“押”之本義是指古代在文書、契約上所簽的名字或所畫的符號，作為憑信。明代郎瑛《七修類稿》稱：“古人花押所以代名，故以名字而花之?！币颉把骸鄙系拿侄嘁圆輹鴮懗?，或畫成像花一樣的符號，故又稱花押、畫押。花押一般有署押、指（趾）紋押和花押印3種類型。署押即畫押，一般是指在文書、契約上畫“諾”或簽名、或畫上自己的專有符號。指（趾）紋押是指用手指或足趾蘸上顏色在契約等上面抑押后留下的指（趾）紋。嚴格地說，花押印是花押的一種類型，不包括署押和指（趾）紋押?；ㄑ河⊥碛谑鹧汉椭福ㄖ海┘y押，它是將個人姓名或字號經(jīng)過草寫、變化成類似于圖案的一種符號以代替漢字入印，是花字、花書、押與印章的結(jié)合，用以代替押字作為憑信的印章，后來演變成單字押印、字加花押印等多種形式。花押印除具有一般印章的功能外，還有使別人不易識別和難以摹仿的作用?；ㄑ河∮址Q押印、押字印、署押印等。它興于宋，盛于元，故又稱“元押”“元戳”。

署押早在漢代就已使用。據(jù)王獻唐先生考證：“署押一制，萌于漢晉，而盛行于唐宋，制印于元明，衰于有清?！本友訚h簡有“□月詬表押墨付如牒”的記載，《后漢書·黨錮傳》有“南陽宗資主畫諾”，當時長官據(jù)屬吏的符牒便只書一“諾”字。南北朝時有鳳尾書，又名“花書”，此即所謂花押。唐代花押，一般只草書其名?！疤迫顺跷从醒鹤郑輹涿?，以為私記，故號花書”（《戒庵老人漫筆》卷六）。唐韋陟簽押，草法牽連，很是美觀，時人稱為“五朵云”。宋朝于花押還有特殊規(guī)定：“花押仍須一手書寫，所寫內(nèi)外諸司及諸道周府軍監(jiān)，并依此類”（《宋會要輯稿·官職二》），其文書“必先書押而后報行”（《宋史·高宗紀》）。南宋周密在《癸亥雜識別集》中記載了宋十五朝御押宋太祖趙匡胤的玉押印，可見宋代就有將押刻入印中的事實。盡管當時還是非自覺的藝術(shù)行為，但為后來的花押入印做了嘗試和鋪墊。真正自覺地將花押刻入印章始于五代，“（后）周廣順二年，平章李榖以病臂辭位，詔令刻名印用。據(jù)此，則押字用印之始也”（明陶宗儀《南村輟耕錄》卷二）。及至元代，花押印盛行。究其原因，主要是因為做官的蒙古人、色目人多不識漢字,也不擅執(zhí)筆簽字畫押,于是就在象牙或木頭上刻上花押來代替執(zhí)筆簽字。明陶宗儀《南村輟耕錄》中載曰：“今蒙古色目人之為官者,多為不能執(zhí)筆花押，例以象牙或木刻而印之”。此外，元代還有用蒙文刻成古代符節(jié)形式的印，從中剖開，雙方各執(zhí)一半，以為“持信”，稱為“合同印”，亦屬于押字印一類。明代中葉至晚清，文人篆刻勃興，出現(xiàn)了不同風(fēng)格的篆刻流派。此時的篆刻以秦漢為宗，楷書印衰落，民間作為信物的花押印不多，與元代相比，花押印成了細枝末流。清代文人學(xué)者往往在舊貨攤上遇見和自己同姓氏的元押就買下自用，也有參照元押體式自刻花押印的，一時彼此仿效，成為風(fēng)尚。近現(xiàn)代印壇亦有受西方美學(xué)思想影響者，將設(shè)計藝術(shù)滲入印章，雖有佳構(gòu)，但更多的是過于強調(diào)設(shè)計意識，失去了花押印原有的藝術(shù)魅力。

