指導(dǎo)寫作。歷年高考作文不準(zhǔn)寫成詩歌，但并不意味可以取消寫作訓(xùn)練。因此，我仍把寫詩納入讀寫計(jì)劃。學(xué)生通過寫詩，可以陶冶高尚的情操，提高藝術(shù)鑒賞水平，培養(yǎng)想像、聯(lián)想能力和語言表達(dá)能力。所以，講讀之后，立即跟上寫作訓(xùn)練是十分必要的。我本著由易到難的原則，讓學(xué)生從寫詠物抒情小詩入手，逐步學(xué)會(huì)運(yùn)用集合意象來表達(dá)自己的復(fù)雜感情。一個(gè)學(xué)期，學(xué)生可以在日記里或小作文里練習(xí)兩三次。這樣做效果較好。我教的91屆畢業(yè)班，在市級(jí)以上的報(bào)刊上發(fā)表了4首小詩。我教的94屆畢業(yè)班，僅一年半就在市級(jí)以上報(bào)刊發(fā)表小詩7首。學(xué)生陳金琳的《思念的心情》等兩首，在《未來》雜志社詩歌大賽中獲獎(jiǎng)，并收入《中國當(dāng)代青年詩人優(yōu)秀詩歌遜，由國家出版社出版。去年我教的高中文科班也寫了不少好詩。王俊捷的《也是一種輝煌》就是其中的一首：不是所有的玫瑰都盛開在花園里／山野叢林中的玫瑰／也很爛漫／也很馨香。不是所有的河川都匯入大海／山間的溪流／也有浪花／也很自由奔放。不是所有的墓碑都鐫刻著偉大／平平凡凡的人生／也有閃光／也是一種輝煌。小詩盡管有些稚嫩，但意象鮮明，韻律和諧，首尾一貫，趣味雋永。這些同學(xué)，如能在讀寫上繼續(xù)下苦功，我想，將來一定能拿出精品來。

摘要:隨著我國教育事業(yè)的發(fā)展，很多新的教學(xué)理念被運(yùn)用在初中語文教學(xué)當(dāng)中。故對于當(dāng)代初中語文而言，審美教育也逐步成了教育的重點(diǎn)，語文教師開始在新詩教學(xué)中融入美學(xué)思想，但由于該教學(xué)模式的運(yùn)用還不夠熟練，使得一些教學(xué)問題顯現(xiàn)了出來。故文章對于當(dāng)前新詩教學(xué)中融入審美教育的問題進(jìn)行了簡要分析，并探討了如何將審美教育運(yùn)用在其中，以期能讓相關(guān)教育工作者從中獲得一定的啟示。

關(guān)鍵詞:審美教育;初中語文;新詩教學(xué)

1引言

所謂新詩，指的就是從民國時(shí)期到目前所產(chǎn)生的現(xiàn)代詩歌，它和我國傳統(tǒng)詩歌文體有著很大的不同，能夠通過白話文將作者的思想情感表達(dá)出來。通過對學(xué)生進(jìn)行審美教育，可培養(yǎng)其審美能力以及樹立他們的審美觀，使學(xué)生能夠充分對新詩進(jìn)行賞析，發(fā)現(xiàn)其中的美感。

2將審美教育融入初中語文新詩教學(xué)存在的問題

2.1教師教學(xué)理念較為落后。能否在初中語文課堂中進(jìn)行高水平的新詩教學(xué)，和教師的教學(xué)理念是密不可分的。雖然教學(xué)模式和教師所使用的教學(xué)方法都會(huì)對新詩教學(xué)質(zhì)量產(chǎn)生影響，但這些教學(xué)模式和教學(xué)方法的選擇，很大程度上都是由教師的教學(xué)理念所決定的。對于當(dāng)前很多初中語文教師而言，雖然我國在不斷推行新時(shí)代的教學(xué)思想，但是他們?nèi)匀槐３种鴤鹘y(tǒng)的教學(xué)理念，對于新詩教學(xué)意義并沒有明確認(rèn)識(shí)，只希望能通過對新詩進(jìn)行教學(xué)，來達(dá)到讓學(xué)生學(xué)習(xí)考試知識(shí)的目的，從而提高學(xué)生的考試成績。故在實(shí)際新詩教學(xué)中，語文教師往往會(huì)忽略新詩所蘊(yùn)含的美學(xué)思想，完全不關(guān)注學(xué)生的美學(xué)教育，導(dǎo)致學(xué)生的審美能力得不到有效的提升，也就不能理解新詩中的美學(xué)價(jià)值，只能進(jìn)行一些枯燥考試知識(shí)的學(xué)習(xí)[1]。2.2學(xué)生缺乏相應(yīng)的文學(xué)功底。我國古典詩詞有著非常悠久的歷史，諸如唐詩宋詞等，對我國歷朝歷代都有著非常大的影響，在這種傳統(tǒng)文化的影響下，當(dāng)代學(xué)生從出生開始，父母和教師就會(huì)對其進(jìn)行中國古典文化的教育，并要求學(xué)生背誦很多唐詩宋詞，這也使得學(xué)生積累了大量的古詩詞文化功底，也讓其更加注重對古詩詞的學(xué)習(xí)。而新詩作為由白話文構(gòu)成的詩詞，與古詩詞相比較而言，初中學(xué)生更容易進(jìn)行理解，但由于新詩對大部分學(xué)生而言，都缺乏一定的吸引力，且由于學(xué)生很少進(jìn)行該方面詩詞的學(xué)習(xí)，其相應(yīng)的文學(xué)功底是非常弱的，故在初中語文課堂上進(jìn)行新詩學(xué)習(xí)時(shí)，學(xué)生也很難體會(huì)新詩中所蘊(yùn)含的一些思想，且缺乏學(xué)習(xí)興趣[2]。就算教師將審美教育和新詩教學(xué)相結(jié)合，但由于運(yùn)用的方式不夠理想，也很難引起學(xué)生的注意。

內(nèi)容提要:本文從中國新詩的誕生與八十多年來幾次大的轉(zhuǎn)變中,勘察現(xiàn)代漢語藝術(shù)建構(gòu)的境遇。文章認(rèn)為,新詩發(fā)展的成果,主要表現(xiàn)在現(xiàn)代隱喻結(jié)構(gòu)的形成———詩意語言對靈魂和生命的家園的抵達(dá);而對新詩體形式的一再誤讀,則釀成了世紀(jì)的缺憾。新詩的現(xiàn)代漢語言藝術(shù)的成熟,必將由新世紀(jì)詩人去實(shí)踐和收獲。

20世紀(jì)漢語詩歌發(fā)生了重大變化,新詩即是執(zhí)意區(qū)別于舊詩的特定概念。但,新詩的特征是什么?新詩與舊詩有哪些聯(lián)系?什么是新詩傳統(tǒng)?卻是困擾我們的詩學(xué)問題。

