【論文關(guān)鍵詞】馬思聰；小提琴《搖籃曲》；曲式結(jié)構(gòu)；創(chuàng)作風(fēng)格

【論文摘要】馬思聰本著要將小提琴民族化的美好愿望，創(chuàng)作的每一首小提琴作品都散發(fā)著濃郁的民族氣息,他的創(chuàng)作在西洋作曲技法中加入了許多典型的中國民族風(fēng)格、民族語言的音樂特征，具有鮮明的個(gè)性；它借鑒了中國民間樂器的演奏手法——滑指的運(yùn)用，使作品富于獨(dú)特的民族韻律。而且他的創(chuàng)作經(jīng)常是從選取一個(gè)短小的民歌旋律入手，依據(jù)它的音樂內(nèi)涵而引伸出整首器樂曲來，這種創(chuàng)作方法對于中國小提琴作品的創(chuàng)作發(fā)展有著廣泛的指導(dǎo)意義。他以高超的才華和技藝譜寫的精美樂曲《搖籃曲》，成為中國小提琴音樂創(chuàng)作開端時(shí)期的最重要也是最有影響的作品。

一、小提琴藝術(shù)在中國的發(fā)展歷程

當(dāng)18世紀(jì)意大利、法國、德國等一些歐美國家的小提琴藝術(shù)正處在蓬勃發(fā)展的時(shí)期,我們國家的小提琴藝術(shù)還剛剛處在萌芽的狀態(tài)。隨著近幾十年來我國的小提琴選手在國際比賽中頻頻獲獎(jiǎng),我們迎來了小提琴藝術(shù)在中國發(fā)展的一個(gè)又一個(gè)巔峰。中國的小提琴學(xué)派也成為一支讓世界樂壇不可忽視的力量。

明末清初“百年海禁”的取消與通商的恢復(fù)，使來自歐洲的傳教士把西方古老的小提琴藝術(shù)帶到了遙遠(yuǎn)的中國，大批西方傳教士的來華，為小提琴藝術(shù)在中國的最初傳播做出了重要貢獻(xiàn)。也正是這些先后來華的傳教士，成為小提琴藝術(shù)流傳中國的重要使者。在鴉片戰(zhàn)爭后，由于西方諸國在中國的擴(kuò)張，無意中更加導(dǎo)致了小提琴藝術(shù)在中國的進(jìn)一步傳播和發(fā)展，也促使了中國小提琴藝術(shù)的起步。

中西文化交流漸趨高漲的總體趨勢，則為小提琴藝術(shù)在中國的最初傳播進(jìn)一步提供了條件。小提琴藝術(shù)作為一種外來文化在中國的出現(xiàn)、傳播與發(fā)展，是東西方經(jīng)濟(jì)文化交流的必然結(jié)果。

摘要：馬思聰本著要將小提琴民族化的美好愿望，創(chuàng)作的每一首小提琴作品都散發(fā)著濃郁的民族氣息,他的創(chuàng)作在西洋作曲技法中加入了許多典型的中國民族風(fēng)格、民族語言的音樂特征，具有鮮明的個(gè)性；它借鑒了中國民間樂器的演奏手法——滑指的運(yùn)用，使作品富于獨(dú)特的民族韻律。而且他的創(chuàng)作經(jīng)常是從選取一個(gè)短小的民歌旋律入手，依據(jù)它的音樂內(nèi)涵而引伸出整首器樂曲來，這種創(chuàng)作方法對于中國小提琴作品的創(chuàng)作發(fā)展有著廣泛的指導(dǎo)意義。他以高超的才華和技藝譜寫的精美樂曲《搖籃曲》，成為中國小提琴音樂創(chuàng)作開端時(shí)期的最重要也是最有影響的作品。

關(guān)鍵詞：馬思聰；小提琴《搖籃曲》；曲式結(jié)構(gòu)；創(chuàng)作風(fēng)格

一、小提琴藝術(shù)在中國的發(fā)展歷程

當(dāng)18世紀(jì)意大利、法國、德國等一些歐美國家的小提琴藝術(shù)正處在蓬勃發(fā)展的時(shí)期,我們國家的小提琴藝術(shù)還剛剛處在萌芽的狀態(tài)。隨著近幾十年來我國的小提琴選手在國際比賽中頻頻獲獎(jiǎng),我們迎來了小提琴藝術(shù)在中國發(fā)展的一個(gè)又一個(gè)巔峰。

中國的小提琴學(xué)派也成為一支讓世界樂壇不可忽視的力量。

明末清初“百年海禁”的取消與通商的恢復(fù)，使來自歐洲的傳教士把西方古老的小提琴藝術(shù)帶到了遙遠(yuǎn)的中國，大批西方傳教士的來華，為小提琴藝術(shù)在中國的最初傳播做出了重要貢獻(xiàn)。也正是這些先后來華的傳教士，成為小提琴藝術(shù)流傳中國的重要使者。在鴉片戰(zhàn)爭后，由于西方諸國在中國的擴(kuò)張，無意中更加導(dǎo)致了小提琴藝術(shù)在中國的進(jìn)一步傳播和發(fā)展，也促使了中國小提琴藝術(shù)的起步。

