一、對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的質(zhì)疑

沒有對(duì)傳統(tǒng)的質(zhì)疑就沒有思考，對(duì)傳統(tǒng)的反思和批判本質(zhì)上是創(chuàng)新，最終以某種方式解構(gòu)傳統(tǒng)。這里的傳統(tǒng)泛指?jìng)鹘y(tǒng)文化，狹義的指向?yàn)閭鹘y(tǒng)藝術(shù)中的美術(shù)創(chuàng)作。杜尚的“泉”首先對(duì)西方傳統(tǒng)藝術(shù)提出了挑戰(zhàn)，“現(xiàn)成品”的概念因此確立，從此藝術(shù)家主觀上的選擇和意象拼貼成為藝術(shù)創(chuàng)作中最重要的因素。也因此引發(fā)了一系列的追問：“現(xiàn)成品”也能成為藝術(shù)品嗎?那藝術(shù)又是什么？藝術(shù)的價(jià)值是作品本身，還是藝術(shù)家借助作品傳達(dá)的觀念？這種對(duì)傳統(tǒng)進(jìn)行質(zhì)問和顛覆的姿態(tài)使觀念藝術(shù)成為西方當(dāng)代藝術(shù)中最富創(chuàng)造力與活力的藝術(shù)形式之一。由于材料觀念的拓展，美術(shù)家們創(chuàng)作實(shí)踐和探索的邊界一再延伸，繪畫的含義也被拓寬了，是否架上繪畫也無意義了，概念的外延和內(nèi)涵都?xì)v史性的向更廣和更深的維度延伸。在教學(xué)中，我們要引導(dǎo)學(xué)生突破傳統(tǒng)的創(chuàng)作認(rèn)知，歷史的看待每個(gè)時(shí)代藝術(shù)家的創(chuàng)新成果，用動(dòng)態(tài)的眼光仰望或者審視；引導(dǎo)學(xué)生突破傳統(tǒng)的審美習(xí)慣，對(duì)美的形式法則有辯證的看法，有意味的形式美的相對(duì)性和絕對(duì)性，因時(shí)空的轉(zhuǎn)換而轉(zhuǎn)化；引導(dǎo)突破傳統(tǒng)的視覺慣性，用敏銳的藝術(shù)神經(jīng)感知世界，通過大膽探索，表達(dá)獨(dú)立性的藝術(shù)判斷。在課堂教學(xué)中，教師主動(dòng)轉(zhuǎn)換角色，把大量的時(shí)間還給學(xué)生，以平等的身份引導(dǎo)學(xué)生，以溝通的形式及時(shí)與學(xué)生交流互動(dòng)，及時(shí)幫助啟發(fā)學(xué)生，自覺尊重每一個(gè)學(xué)生的個(gè)性發(fā)展，使學(xué)生的主體性、獨(dú)立性、體驗(yàn)性、探究性不斷發(fā)展和提升。

二、對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的取舍

當(dāng)代藝術(shù)是藝術(shù)學(xué)習(xí)者的生發(fā)圈，也是運(yùn)動(dòng)著的藝術(shù)場(chǎng)，學(xué)生和教師就身在其中，因此，我們對(duì)近距離觀看藝術(shù)發(fā)展是盲目的。當(dāng)代藝術(shù)的光怪陸離會(huì)讓我們覺得撲朔迷離，不管你采取何種姿態(tài)，最終要擁抱它，這就涉及到你的取舍態(tài)度了。從教學(xué)的角度，一方面，我們要引導(dǎo)學(xué)生用批判的眼光去鑒賞藝術(shù)作品，用寬容的心態(tài)去關(guān)注藝術(shù)家，用多元的審美眼光去接納新的表現(xiàn)方式；另一方面，我們要啟迪學(xué)生關(guān)注自身對(duì)世界和社會(huì)的體認(rèn)，不斷發(fā)展自己的藝術(shù)個(gè)性，不要隨波逐流盲從別的藝術(shù)家，從而迷失自我。在專項(xiàng)課題教學(xué)中，多設(shè)置學(xué)生與老師展開討論的情境，教學(xué)一定是一種啟發(fā)，而不是灌輸。當(dāng)代藝術(shù)瞬息萬變，要引發(fā)學(xué)生的獨(dú)創(chuàng)性和判斷力就不能一味使用固定不變的教學(xué)方法。