人們通常所言花押印，主要是指宋元時期的押印。押印多以銅鑄成，一般印體較薄，有帶孔印把。此外還有用玉、石、木、瓷、牛角、象牙等材質(zhì)刻成的押印。押印有時因官位和材質(zhì)的不同，其制作方式也有所不同。其形制有方形、長方形、圓形、瓦形、葫蘆形、鼎形、魚形等多種。從傳世的元押印來看，花押印印文皆為朱文，有的僅一漢字，有的僅刻花押，然大多數(shù)是上刻楷書姓氏，下部兼刻花押。因楷書易于辨識，適用于民間交往。宋元押印種類很多，表現(xiàn)形式豐富多彩，圖文結(jié)合，不拘形式。其表現(xiàn)風(fēng)格或雄強、或古拙、或清麗秀逸、或率意天真。從實用的意義看，有姓氏押、吉語押、合同押、封押、瓷押和紀年押等多種。從押印的內(nèi)容和表現(xiàn)形式看，大致可分為：單字押印、單花押印、字加花押印、八思巴文押印和圖形押印五類。

單字押?。哼@類押印在印面上僅刻（鑄）一字，亦有兩字或兩字以上的。漢字大多是魏碑楷體，偶有用篆隸書和行書入印的。瓷押也是花押的一大類，其用字廣泛，內(nèi)容多為紀年和制造者姓名等，有的因模仿印章樣式，率意書寫，畫為印章，別具韻味。

單花押?。哼@類押印的印面僅刻（鑄）一“花”（或謂圖案、記號），且多無邊欄，其線條如書法之用筆，其構(gòu)成如圖畫之造型，于書法似曾相識，于圖畫過于抽象。

字加花押?。哼@類印合單字押印和單花押印而成，為押印之大宗。一般是上部字下部花。用字多為楷書，字與花有機結(jié)合，融為一體，極富變化之美。

內(nèi)容摘要：花押印作為篆刻藝術(shù)的一種特殊風(fēng)格流派，在印學(xué)史上有其特殊的地位?；ㄑ河∪跁āD案為一體，不僅是宋元時期印章藝術(shù)形式的一大開拓，也是花押作為印章而對印章藝術(shù)形式的豐富。

關(guān)鍵詞：花押印風(fēng)格流變

“押”之本義是指古代在文書、契約上所簽的名字或所畫的符號，作為憑信。明代郎瑛《七修類稿》稱：“古人花押所以代名，故以名字而花之?！币颉把骸鄙系拿侄嘁圆輹鴮懗桑虍嫵上窕ㄒ粯拥姆?，故又稱花押、畫押。花押一般有署押、指（趾）紋押和花押印3種類型。署押即畫押，一般是指在文書、契約上畫“諾”或簽名、或畫上自己的專有符號。指（趾）紋押是指用手指或足趾蘸上顏色在契約等上面抑押后留下的指（趾）紋。嚴格地說，花押印是花押的一種類型，不包括署押和指（趾）紋押?；ㄑ河⊥碛谑鹧汉椭福ㄖ海┘y押，它是將個人姓名或字號經(jīng)過草寫、變化成類似于圖案的一種符號以代替漢字入印，是花字、花書、押與印章的結(jié)合，用以代替押字作為憑信的印章，后來演變成單字押印、字加花押印等多種形式。花押印除具有一般印章的功能外，還有使別人不易識別和難以摹仿的作用?；ㄑ河∮址Q押印、押字印、署押印等。它興于宋，盛于元，故又稱“元押”“元戳”。