一、小提琴與我國民族音樂融合的發(fā)展情況

小提琴自國外的傳教士帶入到我國之后，它便被人們所喜愛，小提琴最初只可以在宮廷內(nèi)被皇家貴族們所使用。在當(dāng)時(shí)的社會(huì)中，小提琴只是專門為了統(tǒng)治階級和貴族來服務(wù)的。鴉片戰(zhàn)爭爆發(fā)之后，我國的國門才被迫被打開，小提琴這一樂器才逐漸被老百姓所熟知。但是最初并沒有專業(yè)的人會(huì)演奏小提琴，更沒有專門的人可以傳授小提琴的課程。在抗日戰(zhàn)爭與解放戰(zhàn)爭時(shí)期小提琴得到了較為廣泛地影響，雖然，這一時(shí)期受到戰(zhàn)爭的影響，我國的精神文化發(fā)展較為坎坷，但是，隨著越來越多的人的喜愛，小提琴藝術(shù)也在曲折中得到了發(fā)展。音樂家和教育家們?yōu)榱税l(fā)揚(yáng)小提琴這門藝術(shù)，他們克服了重重的困難，經(jīng)歷了很多的磨難，才得以創(chuàng)辦了像“上海音樂管”等音樂教育機(jī)構(gòu)，從而才培養(yǎng)出一大批音樂人才。這一時(shí)期的小提琴音樂，無論是在音樂作品的數(shù)量上，還是在小提琴音樂作品的質(zhì)量上，都可以說達(dá)到了我國小提琴藝術(shù)史上的第一個(gè)發(fā)展高峰。其中，最為著名的作品有馬思聰《內(nèi)蒙組曲》和《牧歌》，這些小提琴作品都借用了民族音樂的音調(diào)，再通過節(jié)奏、演奏技巧等方面的處理所完成的。

二、小提琴演奏藝術(shù)與民族音樂相交融

我國的小提琴之所以有了今天的成就，離不開為小提琴發(fā)展事業(yè)而鞠躬盡瘁的藝術(shù)家們。馬思聰他是我國小提琴民族化發(fā)展的杰出貢獻(xiàn)者，更是引導(dǎo)小提琴發(fā)展的一位重要領(lǐng)導(dǎo)者，馬思聰自十一歲起便開始就在法國生活，從小就有專門的私人教師為他講授小提琴課程，馬思聰長到了十七歲時(shí)在小提琴界已經(jīng)小有名氣了，他被法國輿論界稱為“中國音樂神童”。自二十世紀(jì)三十年代到六十年代，以馬思聰為代表的我國第一代小提琴教育家與演奏家，就一直活躍在我國的小提琴舞臺(tái)上。馬思聰他繼承并發(fā)揚(yáng)著我國的中華民族優(yōu)秀的傳統(tǒng)音樂，我國豐厚的文化底蘊(yùn)帶給了他不少的創(chuàng)作靈感，使得馬思聰為我國的小提琴音樂的發(fā)展做出了巨大的貢獻(xiàn)，并且還在西洋樂器演奏技巧與我國傳統(tǒng)音樂相結(jié)合的道路上發(fā)揮著引導(dǎo)性作用。一個(gè)民族音樂藝術(shù)的發(fā)展情況是人們生活狀況的集中體現(xiàn)，更是人們思想情感及精神文明的重要表現(xiàn)，這些都是與我國民族的民族內(nèi)涵有著密不可分的聯(lián)系的。我國上下五千年的優(yōu)秀歷史文化對小提琴的發(fā)展起著重要的作用，我國優(yōu)秀的傳統(tǒng)精神更是對小提琴的內(nèi)在豐富起著重要的引導(dǎo)作用。藝術(shù)家們在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的過程中，都把民族音樂的題材作為民族音樂創(chuàng)作的重要來源?？v觀我國的小提琴音樂作品，多是運(yùn)用民歌、戲曲或是民族樂器的曲調(diào)來進(jìn)行創(chuàng)作的。由于小提琴自身的特點(diǎn)所決定的，它的歌唱性十分強(qiáng)，而且音域十分的廣闊，很多作曲家都喜歡把一些電影的插曲或是經(jīng)典歌曲與小提琴所結(jié)合進(jìn)行改編。比如，電影《冰山上的來客》中的插曲《花兒為什么這樣的紅》，就是經(jīng)過了重新編曲而成的。使之具有濃郁的民族風(fēng)味，再加上運(yùn)用了小提琴這一演奏方式，就使得該曲成了我國小提琴作品中的經(jīng)典之作。