古典詩歌經(jīng)過兩千余年才完成了自身的演變過程。新詩擁有舉世矚目的古典詩歌的雄厚基礎(chǔ),本當(dāng)可以取得比較滿意的生長周期,但新詩由于在與舊詩的決裂中誕生,帶有“先天貧血”,加之歷經(jīng)困擾,因而延緩了本世紀(jì)新詩的發(fā)展過程。然而作為一種新生詩體,又總是以潛在的生命力,尋找一切復(fù)蘇和健全自身的機(jī)遇。伴隨著每一次對新詩的重新認(rèn)知和藝術(shù)建設(shè),都有利于新詩向現(xiàn)代漢語詩歌方面的藝術(shù)轉(zhuǎn)變。

本文運(yùn)用“漢語詩歌”的概念,旨在切入百年來中國新詩發(fā)展的基本規(guī)律,追尋新詩的漢語言藝術(shù)的本性。

一、“新詩”的猝然實(shí)現(xiàn):中國詩歌的自由精神的張揚(yáng)與漢語詩意的流失

19世紀(jì)西方科學(xué)文化的迅速興起,構(gòu)成對中國古老文化的嚴(yán)峻挑戰(zhàn),“詩國”便漸漸有了閉關(guān)自守的頑固堡壘的意味。中國詩壇的先覺們走出國門,睜開眼睛看世界,引起了對“詩國”的反省,“別求新聲于異邦”(魯迅)。然而能否在漢語詩歌的基礎(chǔ)上實(shí)行變革?則成了20世紀(jì)詩壇的焦點(diǎn)?！霸娊绺锩彪m未促成新詩的誕生,但梁啟超、黃遵憲等并不割斷與詩國傳統(tǒng)的聯(lián)系論詩,還是可取的。新詩作為“五四”詩體解放的產(chǎn)兒,是背叛傳統(tǒng)漢語詩歌的“逆子”?！拔逅摹毕闰?qū)出于要改變幾千年形成的根深蒂固的“詩國”面貌的良好愿望,便采用了“推倒”的簡單化的方式。胡適所說“詩國革命何自始,要須作詩如作文”,表明了這種“革命”———“推倒”的決心。他們疏忽了一個(gè)事實(shí):古代詩歌的格律化與白話化,幾乎在同步演變。至唐代產(chǎn)生的格律詩又稱近體詩、今體詩,從“白話”的角度理解這一命名,似乎更為貼切。即使“古體”,也發(fā)生從“文言”到“白話”的演變。李白的《蜀道難》、杜甫的《石壕吏》、岑參的《白雪歌》等,可視為半“自由”、半白話詩。唐詩宋詞得以在民間留傳,乃至成為今日兒童背誦的啟蒙課本,豈不正是其白話格律或白話古體的原因?“五四”變革者對白話或半白話的近體詩與文言散文及其他韻文不加區(qū)別,打破“格律”,同時(shí)也將充滿詩意的白話口語的煉字、煉句、語境、意象等一起“推倒”了。這種在“短時(shí)期內(nèi)猝然實(shí)現(xiàn)”的新詩,使凝聚了中國人幾千年審美感知的詩性語言在一夜之間流失殆盡?！拔逅摹毕闰?qū)們讓對“詩國”的叛逆情緒,掩蓋了對古典詩歌藝術(shù)價(jià)值的認(rèn)識(shí),他們以驚慕的目光投向西方,而沒有注意到國門打開之后,中國幾千年的詩歌庫藏同樣對西方產(chǎn)生著新異感和吸引力。譬如,美國現(xiàn)代意象派詩人龐德十分推崇中國古典詩歌語言的神韻,譯著《神州集》(1915年)中突出移植創(chuàng)造了漢語詩歌的新奇動(dòng)人、富有意味的意象。

【內(nèi)容提要】新詩大眾化訴求是抗戰(zhàn)時(shí)期新詩理論批評的時(shí)代最強(qiáng)音。“激進(jìn)型”、“傳統(tǒng)型”和“綜合型”的現(xiàn)實(shí)主義詩論從不同側(cè)面體現(xiàn)了這種要求?！凹みM(jìn)的現(xiàn)實(shí)主義”詩論主要圍繞朗誦詩、街頭詩、方言詩、敘事詩、新詩的民族形式、現(xiàn)代政治諷刺詩和“九葉派”等問題展開過論爭，在許多問題上，表現(xiàn)出“舊錯(cuò)誤和新偏向”。實(shí)質(zhì)上，它們都著眼于新詩大眾化以及如何更好地為現(xiàn)實(shí)斗爭與救亡圖存服務(wù)?！皞鹘y(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義”詩論則潛心于對新詩現(xiàn)實(shí)主義精神及其藝術(shù)規(guī)律的探討。而綜合性的“體驗(yàn)的現(xiàn)實(shí)主義”詩論強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作主體與創(chuàng)作客體之間相生相克。它們共同推進(jìn)了40年代現(xiàn)實(shí)主義詩論的發(fā)展和深化。

40年代新詩理論批評，依然是現(xiàn)實(shí)主義和現(xiàn)代主義雙峰并峙，且有互滲現(xiàn)象。不像30年代只是純詩派單方面地對現(xiàn)實(shí)主義進(jìn)行有限的開放；40年代中后期“七月詩派”詩論與“九葉詩派”詩論雙向滲透、交互影響。因此，綜合是40年代新詩理論批評最重要的特征。當(dāng)然，它也出現(xiàn)過偏至，如40年代“激進(jìn)”形態(tài)的現(xiàn)實(shí)主義和現(xiàn)代主義詩論。這一切均表明40年代現(xiàn)實(shí)主義內(nèi)部的豐富復(fù)雜。正因?yàn)槿绱耍瑸榱耸崂沓鏊鼈儍?nèi)在的理路和外在的交鋒，我把40年代的現(xiàn)實(shí)主義詩論劃分為“激進(jìn)的現(xiàn)實(shí)主義”詩論、“傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義”詩論和“體驗(yàn)的現(xiàn)實(shí)主義”詩論3種?！咀髡摺織钏钠?/p>