署押早在漢代就已使用。據(jù)王獻唐先生考證：“署押一制，萌于漢晉，而盛行于唐宋，制印于元明，衰于有清。”居延漢簡有“□月詬表押墨付如牒”的記載，《后漢書·黨錮傳》有“南陽宗資主畫諾”，當時長官據(jù)屬吏的符牒便只書一“諾”字。南北朝時有鳳尾書，又名“花書”，此即所謂花押。唐代花押，一般只草書其名?！疤迫顺跷从醒鹤?，但草書其名，以為私記，故號花書”（《戒庵老人漫筆》卷六）。唐韋陟簽押，草法牽連，很是美觀，時人稱為“五朵云”。宋朝于花押還有特殊規(guī)定：“花押仍須一手書寫，所寫內(nèi)外諸司及諸道周府軍監(jiān)，并依此類”（《宋會要輯稿·官職二》），其文書“必先書押而后報行”（《宋史·高宗紀》）。南宋周密在《癸亥雜識別集》中記載了宋十五朝御押宋太祖趙匡胤的玉押印，可見宋代就有將押刻入印中的事實。盡管當時還是非自覺的藝術(shù)行為，但為后來的花押入印做了嘗試和鋪墊。真正自覺地將花押刻入印章始于五代，“（后）周廣順二年，平章李榖以病臂辭位，詔令刻名印用。據(jù)此，則押字用印之始也”（明陶宗儀《南村輟耕錄》卷二）。及至元代，花押印盛行。究其原因，主要是因為做官的蒙古人、色目人多不識漢字,也不擅執(zhí)筆簽字畫押,于是就在象牙或木頭上刻上花押來代替執(zhí)筆簽字。明陶宗儀《南村輟耕錄》中載曰：“今蒙古色目人之為官者,多為不能執(zhí)筆花押，例以象牙或木刻而印之”。此外，元代還有用蒙文刻成古代符節(jié)形式的印，從中剖開，雙方各執(zhí)一半，以為“持信”，稱為“合同印”，亦屬于押字印一類。明代中葉至晚清，文人篆刻勃興，出現(xiàn)了不同風(fēng)格的篆刻流派。此時的篆刻以秦漢為宗，楷書印衰落，民間作為信物的花押印不多，與元代相比，花押印成了細枝末流。清代文人學(xué)者往往在舊貨攤上遇見和自己同姓氏的元押就買下自用，也有參照元押體式自刻花押印的，一時彼此仿效，成為風(fēng)尚。近現(xiàn)代印壇亦有受西方美學(xué)思想影響者，將設(shè)計藝術(shù)滲入印章，雖有佳構(gòu)，但更多的是過于強調(diào)設(shè)計意識，失去了花押印原有的藝術(shù)魅力。

人們通常所言花押印，主要是指宋元時期的押印。押印多以銅鑄成，一般印體較薄，有帶孔印把。此外還有用玉、石、木、瓷、牛角、象牙等材質(zhì)刻成的押印。押印有時因官位和材質(zhì)的不同，其制作方式也有所不同。其形制有方形、長方形、圓形、瓦形、葫蘆形、鼎形、魚形等多種。從傳世的元押印來看，花押印印文皆為朱文，有的僅一漢字，有的僅刻花押，然大多數(shù)是上刻楷書姓氏，下部兼刻花押。因楷書易于辨識，適用于民間交往。宋元押印種類很多，表現(xiàn)形式豐富多彩，圖文結(jié)合，不拘形式。其表現(xiàn)風(fēng)格或雄強、或古拙、或清麗秀逸、或率意天真。從實用的意義看，有姓氏押、吉語押、合同押、封押、瓷押和紀年押等多種。從押印的內(nèi)容和表現(xiàn)形式看，大致可分為：單字押印、單花押印、字加花押印、八思巴文押印和圖形押印五類。

單字押印：這類押印在印面上僅刻（鑄）一字，亦有兩字或兩字以上的。漢字大多是魏碑楷體，偶有用篆隸書和行書入印的。瓷押也是花押的一大類，其用字廣泛，內(nèi)容多為紀年和制造者姓名等，有的因模仿印章樣式，率意書寫，畫為印章，別具韻味。