三、關(guān)于小提琴音樂民族化問題的思考

我國民族音樂的豐富內(nèi)涵給小提琴藝術(shù)的創(chuàng)作提供了很多素材，這讓民族化的音樂風(fēng)格扎根于音樂的土壤之中。民族資源的豐富性同時(shí)也給藝術(shù)家們提供了創(chuàng)作的靈感與創(chuàng)作的源泉，這些都將民族化的音樂、思想與審美融入了小提琴的演繹過程中。戲曲是最能夠展現(xiàn)出我國民族音樂特點(diǎn)的藝術(shù)形式之一，它是由我國歷史文化長期積累而成，它綜合了我國的精神文明、音樂、美術(shù)等多方面的藝術(shù)而產(chǎn)生的。小提琴藝術(shù)發(fā)展的初期就是伴隨著戲曲音樂而產(chǎn)生的，很多小提琴音樂作品中都吸取了戲曲的精華，并運(yùn)用了其中所特有的演奏技巧。我國著名的小提琴協(xié)奏曲《梁?！冯m然運(yùn)用的是西方的奏鳴式寫作方式，但是主旋律則選用的時(shí)同名越劇。作曲家利用戲曲中具有代表性的曲調(diào)作為創(chuàng)作的素材，再重新加工改造，使得音樂作品更加流暢、優(yōu)美，更加適用于用小提琴來進(jìn)行演奏。

【摘要】私立廣州音樂院是近代廣州地區(qū)第一所高等音樂?？茖W(xué)校。本文通過私立廣州音樂院的基本概況、私立廣州音樂院的音樂實(shí)踐活動(dòng)以及私立廣州音樂院對當(dāng)下音樂教育實(shí)踐的啟示三個(gè)部分，闡述了私立廣州音樂院在特定的歷史文化背景下所承擔(dān)的歷史使命與音樂教育責(zé)任，通過分析其具體的音樂實(shí)踐活動(dòng)為音樂院師生和廣州市民留下了較為豐富的精神財(cái)富，從而探索私立廣州音樂院的音樂實(shí)踐活動(dòng)對當(dāng)下音樂教育實(shí)踐的啟示。

【關(guān)鍵詞】私立廣州音樂院；音樂實(shí)踐活動(dòng)；專業(yè)音樂教育

20世紀(jì)上半葉，中國專業(yè)音樂教育經(jīng)過學(xué)堂樂歌活動(dòng)、中小學(xué)普通音樂教育、師范音樂教育、社會(huì)音樂教育等發(fā)展與積淀，于20世紀(jì)30年代逐漸形成，并得以發(fā)展。20世紀(jì)30年代，廣州乃至全國的專業(yè)音樂教育處于初創(chuàng)階段。1932年創(chuàng)辦的私立廣州音樂院可以說開創(chuàng)了廣州專業(yè)音樂教育的先河。1929年，陳洪、馬思聰?shù)热藨?yīng)歐陽予倩的邀請，在廣州創(chuàng)辦了廣東戲劇研究所①(含附設(shè)演劇學(xué)校及音樂學(xué)校②)，并創(chuàng)辦了一支單管編制的管弦樂隊(duì)③。起初由馬思聰擔(dān)任該樂隊(duì)的指揮兼首席小提琴手，后由陳洪接任。這支樂隊(duì)是當(dāng)時(shí)南方第一支比較正規(guī)的具有專業(yè)性質(zhì)的管弦樂隊(duì)。依靠多方的資助，同時(shí)努力爭取社會(huì)輿論的支持，1932年春，私立廣州音樂院④得以成立，由馬思聰任院長⑤，陳洪任院長。后由陳洪任院長。廣東戲劇研究所音樂學(xué)校的部分師生和單管編制樂隊(duì)也“加盟”該院。在某種程度上講，私立廣州音樂院是廣東戲劇研究所（附設(shè)音樂學(xué)校）的一種延續(xù)、發(fā)展。私立廣州音樂院是廣東省第一所高等專業(yè)音樂院校。本文就私立廣州音樂院的基本概況、音樂實(shí)踐活動(dòng)來探索私立廣州音樂院的音樂實(shí)踐活動(dòng)對當(dāng)下音樂教育實(shí)踐的啟示。

一、私立廣州音樂院的基本概況

該院起初只有5名教師⑥。該院設(shè)有?？?、選科、師范科與研究科。?？茖W(xué)制四年，師范科學(xué)制兩年。課程設(shè)置上設(shè)有《樂理》《鋼琴》《聲樂》《大提琴》《小提琴》《和聲》《音樂史》《視唱》《音樂欣賞》等多門課程。該院重視專業(yè)課程的教學(xué)工作，在音樂院中的大部分經(jīng)費(fèi)需通過學(xué)生繳費(fèi)來維持的情況下，仍采取一對一的上課方式。在教學(xué)內(nèi)容選定及教學(xué)計(jì)劃上也做到了精心、合理的安排。在重視教學(xué)質(zhì)量的同時(shí)，亦積極組織學(xué)生進(jìn)行音樂實(shí)踐活動(dòng)，多次以“音樂會(huì)公演”的形式⑦，促進(jìn)學(xué)校音樂教育與音樂實(shí)踐教育的接軌，為推動(dòng)新音樂運(yùn)動(dòng)的發(fā)展創(chuàng)造了良好的音樂氛圍。

二、私立廣州音樂院的音樂實(shí)踐活動(dòng)