一

所謂“激進(jìn)的現(xiàn)實(shí)主義”，是指40年代那種帶有強(qiáng)烈“左傾”機(jī)械論和庸俗社會(huì)學(xué)成分的無產(chǎn)階級(jí)的現(xiàn)實(shí)主義。它們是40年代新詩理論批評的主導(dǎo)力量，其詩歌信條可以歸結(jié)為5點(diǎn)：1、新詩是以階級(jí)為基礎(chǔ)，并取決于階級(jí)；2、新詩是宣傳的武器，政治的“留聲機(jī)”；3、新詩必須為大眾而寫，乃至為大眾所寫；4、新詩的語言必須簡明易懂；5、詩歌批評必須以唯物主義為準(zhǔn)繩進(jìn)行階級(jí)分析。這一派的代表人物有年紀(jì)稍長的蕭三、黃藥眠等和年紀(jì)稍小的任鈞、勞辛、呂劍和林林等。他們幾乎都是左聯(lián)、“《新詩歌》派”或“新詩潮”社成員。他們圍繞著朗誦詩、街頭詩、方言詩、敘事詩、新詩的民族形式、現(xiàn)代政治諷刺詩、臧克家的《泥土的歌》、何其芳的《嘆息三章》和《詩三首》、李季的《王貴與李香香》和“九葉派”等問題展開了一系列的論爭，都著眼于新詩大眾化以及如何更好地為現(xiàn)實(shí)斗爭和救亡圖存服務(wù)，在許多問題上，表現(xiàn)出了種種“舊錯(cuò)誤和新偏向”。

30年代末期，隨著抗戰(zhàn)的深入，炮彈幾乎炸死了詩歌，但炸不死的是詩歌精神；質(zhì)言之，詩人的個(gè)體抒情喑啞了，個(gè)體風(fēng)格讓位于共同風(fēng)格，詩歌完全以戰(zhàn)歌的面目唱響全國，新詩的大眾化、民族化追尋比以往任何時(shí)候都顯得急迫?？轮倨降热嗽谖錆h、延安等地開展朗誦詩活動(dòng)，使其在一定的范圍內(nèi)迅速發(fā)展起來。詩界對它的研討也變得如火如荼，交點(diǎn)集中在朗誦詩必備的條件上。比如，常任俠的《論詩的朗誦與朗誦的詩》①、錫金的《朗誦的詩和詩的朗誦》②和王冰洋的《朗誦詩論》③等。他們的認(rèn)識(shí)是針對抗戰(zhàn)以來的朗誦詩存在著內(nèi)容抽象化、空洞化，語言書卷氣、標(biāo)語口號(hào)化等“朗誦詩性”不足的毛病，而對癥下藥地提出朗誦詩應(yīng)具有“可朗誦性”等諸種意見。這其中真正富有學(xué)理性的詩論有3篇：沈從文的《談朗誦詩》、朱自清的《論朗誦詩》和高蘭的《詩的朗誦與朗誦的詩》。沈從文回顧了朗誦詩的現(xiàn)展史后指出，“新詩要在朗誦上成功，韻即或可以放棄，平仄即或可以不談，至少作者必須弄明白語言文字的慣性”④。他強(qiáng)調(diào)朗誦詩應(yīng)該具有自由美、散文美。朱自清認(rèn)為，“要將詩一概朗誦化很難”⑤，有許多白話詩就不適宜朗誦；在新詩史上，朗誦詩只有獨(dú)立而非獨(dú)占的位置。高蘭既是當(dāng)時(shí)最負(fù)盛名的朗誦詩人，又是朗誦詩理論最權(quán)威的代表。他既研閱了中外朗誦詩理論，又根據(jù)自己創(chuàng)作和朗誦詩的實(shí)踐，提煉出了關(guān)于朗誦詩的理論。因此，其說服力是顯而易見的。高蘭長篇大論地追述了詩朗誦淵遠(yuǎn)流長的傳統(tǒng)以及在現(xiàn)代中國凋敝的原因。他認(rèn)為，朗誦詩要在意義、內(nèi)容和形式上，根據(jù)新時(shí)代的緊迫要求來改造自己，使之在語言、內(nèi)容上口語化、通俗化，并一定要有韻律；只有這樣才“用詩來號(hào)召人民大眾、組織人民大眾，使他們每個(gè)人都面向著這民族解放的戰(zhàn)爭，而貢獻(xiàn)出他們所有的力量”⑥。倒是李廣田的態(tài)度顯得寬容一些。他認(rèn)為，“朗誦詩是詩的一種，除朗誦詩外，還有非朗誦詩，朗誦詩不一定好，不能朗誦的詩也不一定全壞”⑦。

1938年，田間、柯仲平等人受馬雅可夫斯基的“羅斯塔之窗”的啟發(fā)而在延安發(fā)起了街頭詩運(yùn)動(dòng)、墻頭詩運(yùn)動(dòng)，隨后，在敵后抗日根據(jù)地和國統(tǒng)區(qū)也風(fēng)行開來。其實(shí)，“左聯(lián)”成立后，瞿秋白就提出過“街頭文學(xué)運(yùn)動(dòng)”，丁玲也提倡過“墻頭小說”，還有人提倡過“街頭劇”⑧。它們都是在抗戰(zhàn)的時(shí)代要求下提出的。隨著抗戰(zhàn)的發(fā)展，像朗誦詩運(yùn)動(dòng)一樣，與此唇齒相依的街頭詩運(yùn)動(dòng)也得到了深入發(fā)展。當(dāng)時(shí)，圍繞高崗的《街頭詩小匯》，在華東地區(qū)的報(bào)刊上，引發(fā)過一場關(guān)于街頭詩的論爭。比如，正方認(rèn)為街頭詩具有良好的社會(huì)作用；而反方認(rèn)為街頭詩僅僅是些標(biāo)語口號(hào)，并且認(rèn)為對街頭詩的大力提倡會(huì)導(dǎo)致“一些人們走上偷工減料的路子”⑨。這種看法未免絕對化了些。還是胡風(fēng)明智。他雖然反對“左傾”機(jī)械論，但他并不一味地反對標(biāo)語口號(hào)入詩。他說，“例如，‘打倒日本帝國主義’這喊聲，只要是被豐滿的情緒所擁抱的意志突擊底爆發(fā)，不用說是可以而且應(yīng)該在詩里出現(xiàn)的”⑩。

論文關(guān)鍵詞多元；包容；雅園詩派；新格律詩觀

論文摘要新時(shí)期以來，經(jīng)過不少新格律詩人的共同努力，在中國詩壇上逐步形成了又一個(gè)新格律詩派——雅園詩派。這個(gè)詩派在格律理論建設(shè)上取得了引人注目的成績。在“雅園詩會(huì)”共識(shí)的基礎(chǔ)上，詩派成員分別提出了泛格律詩觀、嚴(yán)格律詩觀與格律準(zhǔn)格律相結(jié)合的詩觀，顯示了多元與包容的特點(diǎn)。它們相輔相成，和而不同，都為新格律詩理論的建設(shè)作出了一定貢獻(xiàn)。

新時(shí)期以來，經(jīng)過不少新格律詩人的努力，在中國詩壇上逐步形成了又一個(gè)新格律詩派——雅園詩派。這個(gè)詩派成員以公木先生的詩學(xué)理論與深圳中國現(xiàn)代格律詩學(xué)會(huì)1994年在北京召開的“雅園詩會(huì)”達(dá)成的共識(shí)為基礎(chǔ)，分別提出了泛格律詩觀、嚴(yán)格律詩觀、格律準(zhǔn)格律相結(jié)合的詩觀，顯示了多元與包容的特點(diǎn)。它們相輔相成，和而不同，都為新格律詩理論的建設(shè)作出了一定貢獻(xiàn)。