2003年11月7日，聯(lián)合國科教文組織公布了第二批“人類口頭和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作”名錄，中國古琴藝術(shù)入選其中，可以說是名至實歸。因為古琴藝術(shù)在中國音樂史上處于重要地位，在中國傳統(tǒng)文化中有著深遠影響。與其他種類的傳統(tǒng)樂器相比，有關(guān)古琴的歷史文獻最為豐富。即便如此，對于古琴歷史上許多問題，如形制的定型，演奏方式的改變等等，史上或是語焉不詳，或是付諸闕如，總而言之，還是非常缺乏或根本沒有文本資料為之提供證據(jù)，以解答琴史上的一些疑問。為此，我們采取圖像證史的方法，應(yīng)用中國美術(shù)考古史上所發(fā)現(xiàn)的圖像資料，如壁畫、畫像石、陶俑、繪畫等作為證據(jù)，以期為復(fù)原中國古琴藝術(shù)的歷史提供參考。所謂“圖像證史”，是西方學(xué)術(shù)界的一種歷史研究方法，其基本觀念就是:圖像如同文本和口述證詞一樣，也是歷史證據(jù)的一種重要形式?！皥D像”一詞原文為ima-ges，泛指各種繪畫、雕塑、工藝品以及攝影照片，影視畫面等所有視覺藝術(shù)作品。本文僅將“圖像”一詞，限定在中國考古所發(fā)現(xiàn)的視覺藝術(shù)作品范圍之內(nèi)。正如《藝術(shù)中的音樂》主編茲得拉科夫•布拉熱科維奇所指出的那樣，“藝術(shù)作品對于記錄樂器的歷史，它們的結(jié)構(gòu)和演奏技巧具有重要意義”①。粗略檢索一下中國考古史上所發(fā)現(xiàn)的有關(guān)古琴的圖像資料，深感布氏所言，實乃不刋之論。本文根據(jù)美術(shù)考古史和繪畫史所提供的資料，分別從古琴藝術(shù)所涵蓋的四個方面，即古琴形制、制作工藝、演奏方式的演變以及古琴從伴奏到獨奏的發(fā)展予以考釋論述。恰如標題所示，本文兼有兩個中心思想，兩個主題:一方面是作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的古琴藝術(shù);另一方面是美術(shù)考古所發(fā)現(xiàn)的涉琴藝術(shù)作品。與圖像證史方法論者不同之處在于，我們認為，藝術(shù)作品不僅僅是為歷史提供見證的資料，更主要的依然是它所具有的審美功能。因此，本文在分析每一幅視覺藝術(shù)作品時，既要指出其作為琴史證據(jù)的關(guān)鍵之所在，同時也不忽略對它的審美觀照。