民族化，即音樂家在尊重本民族文化藝術(shù)創(chuàng)作原則和規(guī)律的基礎(chǔ)上，嫻熟運(yùn)用本民族文化藝術(shù)的藝術(shù)形式、表現(xiàn)手法來開展的，且所創(chuàng)作出的藝術(shù)作品呈現(xiàn)一定的民族韻味及濃厚風(fēng)格的一系列藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐。小提琴是西方音樂中最為重要的樂器之一，素來有“音樂皇后”的美譽(yù)。自隨“西學(xué)東漸”之風(fēng)傳入我國至今，小提琴藝術(shù)就不斷地進(jìn)行著“民族化”的發(fā)展探索。在眾多小提琴藝術(shù)家積極的音樂實(shí)踐活動(dòng)支持下，對小提琴藝術(shù)進(jìn)行民族化的改造，使其更符合華夏民族的文化審美，為中華音樂藝術(shù)之林培育了一株嬌艷嫵媚的奇葩，也為推動(dòng)中國文化藝術(shù)事業(yè)發(fā)展做出了杰出貢獻(xiàn)。

一、中國小提琴藝術(shù)民族化探索的價(jià)值

民族化是文化藝術(shù)發(fā)展的必然選擇。眾多的藝術(shù)家們積極采用符合本民族的藝術(shù)規(guī)律、藝術(shù)特點(diǎn)并具有民族氣質(zhì)和民族風(fēng)格的藝術(shù)形式、手法和技巧，對其他民族優(yōu)秀藝術(shù)元素進(jìn)行接納、吸收和融合，使之呈現(xiàn)出獨(dú)特的“民族化”風(fēng)格，并以此來豐富本民族的精神世界，展現(xiàn)本民族的思想、愿望與精魂。小提琴藝術(shù)也概莫能外，中國小提琴藝術(shù)的發(fā)展和小提琴音樂創(chuàng)作的僅歷時(shí)百余年，卻已經(jīng)取得了豐碩的藝術(shù)成果。從近現(xiàn)代至今的這些藝術(shù)家所進(jìn)行的“民族化”探索，具有極為重要的藝術(shù)價(jià)值：一是，對于小提琴藝術(shù)本身。任何一種文化藝術(shù)的生存、壯大及發(fā)展，都需要有廣泛的民眾基礎(chǔ)，更高效的傳播路徑，如此才能具有極其旺盛的生命力。小提琴藝術(shù)傳入中國，力求在中國的藝術(shù)園林開出美麗的花朵，就必須要深深地扎根在這片土地，否則只能“水土不服”，移植失??；二是，對于本民族音樂藝術(shù)發(fā)展。從人類文化藝術(shù)發(fā)展的全局來看，全民族文化只有是一個(gè)開放的系統(tǒng)，不斷吸收和接納有益于本民族音樂發(fā)展的外來元素，使其經(jīng)過不斷的修正、調(diào)整，以適應(yīng)這個(gè)不斷變化的內(nèi)外部環(huán)境，如此方能具備更旺盛的生命力；三是，對于世界音樂藝術(shù)發(fā)展。對抗與交融是音樂藝術(shù)發(fā)展的重要方式，多種類型的藝術(shù)要素之間持續(xù)對抗、不斷交融，最終形成新的藝術(shù)特征，使既有的世界音樂藝術(shù)體系呈現(xiàn)開放、包容和發(fā)展的良好狀態(tài)，最終為人類文化藝術(shù)寶庫奉上最寶貴的珍品。綜上，中國小提琴藝術(shù)民族化探索具有極高的價(jià)值。

二、中國小提琴藝術(shù)民族化探索的成果

如前所述，中國小提琴藝術(shù)家們，在積極地進(jìn)行小提琴藝術(shù)民族化探索的實(shí)踐之中，形成了自身的藝術(shù)風(fēng)格特色和創(chuàng)造性，全方位、深刻地展現(xiàn)濃厚而突出的民族特色。這一重要的藝術(shù)探索取得了極為重要的成就：（一）音樂作品創(chuàng)作擁有眾多優(yōu)秀的小提琴音樂作品，是小提琴藝術(shù)民族化的重要標(biāo)志。中國小提琴藝術(shù)要立足民族，走向世界，就必須擁有一定數(shù)量的，能反映中華五千年文明的、展現(xiàn)華夏民族十?dāng)?shù)億人口、五十多個(gè)民族絢爛多彩風(fēng)格的小提琴作品?？梢試L試將中國音樂作品運(yùn)用小提琴來演奏，借助音調(diào)、節(jié)奏、運(yùn)用器樂技巧來展現(xiàn)傳統(tǒng)的中國音樂文化，使之成為適合中國觀眾欣賞的音樂作品，而這些作品與西方小提琴傳統(tǒng)曲目形成了一定差異，這些優(yōu)秀的作品有洗星海的《紅麥子》、廖勝京的《紅河山歌》、楊善樂的《夏夜》、馬耀先和李中漢的《新疆之春》等等，其中還要重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)的是，深受觀眾喜愛的小提琴協(xié)奏曲，由何占豪、陳鋼創(chuàng)作的《梁山伯與祝英臺(tái)》。（二）小提琴家擁有了一定數(shù)量的音樂作品，還要有能夠恰當(dāng)展現(xiàn)民族特色和風(fēng)味的小提琴演奏家。中國小提琴演奏者要在機(jī)能上、技巧上和風(fēng)格上認(rèn)真地進(jìn)行訓(xùn)練，以具備更高的曲目掌控力。自小提琴藝術(shù)傳入中國至今，一大批的小提琴之星就在中國這片廣袤的天空中冉冉升起，我們可以細(xì)數(shù)出眾多的名字，如司徒夢巖和司徒華城父子、馬思聰、蕭友梅、陳鋼、何占豪……等等，他們都為小提琴藝術(shù)民族化做出了極為突出的貢獻(xiàn)。（三）創(chuàng)作技法小提琴音樂的“民族化”發(fā)展，還體現(xiàn)在會(huì)為了更符合中國民族音樂審美習(xí)慣而進(jìn)行一些創(chuàng)造性的技術(shù)創(chuàng)新。在中國民樂改編曲中大量運(yùn)用雙音、跳弓、滑音、抹音等技巧，如在《漁舟唱晚》中利用同指滑音來模仿古箏撥奏，在《喜相逢》中利用頓音、拋弓、跳弓、顫弓來模仿口笛吹奏，在《二泉映月》中運(yùn)用抹音、上滑音、下滑音來模仿二胡的音色。另外，還會(huì)在一些作品中運(yùn)用小提琴藝術(shù)的新技法，如，將小提琴的琴弓從琴碼前移到琴碼后，或是運(yùn)用類似敲擊琴弦和敲擊琴身的表現(xiàn)手法來使小提琴發(fā)出特色的音色，這些都極大地豐富了增強(qiáng)了中國小提琴藝術(shù)“民族化”的表現(xiàn)力。