一

著名詩人、“軍歌”作者公木先生是中國現(xiàn)代格律詩學(xué)會(huì)的名譽(yù)會(huì)長。他的詩學(xué)思想是博大精深的。宏觀方面，他創(chuàng)造性地提出“第三自然界”這個(gè)關(guān)于哲學(xué)、美學(xué)與詩學(xué)的著名命題。在中觀微觀上他從中國古典詩歌的深入研究中得出了現(xiàn)代詩歌應(yīng)走“現(xiàn)代化、民族化、大眾化、多樣化”的發(fā)展道路；以及他對創(chuàng)作方法“現(xiàn)實(shí)主義、浪漫主義、超現(xiàn)實(shí)主義”、新詩詩體“自由體、格律體、民歌體”的概括，對古代詩歌與現(xiàn)代詩歌、舊體詩與新體詩、歌詩與誦詩等關(guān)系的闡發(fā)，都有自成體系的獨(dú)到見解。特別是他還為學(xué)會(huì)倡導(dǎo)新格律詩指明了方向，確立了新的開放的坐標(biāo)。他針對新詩史上一腿長(自由詩)、一腿短(新格律詩)的不正常狀況，提出應(yīng)著力倡導(dǎo)新格律詩，并明確指認(rèn)雅園詩歌是新格律詩史上第三次浪潮的發(fā)端。他說：中國新文學(xué)史上，留下了一個(gè)遺憾，那就是現(xiàn)代漢語格律詩，沒有獲得正常的發(fā)育。從聞一多到何其芳，大約三十多年，從何其芳到你們又三十多年，算起來你們是第三次“浪潮”吧。這個(gè)浪是遙繼前兩個(gè)浪而涌起的，但愿這個(gè)浪在詩的長河中，產(chǎn)生更壯闊的推動(dòng)力量，從而開始一浪接一浪地涌向新詩的大海。這個(gè)很有預(yù)見性的深刻論斷給詩派成員帶來了極大的鼓舞和鞭策，并已為此后十多年的實(shí)踐所證實(shí)。他主持“雅園詩會(huì)”，幫助學(xué)會(huì)制定新格律詩的新標(biāo)尺。“雅園詩會(huì)”認(rèn)為，現(xiàn)代漢語格律詩應(yīng)當(dāng)具有“鮮明和諧的節(jié)奏，自然有序的韻式”的特征。要求繼承和發(fā)揚(yáng)古代漢語格律詩的優(yōu)秀傳統(tǒng)，同時(shí)也要吸收自由體新詩的靈動(dòng)質(zhì)素和借鑒外國格律詩的某些可以吸取的長處。這個(gè)標(biāo)尺與理論綱領(lǐng)既是公木先生詩學(xué)思想的體現(xiàn)，也是學(xué)會(huì)形成詩派過程中會(huì)員們集體智慧的結(jié)晶。它既是綜合了《現(xiàn)代格律詩壇》上分幾卷刊發(fā)的“百家論壇”122位詩人與詩論家的意見和雅園詩會(huì)上的賀信、致辭與論文中的觀點(diǎn)，又是經(jīng)過大會(huì)激烈爭鳴后大家自然達(dá)成的共識(shí)。這個(gè)共識(shí)，開啟了新格律詩建設(shè)的新時(shí)代，是第三次浪潮的主要理論標(biāo)志，是對聞一多、何其芳等人新格律理論的重大發(fā)展。這個(gè)標(biāo)尺是界限明確的、全面開放的，從而能為詩人們發(fā)揮創(chuàng)造力提供非常廣闊的空間。雅園詩會(huì)后，學(xué)會(huì)依此理論綱領(lǐng)發(fā)動(dòng)了新詩史上規(guī)模最大的韻律運(yùn)動(dòng)。也正是在這新的開放的標(biāo)尺光照下，我們看到多種格律理論都有它獨(dú)特的建樹與相對的真理性，并呈現(xiàn)出多元與包容的特點(diǎn)。

二

胡適的白話詩學(xué)是百年中國新詩發(fā)展的理論起點(diǎn)。在這個(gè)起點(diǎn)上，胡適為文學(xué)史呈現(xiàn)的是一種“有什么話，說什么話；話怎樣說，就怎樣說”的“詩體的大解放”的新詩文體學(xué)。他以內(nèi)容明白清楚，用字自然平實(shí)，節(jié)奏自然和諧，詩體自由無拘來想象新詩的理想模樣。這種模樣與舊詩的根本不同，是其語言體系的轉(zhuǎn)換。按照胡適的描述，他的白話作詩的動(dòng)機(jī)，是為了造就“文學(xué)的國語”而創(chuàng)造“國語的文學(xué)”所必須發(fā)起的攻堅(jiān)戰(zhàn)。在胡適看來，造就“國語的文學(xué)”的語言資源不外乎來自這樣幾個(gè)方面：古白話、今日用的白話、歐化語、文言的補(bǔ)充。［1］建立在這些資源基礎(chǔ)上的白話新詩，會(huì)在不同文化資源的相互角力中，形成新與舊、中與西、懂與不懂的問題。這些問題在胡適白話詩學(xué)的接受過程中，總是以爭論的形式突出地表現(xiàn)出來。新與舊涉及以“白話作詩”取代“文言作詩”而來的“白話”為詩的合法性和“文言”詩語的生命力問題，以及由舊詩淵源深厚的審美成規(guī)與慣例導(dǎo)致的新舊文體學(xué)范式的沖突問題。中與西涉及新詩抗衡傳統(tǒng)與傳承傳統(tǒng)的矛盾關(guān)系，以及新詩發(fā)展道路的民族化與西化取舍問題。懂與不懂涉及新詩選擇大眾化的白話口語和走向精致化的文人書面語之間常常滋生的糾結(jié)，以及包含其中的明白與晦澀的風(fēng)格美學(xué)問題和讀者的接受問題。由于這些問題所引發(fā)的爭論所觸及的是基于現(xiàn)代漢語的新詩文體學(xué)建構(gòu)的基本問題，所以，在新詩發(fā)展的百年道路上，時(shí)代文化因素的變化必然會(huì)引起不同聲調(diào)此起彼伏的回響。中與西、懂與不懂的問題，筆者有另外的文章論述，本文意在從接受視野對胡適詩學(xué)爭論中關(guān)于新舊之爭及其歷史回響作一基本的梳理。