一、古琴的創(chuàng)制與定型———《竹林七賢畫像石》的意義

琴是中國最為古老的弦樂器之一。關(guān)于它的起源，傳說甚多，諸如神農(nóng)氏、伏羲、堯、舜創(chuàng)制之說，雖不可盡信，但也不是無稽之談。根據(jù)古籍文獻所載，其初創(chuàng)的時間，至少可上溯到商代。對此，可以從詞源學(xué)上予以說明。殷墟甲骨文中，有一“樂”字，古文學(xué)家把它隸定為“樂”字，為“樂”字的繁體。據(jù)羅振玉考釋:“此字從絲附木上，琴瑟之象也”②。西周時代的金文與甲骨文之“樂”字構(gòu)形相同，唯西周金文在兩絲之間增加了一個“白”字，為“樂”，與《說文》之篆文一樣。有研究者認為，金文所加之“白”，以象調(diào)弦之器，或象拇指之形，或以搏拊琴瑟之意。我們知道，一個“能指”總是出現(xiàn)在“所指”之后，換言之，正因為先有了琴瑟之類的弦樂器，然后才有可能創(chuàng)造出能夠指稱它的文字和名詞。因此，從“樂”字的起源可以推斷出，至少在公元前3500年之前，中國就己經(jīng)出現(xiàn)了琴瑟之類的絲弦樂器，這應(yīng)該是一個勿庸置疑的歷史事實。古籍文獻亦支持了這一結(jié)論?！渡袝?#8226;皋陶謨》就有“戛擊鳴球，搏拊琴瑟以詠”的記載;《詩經(jīng)》中有許多篇章，如《關(guān)睢》、《鹿鳴》、《棠棣》等，更是以琴瑟為比興，來抒寫作者的情志。例如:用“如鼓琴瑟”，以喻“妻子好合”;用“琴瑟友之”，以喻“窈窕淑女”。由此可以看出琴瑟在兩周時期的普及程度。但是，由于制作琴瑟的材料主要是蠶絲和桐梓等材料，容易腐朽霉爛，難以長久保存。所以，直到1977年隨州曾侯乙墓發(fā)掘之前，對于先秦時期的古琴究竟是個什么樣子，除了文獻所述之外，人們一直無緣一睹其芳容與風(fēng)采。曾侯乙墓出土的琴，根據(jù)墓葬年代，制作時間應(yīng)該在公元前433年之前。從形制上看，此琴的主要特征是半箱式、十弦、無徽。1993年荊門郭店一號楚墓所出土的古琴，根據(jù)該墓下葬年代，此琴制作時間應(yīng)該在公元前300年之前，其形制亦為半箱式，七弦，無徽。這是迄今所見最早的七弦器之實物標本。與此相似的考古發(fā)現(xiàn)，還有長沙馬王堆三號墓出土的西漢早期七弦琴。就古琴之形制而言，從曾侯乙墓的十弦琴，到郭店楚墓再到馬王堆漢墓的七弦琴，具有明顯的同源關(guān)系。而弦數(shù)的差異則是古琴形制演變所留下的軌跡③。正如人們所看到的那樣，從唐代流傳至今所有古琴實物，形有定制，均為全箱式、七弦、并有十三個琴徽?，F(xiàn)在的問題是，從先秦到漢代，古琴之形制一直處于不斷發(fā)展演變之中，那么，它究竟是在什么時候基本定型為今天所見之樣式的呢?古籍文獻中沒有記載，考古發(fā)現(xiàn)中未見實物，唯一能給出答案以供參考的只有美術(shù)考古史上所發(fā)現(xiàn)的有關(guān)古琴的圖像資料。1960年4月，在南京西善橋古墓中出土了以“竹木七賢”和榮啟期為題材的拼鑲磚畫。根據(jù)發(fā)掘者對墓葬年代的認定，此畫應(yīng)為南朝晉宋時期的作品。