三、中國小提琴藝術(shù)民族化探索的展望

朗讀是語文教學(xué)中一項(xiàng)重要的基本功，有感情地朗讀課文有助于加深學(xué)生對課文的理解和感悟，使其受到思想情感上的熏陶，從而達(dá)到閱讀教學(xué)中美感、樂感、語感、情感的和諧統(tǒng)一。在閱讀教學(xué)中加強(qiáng)朗讀訓(xùn)練已成為當(dāng)前小語教改中眾人注目的重點(diǎn)，但在課堂教學(xué)實(shí)踐中，我們卻發(fā)現(xiàn)這樣一些現(xiàn)象：不少讀的不錯(cuò)的同學(xué)在課堂上不愿舉手讀書；有的同學(xué)在眾人面前讀書時(shí)膽小害羞，無論教師怎么啟發(fā)、鼓勵(lì)，就是放不開；還有的同學(xué)讀書時(shí)東張西望，眼神有力，有口無心；甚至有的學(xué)生像東郭先生一樣濫竽充數(shù)，課文學(xué)完后都還是不能流利的朗讀……從這些現(xiàn)象，我們不難感覺出：學(xué)生對朗讀缺乏興趣。

如何激發(fā)學(xué)生朗讀的興趣，讓朗讀成為語文課堂的“熱點(diǎn)”，讓課堂書聲瑯瑯，成為我們語文教師要長期思考和探索的問題。通過一年多的教學(xué)實(shí)踐和反復(fù)小結(jié)，我們得出這樣一個(gè)經(jīng)驗(yàn)：采用多種形式的朗讀，可以使課堂充滿活力，使學(xué)生熱愛讀書。

一、直觀形象的畫面欣賞朗讀

目前使用的人教版試驗(yàn)教材與以前的教材相比，增強(qiáng)了直觀性，特別是低年級的每篇課文，甚至語文園地的相關(guān)內(nèi)容都配有密切聯(lián)系的插圖，這些插圖不僅畫面充滿童趣，而且色彩鮮艷，讓人賞心悅目，借助電教手段，如制作投影，多媒體課件等方式適時(shí)用插圖配合朗讀，很能吸引學(xué)生的注意力，在學(xué)生進(jìn)行看圖訓(xùn)練的基礎(chǔ)上去理解感悟課文內(nèi)容，對畫產(chǎn)生喜愛之情，產(chǎn)生朗讀的欲望，從而收到良好的朗讀效果。

一年級有篇課文《小小竹排畫中游》，朗讀前，我先讓學(xué)生仔細(xì)觀察書上的插圖，讓他們充分的去觀察，自由的表達(dá)：兩岸的樹木長的那么茂密，田里的禾苗綠油油的，魚兒在清清的河水中自由自在的游來游去，有的還跳出了水面，多么高興，小鳥在天空中飛翔，唧唧的唱著歡快的歌，小男孩撐著竹排多么快樂！學(xué)生看著這幅形象生動(dòng)的畫面和同桌的同學(xué)相互交流，共同感受江南的美好，再指導(dǎo)學(xué)生選擇自己喜歡的一句朗讀，效果很好。有的讀第一句“小竹排，順?biāo)?，鳥兒唱，魚兒游”時(shí)像一種跳躍的音符，把魚兒與鳥兒的的動(dòng)感表現(xiàn)的淋漓盡致。有的讀第二句“兩案樹木密，禾苗綠油油”很陶醉的樣子，仿佛展現(xiàn)在我們眼前的是一片綠色的世界，有的讀第三句“江南魚米鄉(xiāng)，小小竹排畫中游”時(shí)則滿是憧憬。