《嘗試集》出版以前，胡適在與論敵的論爭中逐漸形成其基本的“白話”詩學(xué)觀。他倡導(dǎo)“作詩如作文”，以俗話俗語入詩，清除舊詩根基，從中國詩歌的語言向度上，沖破古典詩歌體系的羅網(wǎng)。這時(shí)的論爭，集中表現(xiàn)在白話能否入詩，白話詩里可否用文言，以及新舊詩的創(chuàng)作范式問題。1915年夏到1916年秋，胡適與其留美朋友梅光迪、任鴻雋發(fā)生的論辯，是以白話能否入詩為討論核心。胡適主張用白話做一切文學(xué)的工具，而梅光迪認(rèn)為“小說詞曲可用白話，詩文則不可”，任鴻雋也認(rèn)為“白話自有白話的用處（如作小說演說等），然不能用之于詩”。［2］［p．120］當(dāng)胡適提出“詩國革命何自始？要須作詩如作文”時(shí)，梅光迪用“詩之文字”與“文之文字”的區(qū)別予以反駁。他認(rèn)為用“俗語白話”入文，“似覺新奇而美，實(shí)則無永久價(jià)值”。因?yàn)檫@種日?？谡Z“未經(jīng)美術(shù)家鍛煉”，缺乏凝練精致的美感，而“徒諉諸愚夫愚婦，無美術(shù)觀念者之口”，“鄙俚乃不可言”。［2］［p．116］在梅氏看來，文言是詩性語言，白話是日常語言，非詩性語言不可能詩性化，不能用于詩歌創(chuàng)作。而胡適堅(jiān)持“詩味在骨子里，在質(zhì)不在文”，［3］［p．184］他相信清晰與透明的白話同樣能創(chuàng)造詩意。這場論爭的結(jié)果是促成了胡適對白話詩的實(shí)驗(yàn)?！拔膶W(xué)革命”轟轟烈烈發(fā)生后，白話作詩已經(jīng)在新文學(xué)陣營達(dá)成一致，這時(shí)所面臨的問題是在白話詩語中有沒有文言的位置?！缎虑嗄辍飞希m、錢玄同、朱經(jīng)農(nóng)、任鴻雋的論爭，是以文言能否入詩為討論核心。胡適最初是想將文言也作為一種詩學(xué)資源的?！缎虑嗄辍?917年3卷4期上發(fā)表了胡適的4首白話詞，隨后在1918年與錢玄同的通信中，他曾表示自己最初不愿雜入文言，后忽然改變宗旨，不避文言，并且認(rèn)為詞近于自然詩體，主張“各隨其好”。胡適并不想對文言（包括傳統(tǒng)詩體）“趕盡殺絕”，并不愿在白話與文言及傳統(tǒng)詩體之間形成完全徹底的“斷裂”，他力圖在白話語言系統(tǒng)中仍然保存文言的活力部分。直到20世紀(jì)行將結(jié)束的時(shí)候，歷史才向我們顯示，這種包容其實(shí)具有更為寬厚的現(xiàn)代意識(shí)與縱深的知識(shí)視野。但錢玄同當(dāng)時(shí)決然反對填詞似的詩歌，強(qiáng)調(diào)“今后當(dāng)以‘白話詩’為正體”。［4］錢玄同二元對立的思維堅(jiān)定了胡適摒棄文言舊體的決心，于是他在追述自己白話作詩歷程時(shí)，認(rèn)定了一個(gè)“主義”，即“充分采用白話的字，白話的文法，和白話的自然的音節(jié)”?！霸婓w的大解放”主張由此而來。盡管如此，新詩能否用文言仍然有所爭議。朱經(jīng)農(nóng)認(rèn)為“文言文不宜全行抹殺”，他并不反對白話，但認(rèn)為“應(yīng)該并采兼收而不偏廢”。［5］任鴻雋提出“詩心”問題，認(rèn)為用白話可做好詩，文言也可做好詩，重要的是“詩心”。

學(xué)衡派的吳芳吉認(rèn)為：“非用白話不能說出的，應(yīng)該就用白話；非用文言不能說出的，也應(yīng)該就用文言；甚至非用英文不能做出的，應(yīng)該就做英文?？傊^白話、文言、律詩、自由詩FreeVerses等，不過是傳達(dá)情意之一種方法，并不是詩的程度?！薄爸劣诜椒ǎ瑒t不必拘于一格?！保?］［p．422］經(jīng)過這樣的爭論，雖然胡適詩學(xué)偏向了更純凈的“白話”作詩，但反對者們重視文言“詩性”特征，主張新詩可以摻入古詩文言提升詩性的觀點(diǎn)，在后來新詩的發(fā)展道路上也獲得了斷續(xù)的回音。早期詩人那里發(fā)生過關(guān)于“寫”與“做”的爭論，它屬于新舊詩創(chuàng)作范式之爭。胡適提倡“作詩如做文”，“有什么話說什么話”，強(qiáng)調(diào)“做”詩要自然而然。相對于舊詩嚴(yán)格的格律套用，這是一種基于白話詩性的寫作美學(xué)。這種觀點(diǎn)在許多詩人那里得到了相似的回應(yīng)。比如宗白華與郭沫若圍繞“做詩”的討論。宗白華在給郭沫若的信中表達(dá)：“我向來主張我們心中不可無詩意詩境，卻不必一定要做詩”，他希望郭氏多研究詩中的自然音節(jié)、自然形式，以完滿“詩的構(gòu)造”。［8］［p．3］郭沫若提出貌似不同的看法：“詩不是‘做’出來的，只是‘寫’出來的?！保?］［p．7］他認(rèn)為，“我們的詩只要是我們心中的詩意詩境底純真的表現(xiàn)，命泉中流出來的Strain，心琴上彈出來的Melody，生底顫動(dòng)，靈底喊叫，那便是真詩，好詩……我想詩這樣?xùn)|西似乎不是可以‘做’得出來的?！保?］［p．6］康白情也同樣認(rèn)為“詩要寫，不要做，因?yàn)樽鲎阋詡匀坏拿馈?。?0］［p．328］雖然這里“做”與“寫”似乎產(chǎn)生了矛盾，但實(shí)質(zhì)上詩人們都是針對舊詩的形式美學(xué)，強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作詩歌要以“自然”為原則觸發(fā)詩的靈感，讓情緒與情感自然流動(dòng)與散發(fā)，利用這種天然的詩性思維，打破舊形式、創(chuàng)建個(gè)人主體性自由自主的新形式。鄭振鐸、王平陵、應(yīng)修人、潘漠華、馮雪峰等人都作了類似性的回應(yīng)。不同的是，學(xué)衡派吳芳吉認(rèn)為胡適強(qiáng)調(diào)“自然”，是以為“西洋詩體，是隨便寫出的，不是做出的?！保?1］［p．383］他提出“自然的文學(xué)，是任人自家去做的”，［11］［p．382］新詩的“自然”需要“做詩”的“工夫”。［11］［p．383］雖然他與胡適一樣用“做”字，但顯然他不是立足于“白話”，而是立足于書面語，更傾向于以舊的格律詩的寫作慣例來談新詩創(chuàng)作。后來在《談詩人》中，他批評新文學(xué)運(yùn)動(dòng)發(fā)起后，許多并沒有理解“詩味”的人，“都濫于做起詩來。又誤解詩是寫出，不是做出的話，于是開口也是詩，閉口也是詩，吃飯睡覺都有的是詩，詩的品格，可是墮落極了！”［7］［p．412］其反對白話口語詩歌寫作美學(xué)的立場更見分明了。俞平伯在《做詩的一點(diǎn)經(jīng)驗(yàn)》和《詩底方便》對“寫”與“做”進(jìn)行了總結(jié)與分類。他認(rèn)為，“寫”與“做”不是對立，“一個(gè)是天分，一個(gè)是工夫”，應(yīng)該兩者兼?zhèn)?。?2］［p．580］在肯定自然的美學(xué)的同時(shí)，也肯定創(chuàng)作新詩的人工技巧。這種眼界開啟了新詩書面語化向度的寫作空間。