這是一件非常精彩的淺浮線雕，被研究者認為最能說明魏晉南北朝時期人物畫和山水畫的繪畫藝術(shù)之水平④。壁畫為兩幅，南北對稱，其幅面均為240×80厘米，堪稱巨幅。每壁繪有四個人物圖像，均采取席地而坐的姿勢。為了表明“竹林七賢”是如何悠游于竹林樹叢之間，作者獨具匠心，用青松、翠竹、垂柳與銀杏將他們彼此間隔開來。如此一來，既能表現(xiàn)“竹林七賢”的共性特征，又能揭示其各自不同的個性特點。試看所繪八個人物，情態(tài)各具典型，神情均極生動。整個畫面非常簡潔古樸，線條相當流暢，人體比例十分勻稱，尤其是衣褶線條剛?cè)峒鎮(zhèn)?，堪稱“畫體周瞻”，“體韻遒舉”之作。其中的榮啟期，據(jù)《列子•天瑞》所述，為春秋時期的山林隱士，同時也是鼓琴高手。圖中所繪之榮氏，鹿裘帶索，正在撫琴而歌，頗具隱逸風(fēng)采?！爸窳制哔t”中的嵇康、阮咸和阮籍，都是音樂史上著名的琴家。尤其是嵇康，不僅琴藝出類拔萃，而且在音樂理論上也頗有建樹。其所著之《聲無哀樂論》和《琴賦》，均為中國音樂美學(xué)史上的重要文獻。正如壁畫所描繪的一樣，只見經(jīng)常以“弾琴詠詩自足于懷”的嵇康，頭梳雙髻，跣足跽坐于銀杏樹下，正在怡然自得地輕撫著琴弦，彰顯出一幅“非湯武而薄周孔”的氣慨，給人留下了深刻的印象。據(jù)《三國志•魏書》嵇康傳記載，因其傲視權(quán)貴而被司馬氏所殺。臨刑前，嵇康從容地援琴而鼓，既而嘆日:“《廣陵散》從此絕矣!”所謂“絕啊”一詞，即因此而來。當然，對于本文來說，所有這些似乎都只是題外話，因為我們所關(guān)注的重點，乃是此圖中一個不起眼的細節(jié)———榮啟期和嵇康兩人所彈的琴。具體來說，就是他們所彈古琴之琴面外側(cè)赫然布列著的十余琴徽。此乃迄今為止古琴上出現(xiàn)徽位的最早的圖像資料。在此之前，文獻中提及琴徽的有漢代枚乘的《七發(fā)》，揚雄的《解難》，以及魏晉時期的嵇康。嵇康的《琴賦》有這樣的儷句:“弦以園客之絲，徽以鐘山之玉”。但因無實物標本，究竟何時出現(xiàn)琴徽一直無法得到確證，直到“竹林七賢”畫象石的出土，這一疑問才得以破解。就古琴的形制而言，除琴身與琴弦的變化外，琴史上最重大的發(fā)明就是琴的徽制。因為徽制的出現(xiàn)，古琴就能實現(xiàn)由一弦一音到一弦數(shù)音的變革。如此一來，古琴的音域就能得以拓展，其表現(xiàn)力亦隨之而得到豐富和提高。當然，徽制的發(fā)明，必須有音樂理論上的依據(jù)，否則，琴徽之排列的合理性也就得不到保證。換言之，如果沒有十二律的發(fā)明和完善，要想準確地分割弦音以做標點的十三徽制是不可能實現(xiàn)的。中國古代的十二律理論完成于春秋戰(zhàn)國時期，這樣就為徽制的發(fā)明提供了上限年代的理論依據(jù)，而南京西善橋晉宋古墓所出土的“竹林七賢”畫像磚，則為徽制的確立提供了下限年代的圖像證據(jù)。綜上所述，具有全箱式、七弦、十三徽之特征的古琴，其形制的演變始于戰(zhàn)國早期(公元前433年以前)，基本定型于六朝晉宋之際(至遲在公元479之前)。