二、如身臨其境的配樂朗讀

我認(rèn)識(shí)的輔導(dǎo)員中，許多是音樂老師、音樂愛好者。我想這決非一種巧合，而正說明音樂對于少先隊(duì)是多么不可缺少！它需要輔導(dǎo)員有一定的音樂修養(yǎng)去指點(diǎn)引導(dǎo)。

是的，少先隊(duì)需要音樂一直受到領(lǐng)導(dǎo)和音樂家的重視。它有自己的隊(duì)歌，有自己的鼓號(hào)譜，它的堅(jiān)定、有力而富有兒童語言特點(diǎn)的隊(duì)歌，鼓號(hào)聲表現(xiàn)了當(dāng)代中國少先隊(duì)員的精神風(fēng)貌。當(dāng)孩子們齊聲高唱“我——們是共產(chǎn)主義接班人……”時(shí)，當(dāng)他們莊嚴(yán)地舉著隊(duì)旗，打著隊(duì)鼓齊步行進(jìn)時(shí)；當(dāng)他們以天真的話語朗誦自己的心愿時(shí)……多少人被激動(dòng)得熱淚盈眶，他們看到了希望的一代。

孩子的生活需要音樂，少先隊(duì)的集體更需要音樂帶來歡樂和激勵(lì)。俄羅斯音樂家柴可夫斯基說：“對于我，作曲是靈魂的自白”，樂圣貝多芬說：“音樂是比一切智慧、一切哲學(xué)更高的啟示……”孩子雖不懂什么是哲學(xué)的啟示，音樂卻能叩響他們心扉。

六十年前，當(dāng)少先隊(duì)的前身共產(chǎn)主義兒童團(tuán)在閩西蘇區(qū)成立時(shí)，在很困難的條件下，蘇區(qū)團(tuán)中央不忘立即給孩子選定“時(shí)刻準(zhǔn)備著”作為兒童團(tuán)的團(tuán)歌。

“準(zhǔn)備好了嗎？時(shí)刻準(zhǔn)備著，我們是共產(chǎn)主義兒童團(tuán)……”這一首簡短、有力的歌博得孩子的極大喜愛，頓時(shí)吸引了許多農(nóng)村兒童要求參加兒童團(tuán)，它象號(hào)角一樣召喚了兒童。記得有一篇華北抗日游擊區(qū)的通訊報(bào)導(dǎo)，記載一個(gè)女戰(zhàn)士深入農(nóng)村教唱歌，開始只有幾個(gè)人，女戰(zhàn)士唱一句，孩子們學(xué)唱一句，他們越唱越有勁，結(jié)果，村里正在吃晚飯的孩子，從四面八方聚集到正唱歌的女戰(zhàn)士周圍，不由自主地都興奮地唱了起來，可以說在戰(zhàn)爭年代里，通過唱歌團(tuán)結(jié)教育少年兒童，是黨的宣傳工作傳統(tǒng)，很多老同志在歌詠活動(dòng)中受到革命思想的影響，包括受前蘇聯(lián)歌曲的影響，是終身難忘的。

1950年全國建立少先隊(duì)，當(dāng)時(shí)的團(tuán)中央書記處即請?jiān)娙斯糇髟~，請前中央音樂學(xué)院院長、音樂家馬思聰作曲，為少先隊(duì)創(chuàng)作了隊(duì)歌。建隊(duì)初期參加少先隊(duì)的當(dāng)年的隊(duì)員，現(xiàn)在已是中老年的同志，可能都還記得這首親切、富有內(nèi)涵而熟悉的曲調(diào)。

(一)

音樂教育擔(dān)負(fù)有傳授知識(shí)的任務(wù)，學(xué)生必須具有多方面的廣博的知識(shí)，包括對具有混亂思想的現(xiàn)代主義音樂的知識(shí)也應(yīng)有所了解。當(dāng)然，學(xué)習(xí)知識(shí)也應(yīng)采取批判的態(tài)度，而不了解當(dāng)然也就無法批判。在音樂藝術(shù)問題上，特別還有個(gè)流派、風(fēng)格、體裁等問題，學(xué)生對歷史上的和當(dāng)代的一些流派、風(fēng)格、體裁等必須有所了解。(注：《音樂教育事業(yè)的勝利》，寫于20世紀(jì)50年代末或60年代初。見《音樂與音樂家》第225～226頁。中國文聯(lián)出版公司出版，1988年11月第一版。)

(二)