隨著20世紀(jì)20年代初《嘗試集》正式出版和廣泛接受，語言的新舊之爭具體化為白話詩音韻問題的探討。胡適在理論上倡導(dǎo)“詩體大解放”，“不拘格律”、“詩當(dāng)廢律”。他設(shè)想的新詩音節(jié)應(yīng)該是“自然的音節(jié)”，包含兩個(gè)基本要素：一是平仄要自然，二是韻要自然。他主張?jiān)姼栌庙崙?yīng)該有三種自由：第一，用現(xiàn)代的韻，不拘古韻，更不拘平仄韻。第二，平仄可以互相押韻，這是詞曲通用的例，不單是新詩如此。第三，有韻固然好，沒有韻也不妨。新詩的聲調(diào)既在骨子里———在自然的輕重高下，在語氣的自然區(qū)分———故有無韻腳都不成問題。［13］［p．172］這種自然音節(jié)論，雖然對韻的要求比較寬泛，并未將之完全廢除，但以音節(jié)為根本，已經(jīng)與舊詩文體學(xué)完全不同了。這一新詩文體學(xué)的內(nèi)涵顯然是習(xí)慣于舊詩聲韻者不能接受的，因此，音節(jié)的新舊之爭首先來自舊文學(xué)陣營。舊文學(xué)陣營堅(jiān)守韻是區(qū)分詩與非詩的界限。章太炎講授國文課時(shí)，將詩與文用有韻無韻來區(qū)分，“凡稱之為詩，都要有韻，有韻方能傳達(dá)情感，現(xiàn)在白話詩不用韻，即使也有美感，只應(yīng)歸入散文”。［14］［p．30］他以韻為標(biāo)準(zhǔn)判定白話詩非詩。學(xué)生曹聚仁寫信反駁其觀點(diǎn)，認(rèn)為韻“純?nèi)巫匀唬痪杏陧嵵匚?，句之長短”。［14］［p．6］呼應(yīng)胡適的新詩音韻觀。梁啟超將《嘗試集》分成“小令”和“純白話體”。他認(rèn)為“小令”有音節(jié)，“格外好些”；而白話詩“滿紙的‘的么了哩’，試問從那里得好音節(jié)來？”也是用韻做衡量詩好壞的標(biāo)準(zhǔn)。［15］［p．15］另一種論爭所指向的不是用有韻無韻來區(qū)分詩與非詩，而是承認(rèn)胡適對新詩的勾勒里韻的存在，但不認(rèn)同其押韻的方法。這種觀點(diǎn)實(shí)質(zhì)上仍然是帶著舊詩的趣味審視新詩，具有代表性的是以胡懷琛為中心的詩學(xué)論爭。胡懷琛于1920年先后在《神州日報(bào)》和《時(shí)事新報(bào)•學(xué)燈》上發(fā)表《讀〈嘗試集〉》及《〈嘗試集〉正謬》，對《嘗試集》中詩作的具體字詞進(jìn)行修改和批評，引起一場論爭。這場論爭從1920年4月延續(xù)到1921年1月終，先后有劉大白、朱執(zhí)信、朱僑、劉伯棠、胡渙、王崇植、吳天放、井湄、伯子等在《神州日報(bào)》、《時(shí)事新報(bào)》、《星期評論》等報(bào)刊發(fā)表論辯文章。胡懷琛申明“我所討論的，是詩的好不好的問題，并不是文言和白話的問題，也不是新體和舊體的問題”。［16］［p．1］但這種好與不好的評判標(biāo)準(zhǔn)在他這里仍然是舊詩韻律規(guī)范。比如，他對胡適雙聲疊韻和押韻方法的批評就是以舊詩韻律規(guī)范為標(biāo)準(zhǔn)，而胡適已經(jīng)跳出了舊詩的文體邏輯，雖然也強(qiáng)調(diào)字詞的押韻，但其押韻方式卻是現(xiàn)代的、寬泛的，不拘于舊詩的規(guī)范與標(biāo)準(zhǔn)。胡適在回復(fù)的信中提到：“詩人的‘煙士披里純’是獨(dú)一的，是個(gè)人的，是別人很難參預(yù)的?！?/p>