二、古琴制作的工藝流程———顧愷之《斫琴圖》略說

宋代朱長文在其所著之《琴史》中指出，“琴有四美:一日良質(zhì)、二日善斫、三日妙指、四日正心。四美兼?zhèn)?，則為天下之善琴”。由此可知，對于古琴藝術(shù)而言，選擇合適而又優(yōu)良的材料，繼之以高超的制作工藝，是其必備而又重要的基礎(chǔ)。斫琴之道首先在于選材，古代琴人對此深有體會，《詩經(jīng)•定之方中》里面就有這樣的詩句:“椅桐梓漆，爰伐琴瑟”。據(jù)研究者考證，此詩創(chuàng)作于公元前662年?？梢娫缭谌昵?，古人就己認識到只有桐梓等木材才是制作琴瑟的最佳材料。從那時起，直到現(xiàn)在，所有的標準古琴，大都以較硬的桐木為琴面，以較軟的梓木為琴底，尤以年久干透的桐梓為佳。我國制琴歷史悠久，經(jīng)驗豐富，從理論上予以總結(jié)的論著也很多，如宋代石汝礪的《碧落子斫琴法》，趙希鵠的《古琴辨》等。其所歸納出的制琴之“秘訣要旨”，除了選材之外，還必須遵循一系列的技術(shù)規(guī)范，如材料的厚薄，琴身的規(guī)格尺寸，龍池，鳳沼的布局以及髹漆工藝等等。總而言之，只有選用了優(yōu)良的材料，掌握了精湛的技術(shù)，才能夠制作出造型古樸典雅、音質(zhì)純凈，音色優(yōu)美的古琴。非常有趣的是，美術(shù)史不僅為古琴形制的演變提供了圖像見證，而且還對古琴的制作進行了生動，準確而形象的描繪，如顧愷之的《斫琴圖》畫卷。顧作原件不存，今人所見為宋代摹本⑤。由畫上所鈐之印可知此圖從北宋宣和以來，流傳之緒未曾間斷，現(xiàn)存于北京故宮博物院。畫卷為絹本設(shè)色，畫幅為29．4×130．0厘米，引首題有“斫琴圖”三字，畫面所描繪的正是古琴制作的整個場景:只見那些工匠們有的在刨制琴板，有的在紡制琴弦，有的在組裝琴身，還有的在調(diào)弦聽音。如果要給《斫琴圖》加一個副標題的話，名之曰“古琴制作之工藝流程圖”可謂恰如其分。由此可見，繪畫史上以講究神韻著稱的顧愷之，同時也具有驚人的寫實能力。尤其應(yīng)該注意的一個細節(jié)是，圖中所見之琴面與琴底，不僅兩板寬窄長短一致，而且還可以看到底板上的龍池、鳳沼，表明顧愷之時代的古琴，其琴身是挖薄中空的兩塊木板上下拼合而成為全箱式，較曾候乙墓的十弦琴和郭店楚墓及馬王堆漢墓的七弦琴，已經(jīng)有了很大改進，因而與唐代以后的古琴在形制上完全一致。《斫琴圖》雖為宋人摹本，但是流傳有緒。特別是圖中所繪人物器具，有著十分明顯的晉畫風(fēng)格，從中似乎可以領(lǐng)略到顧愷之的“春蠶吐絲”之筆法:不僅線條勻細，而且還有一種真切的自然感。從這一點可以推斷宋人摹本的腳本，斷然不是一般贗品。因此，顧愷之的《斫琴圖》不僅記錄了當時制琴的工藝流程，而且還與《竹林七賢畫像磚》一樣，為古琴形制最后定型年代的斷代提供了依據(jù)。定型后的古琴，不僅僅是一件實用的樂器，而且還是一件工藝美術(shù)作品，為古往今來的愛好者們所鑒賞、收藏。鑒賞一件古琴，主要從材質(zhì)、形制、樣式、斷紋、琴銘款識等入手。就像畫家要在自己的作品署上自己的名字、標明作畫時間地點一樣，斫琴者往往也會在琴的槽腹或納音兩側(cè)鐫上自己的姓名和制作時間地點;就像畫家或鑒藏家往往喜歡在畫卷上題詞賦詩、鈐印畫押一樣，許多琴家或古琴鑒藏家們也樂于在古琴上題琴名、寫琴銘，以抒其獨特的情志，彰顯其高雅的琴趣。由此可見古代琴與畫的共通之處。同時，對于古代知識分子來說，古琴不僅僅是實用樂器，也不僅僅是工藝美術(shù)作品，而且還是中國傳統(tǒng)文化觀念的載體，古代哲學(xué)思想在音樂文化方面的表現(xiàn)形式之一。如漢代桓譚之《新論•琴道》、蔡邕之《琴操》，都曾說到琴之創(chuàng)制，其目的在于“御邪僻，防心淫，修身理性，反其天真也?！倍俚男沃?，則被賦予了諸多象征的意涵:如琴長三尺六寸五分，象征一年三百六十五天;十三徵象征一年十二個月及閏月;琴身上隆象天、下平法地、中虛含無;至于琴弦，初始為五，象征金、木、水、火、土五行……總之，作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的古琴藝術(shù)，承載了太多的歷史文化信息⑥。

三、古琴演奏方式的變化軌跡———從東漢武梁祠畫像石到北宋的《聽琴圖》

第四部分言語理解與表達

（共30分，參考時限30分鐘）

每道題包含一段文字或一個句子，后面是一個不完整的陳述，要求你從四個選項中選出一個來完成陳述。注意：答案可能是完成對所給文字主要意思的提要，也可能是滿足陳述中其他方面的要求，你的選擇應(yīng)與所提要求最相符合。

例題：

鋼鐵被用來建筑橋梁、摩天大樓、地鐵、輪船和汽車等，被用來制造幾乎所有的機械，還被用來制造包括農(nóng)民的長柄大鐮刀和婦女縫衣針在內(nèi)的成千上萬的小物品。

這段話主要支持了這樣一種觀點，即鋼鐵（）。

國家公務(wù)員歷年真題

國家公務(wù)員歷年真題

2014年國家公務(wù)員行政能力測試A類試題及答案

說明

這項測驗共有五個部分，130道題，總時限為120分鐘。各部分不分別計時，但都給出了參考時限，供你參考以分配時間。

請在答題卡上嚴格按照要求填寫自己的姓名、報考部門，涂寫準考證號。