有人說音樂也要“現(xiàn)代化”。說真話，我弄不清這是指的什么?音樂要表現(xiàn)“現(xiàn)代人”的思想感情和美學(xué)趣味?這是無可非議的，自古以來的音樂大多如此。因?yàn)椤艾F(xiàn)代人”生活方式的改變，就要改變音樂題材、體裁、樣式……?這就要分析一下了。音樂要按照“先鋒派”路子走?這問題更復(fù)雜了，“先鋒派”不是一家，哪一種是“真正老王麻子”?在金錢至上、競爭第一的壟斷資本主義社會(huì)，作曲者處于一種前所未有的社會(huì)動(dòng)蕩中，“宮廷樂隊(duì)”沒有了，“仆從制服”和“年金”也沒有了，任何樂隊(duì)都要靠各種各樣贊助人，期望更多的“基金會(huì)”來捐助，作曲家較之他們的前輩們，處于一種更為與社會(huì)相脫離、與社會(huì)相敵對的地位。文化教育也有兩極分化，嚴(yán)肅音樂和“流行音樂”成為真正的“代溝”。作曲家在一種接近絕望的心情下走向“自我發(fā)掘”的“新”路，回頭一看，古典樂派、浪漫樂派、國民樂派……的技法也不適用了，商業(yè)化的“流行音樂”通過廣播、電視占領(lǐng)了大多數(shù)家庭的起坐間，也占了大多的舞臺(tái)和歌榭，聽眾變了，他們生活節(jié)奏快了，視野前所未有的廣闊了，人們的思想更活躍也更復(fù)雜了。一句話，生活方式和心理狀態(tài)變了。傳統(tǒng)的道德準(zhǔn)則、價(jià)值觀念、美學(xué)趣味……崩潰了，最敏感也最脆弱的作曲家不能不在這種既反感又無助也無望的心理狀態(tài)下各找各的“新”路。“新”的才過了一夜又變成舊的了。于是花樣翻新、挖空心思地獨(dú)出心裁，找科學(xué)、找技術(shù)，也找“心理分析學(xué)”和形形色色的“新”學(xué)問，找神秘主義，找理性思辨或者反理性主義，……這不正是西方中、小資產(chǎn)階級出身的新一代，面對西方壟斷資本主義物質(zhì)文明、精神文明的急劇變化和壓力的窒息下所作的必然的反應(yīng)么?(注：見《人民音樂》1983年第2期《旁聽交響音樂創(chuàng)作座談會(huì)有感》。)

(三)

現(xiàn)代主義或先鋒派，是一個(gè)十分龐雜的概念，它代表著許多立場、觀點(diǎn)、方法截然不同的小派別。有些派別曇花一現(xiàn)，有些派別則變化到和原來的主張迥然不同，有些派別的主張和自己的實(shí)踐并不總是一致的，有的承認(rèn)現(xiàn)實(shí)主義文藝的一般原理，有的只承認(rèn)自己主觀思辨的體系……對之作出詳細(xì)分析是很困難的。但他們都有兩個(gè)共同的特點(diǎn)：一是對資本主義世界的迷茫、焦慮、不安、失望甚至絕望；一是對傳統(tǒng)音樂價(jià)值的時(shí)而尊重時(shí)而懷疑，甚至對傳統(tǒng)音樂的一切采取斷然否定的態(tài)度，只求自辟蹊徑。因而，對這一種文化現(xiàn)象不能簡單的肯定和否定，要作非常艱巨的分析、研究工作。比如，從表現(xiàn)主義走向十二音體系又回到自己獨(dú)特道路的亨德米特(1895—1963)，可以稱得上是所謂“現(xiàn)代主義”開山祖師之一，他便經(jīng)歷了上述三個(gè)不同的創(chuàng)作時(shí)期，而他的主張也不是我在上述對“現(xiàn)代主義”的概述中盡能包括的。他的主張也有發(fā)展和變化，同他的作品也有發(fā)展和變化一樣；用他形之于筆墨的“主張”也不能解釋其全部的音樂，因?yàn)檫@只是某一個(gè)發(fā)展過程中的“主張”，亨德米特在其著名的論文《作曲家的世界》及其他的論述中陳述了他自己對音樂藝術(shù)的看法，和他早期的見解無疑是不同的。不妨摘出幾段作為例證：

本文標(biāo)題據(jù)趙fēng@①觀點(diǎn)由輯錄者所加。

(一)

音樂教育擔(dān)負(fù)有傳授知識(shí)的任務(wù)，學(xué)生必須具有多方面的廣博的知識(shí)，包括對具有混亂思想的現(xiàn)代主義音樂的知識(shí)也應(yīng)有所了解。當(dāng)然，學(xué)習(xí)知識(shí)也應(yīng)采取批判的態(tài)度，而不了解當(dāng)然也就無法批判。在音樂藝術(shù)問題上，特別還有個(gè)流派、風(fēng)格、體裁等問題，學(xué)生對歷史上的和當(dāng)代的一些流派、風(fēng)格、體裁等必須有所了解。(注：《音樂教育事業(yè)的勝利》，寫于20世紀(jì)50年代末或60年代初。見《音樂與音樂家》第225～226頁。中國文聯(lián)出版公司出版，1988年11月第一版。)

(二)