這種詩性思維表達(dá)出個(gè)人化與主體性的訴求，具有現(xiàn)代意義。關(guān)于這場爭論中押韻的討論，朱執(zhí)信對胡適的“自然音節(jié)”論，即“白話詩里只有輕重高下，沒有嚴(yán)格的平仄”［13］［p．171］的回應(yīng)頗為可貴。朱執(zhí)信并未像其他人那樣糾結(jié)于新詩用韻的問題。他一針見血指出胡適對“音節(jié)”的含混之處，“似乎詩的音節(jié)，就是雙聲疊韻”，而且對“平仄自然”、“自然的輕重高下”，“說得太抽象，領(lǐng)會(huì)的人，恐怕不多”。［18］［p．31］他敏銳地看到新詩如果僅僅只是尋求在雙聲疊韻上如何和諧，并沒有真正抓住新詩音律的要領(lǐng)。他提出“聲隨意轉(zhuǎn)”，“要使所用字的高下長短，跟著意思的轉(zhuǎn)折，來變換”，［18］［p．34］將詩歌的聲韻從外在聲韻轉(zhuǎn)向了內(nèi)在聲韻。傳統(tǒng)詩論主張“無韻者為文，有韻者為詩”，固定的語音結(jié)構(gòu)框架是中國古典詩歌的基本生存點(diǎn)，所以舊詩講求外在音節(jié)的和諧，外在聲韻成為其獨(dú)立自足的“詩語”系統(tǒng)的中心。而內(nèi)在聲韻論使語義成為詩歌聲韻的中心，這也正合于胡適所謂“豐富的材料，精密的觀察，高深的理想，復(fù)雜的感情，方才能跑到詩里去”。胡適沒有明確地將不同于古代詩歌語音節(jié)奏模式的白話音韻與“語義”的邏輯明確地闡釋出來，而胡適白話詩學(xué)的接受者幫其完成了。對此，胡適非常認(rèn)可，他在《嘗試集》再版自序中寫到：“我極贊成朱執(zhí)信先生說的‘詩的音節(jié)是不能獨(dú)立的’”。這話的意思是說：詩的音節(jié)是不能離開詩的意思而獨(dú)立的……所以朱君的話可換過來說：“詩的音節(jié)必須順著詩意的自然曲折，自然輕重，自然高下?！痹贀Q一句話說：“凡能充分表現(xiàn)詩意的自然曲折，自然輕重，自然高下的，便是詩的最好音節(jié)。”古人叫做“天籟”的，譯成白話，便是“自然音節(jié)”。［3］［p．202］由胡懷琛挑起的這場胡適詩學(xué)論爭發(fā)生在新文化運(yùn)動(dòng)的中心場域，而遠(yuǎn)在邊緣之地的東北，以《盛京時(shí)報(bào)》為中心，也發(fā)生過一場幾乎沒有引起后人關(guān)注的關(guān)于新詩押韻的討論，它屬于胡適詩學(xué)接受過程中的一種擴(kuò)散性的回應(yīng)。1923年8月至10月間《盛京時(shí)報(bào)》登載了羽豐（吳伯裔的化名）《論新詩》、孫百吉《論新詩》、羽豐《論新詩兼致孫百吉君》、吳老雅（吳伯裔的化名）《對于論新詩諸公的幾句閑話》、王蓮友《讀羽豐先生的〈論新詩〉》、王大冷《讀吳裔伯先生的〈論新詩兼致孫百吉君〉》、趙雖語《讀王蓮友先生論新詩》等文章。論爭由羽豐對新詩形式的散漫發(fā)難開始。他認(rèn)為新詩缺乏詩歌本體內(nèi)在的音樂感和節(jié)奏感，主張新詩押韻，“方有詩的真精神，真風(fēng)味”。［19］［p．76］他從詩與樂的關(guān)系出發(fā)，認(rèn)為詩歌是可唱的。［20］［p．82］詩的“自然之音響節(jié)奏是給耳聽的，意義是給內(nèi)部聽的”，所以有韻才會(huì)在感觀上給人以美感。如果新詩“既有詩的意境，又可以唱出來”，則是上乘的詩作。［19］［p．77］孫百吉、王蓮友、王大冷等人分別予以反駁。王蓮友從新詩的本質(zhì)出發(fā)，認(rèn)為用韻與否與詩的本質(zhì)無涉。他以胡適對于新詩有韻“亦有不滿意的表示”為證據(jù)，并列舉胡適所認(rèn)可的白話新詩，來證明新詩初生之時(shí)，多半講求葉韻，而現(xiàn)在詩人們共同的趨向是用自然的音節(jié)，不拘泥于葉韻。因?yàn)椤靶略姷谋举|(zhì)，與葉韻沒有密切的關(guān)系”，“詩的優(yōu)劣，是在乎包含詩的要素充足與否，而不在乎有韻無韻。”［21］［p．38］王大冷認(rèn)為“唱起來好聽與否，是在詩的情感與聲調(diào)，而不是在有韻與否。情感豐富，聲調(diào)自然，就是無韻，也是很好聽的。如情感不濃，聲調(diào)不好，就是葉韻，也不能好聽?！保?2］［p．32］“有韻的詩，是快于官覺，故以為美。但是久于研究的，自覺那無韻的韻，比有韻的韻，更動(dòng)人了”。［22］［p．33］趙雖語對王蓮友提出反駁。王蓮友以胡適認(rèn)為《鴿子》為白話舊詞，說明其不滿意新詩有韻，趙雖語認(rèn)為這是誤解，指出胡適的不滿意不一定與韻與關(guān)，“如果說他是追悔作得字太深，或文法不熟，所以不是真的新詩，有什么不可呢？”［23］［p．116］這里雙方都存在對胡適的誤讀。胡適在《嘗試集•再版自序》中列舉自己所認(rèn)可的白話新詩，正是從音節(jié)的現(xiàn)代性上考慮的，認(rèn)為其余的詩只是“可讀的詞”，“不是真正白話的新詩”。胡適表示不滿，并不像王蓮友所理解的那樣，是對“新詩有韻”有所不滿，而是在考量如何押現(xiàn)代的韻；而趙雖語所理解的更是相差甚遠(yuǎn)，胡適何嘗有過“追悔作得字太深，或文法不熟”？這場論爭情緒色彩頗為濃厚，也不乏誤讀與罵辭，但爭論促進(jìn)了對胡適白話詩學(xué)的理解，并從新詩意境、美感與押韻之間的關(guān)系加深了對新詩的理論認(rèn)知。三在上述論爭之外，胡適的自然音節(jié)論還引起許多積極的回應(yīng)。早期對其做出積極回應(yīng)的有白話詩人康白情、俞平伯等?？蛋浊橹鲝埿略娨獜男问浇夥牛紫纫蚱聘衤?。他認(rèn)為新詩“自由成章而沒有一定的格律，切自然的音節(jié)而不必拘音韻，貴質(zhì)樸而不講雕琢，以白話入行而不尚典雅”。［24］［p．324］雖未明言，但作為胡適的弟子，康白情明顯受到胡適詩學(xué)觀的影響。宗白華主張新詩的創(chuàng)作，是要“用自然的形式，自然的音節(jié)，表寫天真的詩意與天真的詩境”。［25］［p．170］俞平伯認(rèn)為新詩“不限定句末用韻”，但“句中音節(jié)”要“力求和諧”。［26］［p．264］這些都是以胡適“詩體大解放”和“自然的音節(jié)”為核心所闡發(fā)的言論。20世紀(jì)40年代朱自清對抗戰(zhàn)初期詩歌發(fā)展趨向作概括時(shí)說：“抗戰(zhàn)以來的詩，注重明白曉暢，暫時(shí)偏向自由的形式。這是為了訴諸大眾，為了詩的普及。”他將這種“自由的形式”追溯到胡適“自然的音節(jié)”上。