有人說音樂也要“現(xiàn)代化”。說真話，我弄不清這是指的什么?音樂要表現(xiàn)“現(xiàn)代人”的思想感情和美學(xué)趣味?這是無可非議的，自古以來的音樂大多如此。因?yàn)椤艾F(xiàn)代人”生活方式的改變，就要改變音樂題材、體裁、樣式……?這就要分析一下了。音樂要按照“先鋒派”路子走?這問題更復(fù)雜了，“先鋒派”不是一家，哪一種是“真正老王麻子”?在金錢至上、競爭第一的壟斷資本主義社會(huì)，作曲者處于一種前所未有的社會(huì)動(dòng)蕩中，“宮廷樂隊(duì)”沒有了，“仆從制服”和“年金”也沒有了，任何樂隊(duì)都要靠各種各樣贊助人，期望更多的“基金會(huì)”來捐助，作曲家較之他們的前輩們，處于一種更為與社會(huì)相脫離、與社會(huì)相敵對的地位。文化教育也有兩極分化，嚴(yán)肅音樂和“流行音樂”成為真正的“代溝”。作曲家在一種接近絕望的心情下走向“自我發(fā)掘”的“新”路，回頭一看，古典樂派、浪漫樂派、國民樂派……的技法也不適用了，商業(yè)化的“流行音樂”通過廣播、電視占領(lǐng)了大多數(shù)家庭的起坐間，也占了大多的舞臺(tái)和歌榭，聽眾變了，他們生活節(jié)奏快了，視野前所未有的廣闊了，人們的思想更活躍也更復(fù)雜了。一句話，生活方式和心理狀態(tài)變了。傳統(tǒng)的道德準(zhǔn)則、價(jià)值觀念、美學(xué)趣味……崩潰了，最敏感也最脆弱的作曲家不能不在這種既反感又無助也無望的心理狀態(tài)下各找各的“新”路?！靶隆钡牟胚^了一夜又變成舊的了。于是花樣翻新、挖空心思地獨(dú)出心裁，找科學(xué)、找技術(shù)，也找“心理分析學(xué)”和形形色色的“新”學(xué)問，找神秘主義，找理性思辨或者反理性主義，……這不正是西方中、小資產(chǎn)階級出身的新一代，面對西方壟斷資本主義物質(zhì)文明、精神文明的急劇變化和壓力的窒息下所作的必然的反應(yīng)么?(注：見《人民音樂》1983年第2期《旁聽交響音樂創(chuàng)作座談會(huì)有感》。)

(三)

本文標(biāo)題據(jù)趙fēng@①觀點(diǎn)由輯錄者所加。

(一)

音樂教育擔(dān)負(fù)有傳授知識(shí)的任務(wù)，學(xué)生必須具有多方面的廣博的知識(shí)，包括對具有混亂思想的現(xiàn)代主義音樂的知識(shí)也應(yīng)有所了解。當(dāng)然，學(xué)習(xí)知識(shí)也應(yīng)采取批判的態(tài)度，而不了解當(dāng)然也就無法批判。在音樂藝術(shù)問題上，特別還有個(gè)流派、風(fēng)格、體裁等問題，學(xué)生對歷史上的和當(dāng)代的一些流派、風(fēng)格、體裁等必須有所了解。(注：《音樂教育事業(yè)的勝利》，寫于20世紀(jì)50年代末或60年代初。見《音樂與音樂家》第225～226頁。中國文聯(lián)出版公司出版，1988年11月第一版。)

(二)

有人說音樂也要“現(xiàn)代化”。說真話，我弄不清這是指的什么?音樂要表現(xiàn)“現(xiàn)代人”的思想感情和美學(xué)趣味?這是無可非議的，自古以來的音樂大多如此。因?yàn)椤艾F(xiàn)代人”生活方式的改變，就要改變音樂題材、體裁、樣式……?這就要分析一下了。音樂要按照“先鋒派”路子走?這問題更復(fù)雜了，“先鋒派”不是一家，哪一種是“真正老王麻子”?在金錢至上、競爭第一的壟斷資本主義社會(huì)，作曲者處于一種前所未有的社會(huì)動(dòng)蕩中，“宮廷樂隊(duì)”沒有了，“仆從制服”和“年金”也沒有了，任何樂隊(duì)都要靠各種各樣贊助人，期望更多的“基金會(huì)”來捐助，作曲家較之他們的前輩們，處于一種更為與社會(huì)相脫離、與社會(huì)相敵對的地位。文化教育也有兩極分化，嚴(yán)肅音樂和“流行音樂”成為真正的“代溝”。作曲家在一種接近絕望的心情下走向“自我發(fā)掘”的“新”路，回頭一看，古典樂派、浪漫樂派、國民樂派……的技法也不適用了，商業(yè)化的“流行音樂”通過廣播、電視占領(lǐng)了大多數(shù)家庭的起坐間，也占了大多的舞臺(tái)和歌榭，聽眾變了，他們生活節(jié)奏快了，視野前所未有的廣闊了，人們的思想更活躍也更復(fù)雜了。一句話，生活方式和心理狀態(tài)變了。傳統(tǒng)的道德準(zhǔn)則、價(jià)值觀念、美學(xué)趣味……崩潰了，最敏感也最脆弱的作曲家不能不在這種既反感又無助也無望的心理狀態(tài)下各找各的“新”路。“新”的才過了一夜又變成舊的了。于是花樣翻新、挖空心思地獨(dú)出心裁，找科學(xué)、找技術(shù)，也找“心理分析學(xué)”和形形色色的“新”學(xué)問，找神秘主義，找理性思辨或者反理性主義，……這不正是西方中、小資產(chǎn)階級出身的新一代，面對西方壟斷資本主義物質(zhì)文明、精神文明的急劇變化和壓力的窒息下所作的必然的反應(yīng)么?(注：見《人民音樂》1983年第2期《旁聽交響音樂創(chuàng)作座談會(huì)有感》。)

(三)