高蘭在《詩的朗誦與朗誦的詩》中強(qiáng)調(diào)詩的吟誦性韻律的特點(diǎn)為：“字音的輕重徐疾的節(jié)拍”、“內(nèi)在的韻律”及“感情的起伏”，指出“詩的韻律決不在腳韻上。不是詩，有腳韻也不是詩，是詩，沒有腳韻也是詩。所以也并沒有什么有韻詩與無韻詩之別?！保?8］［p．23］這與胡適“有韻固然好，沒有韻也不妨”、“有無韻腳都不成問題”的主張具有一致性。主張“詩是自由的使者”的艾青是“寧愿裸體”，也不愿“讓不合身材的衣服來窒息”“呼吸”，［29］［p．192］他對詩的自由的渴望繼承著胡適要打破一切鐐銬的傳統(tǒng)。這些基于自由詩的特征而提出的審美原則，是胡適白話化語言、自由化詩體的詩學(xué)觀念的深化。與這種積極的回應(yīng)相對，還存在著連綿不絕的反對的聲浪。隨著時(shí)間的推移，這反對的聲浪已經(jīng)不再是出于舊詩的立場，而是出于詩美訴求中對傳統(tǒng)價(jià)值的重新審視。隨著現(xiàn)代漢語從初期的“白話”向著更為精致的文人書面語發(fā)展，新詩也像書面的文言一樣走向文人書面語的精致化，這時(shí)，韻律與音樂性成為新詩在新的發(fā)展層面上提升詩性的追求。由這種追求引發(fā)的反省與探索者，往往將批判的矛頭指向胡適。比如，陸志葦在押韻方面進(jìn)行過積極的探索，他認(rèn)為自由詩“節(jié)奏千萬不可少，押韻不是可怕的罪惡”。［30］［p．70］象征派詩人穆木天批評胡適的“作詩須得如作文”“給中國造成一種ProseinVerse（像詩一樣分行寫的散文）”。［31］［p．263］他主張?jiān)诠诺湓娫~中尋找詩性資源：“我們得知因?yàn)橛辛俗杂删?，五言的、七言的詩調(diào)就不中用了不成？七絕至少有七絕的形式的價(jià)值，有為詩之形式之一而永久存在的生命。因?yàn)榇_有七絕能表的，而詞不能表的，而自由詩不能表的?！彼詰?yīng)該“保存舊形式，讓它為形式之一”。［31］［p．262］梁實(shí)秋提出新詩的音韻問題，指出舊詩不管內(nèi)容如何淺薄陳腐，但“聲調(diào)自是鏗鏘悅耳”，而新詩缺乏一種“音樂的美”。他認(rèn)為像胡適這樣的“主張自由詩者”將音韻看作“詩的外加的質(zhì)素”，以為“詩可以離開音韻而存在”，并未了解詩的音韻的作用。要彌補(bǔ)新詩音韻方面的缺憾，要么走回到舊詩路上去，要么便創(chuàng)造出新詩的“新音韻”，并從韻腳、平仄、雙聲疊韻、行的長短四個(gè)方面來闡釋理想的“新音韻”。［32］［p．199－202］到新月派那里，格律則成為其綱領(lǐng)性主張。饒孟侃認(rèn)為新詩是“音節(jié)上的冒險(xiǎn)”，他將胡適所重視的“雙聲、疊韻”視為“小巧的嘗試”，“在詩里面并不是一定必需的”。［33］［p．13］通過《新詩的音節(jié)》、《再論新詩的音節(jié)》兩文，他系統(tǒng)探討了新詩的音節(jié)問題，并指出，“詩根本就沒有新舊的分別”，新詩的音節(jié)“沒有被平仄的范圍所限制”，“還有用舊詩和詞曲里的音節(jié)同時(shí)不為平仄的范圍所限制的可能”。［34］［p．175－176］聞一多進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)格律的重要性。他反對“純粹的‘自由詩’的音節(jié)”，認(rèn)為“詞曲的音節(jié)”屬于“人工”，“自然的音節(jié)”屬于“天然”，應(yīng)該“參以人工”來“修飾自然的粗率”。［35］［p．25］在聞一多看來，胡適那種“偶然在言語里發(fā)現(xiàn)一點(diǎn)類似詩的節(jié)奏，便說言語就是詩，便要打破詩的音節(jié)，要它變得和言語一樣”的主張，無異于“詩的自殺政策”。他認(rèn)為白話“須要一番鍛煉選擇的工作然后才能成詩”，所以要將格律作為詩的“利器”。［36］［p．82－83］在反對的聲浪中，新詩的音樂性問題是韻律問題的深化。胡適在評論新詩時(shí)，持有“讀來爽口，聽來爽耳”的口語化節(jié)奏標(biāo)準(zhǔn)，［37］［p．806］他認(rèn)為白話“既可讀，又聽得懂”，

摘要：新詩在文學(xué)領(lǐng)域中的地位，使得它在中學(xué)語文教學(xué)中具有不容忽視的價(jià)值與作用,而無論是統(tǒng)一指導(dǎo)下的“部編版”，還是以往不同版本的初中語文教材，新詩的地位都處于不容樂觀的境地。本文在調(diào)查不同版本的初中語文教材中新詩選編情況的基礎(chǔ)上，運(yùn)用數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)等方法，進(jìn)一步對該現(xiàn)象進(jìn)行研究分析，并就此問題提出較為合理可行的解決措施，以期為往后的教材選編和改革提供可參考的有效意見。

關(guān)鍵詞：初中語文;新詩教育;教材選篇

自1917年胡適發(fā)表《白話詩八首》以來，新詩作為現(xiàn)代文學(xué)中至關(guān)重要的一部分，不僅用自身獨(dú)特的豐富意象和藝術(shù)手法傳遞出詩人的情感思想，同時(shí)也成為文學(xué)體裁中不容忽視的關(guān)鍵一環(huán)。由于我國教育事業(yè)的各方面特點(diǎn)，語文教材呈現(xiàn)出“一綱多本”的現(xiàn)象，而占主要地位的初中語文教材版本有部編版、人教版、蘇教版等，還有一些其他版本如魯教版、粵教版、滬教版、冀教版等。這些版本的語文教材雖然在選編的內(nèi)容上有所差異，但總體大同小異，其中對新詩篇目的選編多有相似之處，存在著一些共同的問題與規(guī)律。本文通過對新詩在不同版本初中語文教材中選編情況的梳理與對比，進(jìn)一步探討新詩在初中語文教材選編中存在的現(xiàn)實(shí)問題，并就此分析問題形成背后多個(gè)維度的影響因素，力爭提出較為合理可行的解決措施，以期為往后的教材選編和改革提供可參考的有效意見，積極探尋新詩在未來中學(xué)語文教材選編及教育教學(xué)中的新出路、新發(fā)展。

一、不同版本初中語文教材中新詩的選編情況（以部編版、人教版、蘇教版為例）

為更直觀呈現(xiàn)這些不同版本下新詩在教材中的選編情況，現(xiàn)以數(shù)據(jù)和圖表為例，對比部編版、人教版、蘇教版初中語文教材中新詩的所占篇目及其比例。綜合以上的數(shù)據(jù)和圖表，不難發(fā)現(xiàn)新詩在初中語文教材選編中還是存在著相當(dāng)大的一部分現(xiàn)實(shí)問題，而這些問題的發(fā)現(xiàn)和解決也將影響到后期語文教材的選篇及教學(xué)過程中所采取的策略。

二、新詩在初中語文教材選編中存在的現(xiàn)實(shí)問題