三、對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的跨界嘗試

和現(xiàn)當(dāng)代大多數(shù)新興事物一樣，綜合材料的創(chuàng)作具有跨界性。對(duì)學(xué)科的跨界，當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中，尤其是各種裝置藝術(shù)的呈現(xiàn)，有對(duì)物理化學(xué)媒介的創(chuàng)造性運(yùn)用，有對(duì)新型科技的嘗試，有對(duì)自然物的再開發(fā)，有對(duì)聲光電磁和音樂的運(yùn)用……藝術(shù)學(xué)科內(nèi)部的跨界，理工科和藝術(shù)的跨界，自然界和新型科技界的跨界，藝術(shù)家們的視野是全方位無死角的，各種可能都在嘗試。對(duì)觀念的跨界，古代造字術(shù)也好，未來科幻預(yù)言也罷，都會(huì)和藝術(shù)創(chuàng)作相嫁接或融合。對(duì)材料的跨界，從架上繪畫這個(gè)概念提出后，非架上繪畫的各種媒介都可以被藝術(shù)家或單獨(dú)或混合的展示出來。源源不斷的新材料被發(fā)掘并創(chuàng)造性的運(yùn)用到藝術(shù)創(chuàng)作中，而對(duì)材料本身的發(fā)現(xiàn)或創(chuàng)新運(yùn)用本身就是創(chuàng)作的一個(gè)突破點(diǎn)。在新材質(zhì)的引入中，更重要的是藝術(shù)家對(duì)材質(zhì)的創(chuàng)造性運(yùn)用，物質(zhì)世界后面是藝術(shù)家對(duì)人類歷史、社會(huì)政治、科技、哲學(xué)宗教的思考，是藝術(shù)家與世界發(fā)起的對(duì)話。對(duì)材料的探索，從根本上引發(fā)了藝術(shù)觀念、創(chuàng)作語言、藝術(shù)觀賞的創(chuàng)新。觀察的角度不同，創(chuàng)作的可能性不通，特定作品的材料特性會(huì)強(qiáng)化特定的語義。對(duì)維度的跨界，可拼貼成二維的平面作品，可呈現(xiàn)浮雕或圓雕的三維形態(tài)，可以表現(xiàn)一個(gè)微小生命的過程或驚人動(dòng)魄的歷史事件的過程記憶來表達(dá)思維狀態(tài)。

摘要：裝飾是現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)的重要基礎(chǔ)概念，本文旨在探討現(xiàn)代藝術(shù)觀念與裝飾觀念的結(jié)合，研究裝飾教學(xué)中需要解決的裝飾觀念問題和裝飾形態(tài)及語言兩個(gè)關(guān)鍵性問題，對(duì)增強(qiáng)藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)學(xué)生的創(chuàng)作能力將有所幫助。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)設(shè)計(jì)；裝飾；后現(xiàn)代藝術(shù)觀念；裝飾形態(tài)

前言

作為當(dāng)代藝術(shù)設(shè)計(jì)的平臺(tái)，裝飾藝術(shù)的設(shè)計(jì)和創(chuàng)作是從事各類藝術(shù)設(shè)計(jì)的重要基礎(chǔ)，因此，在當(dāng)代藝術(shù)設(shè)計(jì)基礎(chǔ)教學(xué)中構(gòu)建“大裝飾”的理念，對(duì)培養(yǎng)學(xué)生設(shè)計(jì)意念、設(shè)計(jì)素養(yǎng)和原創(chuàng)能力有著非常深遠(yuǎn)的意義。

從人類藝術(shù)誕生之時(shí)，就沒有離開過“裝飾”這個(gè)名詞。人類的藝術(shù)起源與原始的裝飾有著某種不可割舍的關(guān)系。著名的美術(shù)史學(xué)者沃爾夫林·沃林格認(rèn)為“美術(shù)史主要是一部裝飾史”。裝飾在原始社會(huì)是藝術(shù)的審美核心。各種彩陶紋樣成為各種裝飾美、形式美的標(biāo)本。裝飾是一種有意味的形式。它不但是審美的形式，而且有更深層次的含義。它包含著特定的社會(huì)感情和文化意識(shí)，它不僅是“裝飾性”的，從秩序、線條、形式、色彩等方面帶給人們以審美愉悅，而且是“文化性”的，從文化、理想、象征、歷史等方面滿足人們更深層次的需要。

沃林格在《抽象與移情》中說到：裝飾藝術(shù)的本質(zhì)特征在于一個(gè)民族的藝術(shù)意志在裝飾藝術(shù)中得到了最純真的表現(xiàn)。裝飾藝術(shù)必然構(gòu)成了所有對(duì)藝術(shù)進(jìn)行美學(xué)研究的出發(fā)點(diǎn)和基礎(chǔ)。裝飾對(duì)于現(xiàn)代設(shè)計(jì)同樣具有十分重要的研究意義。從裝飾的角度出發(fā)，可以清晰的看到現(xiàn)代設(shè)計(jì)的發(fā)展脈絡(luò)。在當(dāng)今藝術(shù)設(shè)計(jì)教學(xué)實(shí)踐中，有關(guān)后現(xiàn)代裝飾語意的教學(xué)，應(yīng)當(dāng)從以下二個(gè)方面人手，才可確?！啊笱b飾”思想富有藝術(shù)設(shè)計(jì)的當(dāng)代性。

摘要：觀念藝術(shù)在審美特征和思想表達(dá)上對(duì)現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作的影響不容忽視。審視現(xiàn)代陶藝中的時(shí)間主題，并分別從觀念藝術(shù)的概念及其思想基礎(chǔ)、歷史語境等方面展開論述。結(jié)合國內(nèi)外的藝術(shù)作品，闡釋了現(xiàn)代陶藝的精神承載和獨(dú)特的審美品質(zhì)。

關(guān)鍵詞：觀念藝術(shù)；現(xiàn)代陶藝；時(shí)間

在后現(xiàn)代藝術(shù)的門類里，觀念藝術(shù)是其重要的組成部分，其藝術(shù)的探索性、革新性和深刻性都對(duì)其他藝術(shù)形式產(chǎn)生了深刻的影響，其中就包括現(xiàn)代陶藝。關(guān)于觀念藝術(shù)，藝術(shù)評(píng)論家島子在《后現(xiàn)代主義藝術(shù)系譜》中對(duì)其概念進(jìn)行界定：“觀念藝術(shù)在60年代末和70年代期間，蓄意以社會(huì)文化作為題材，運(yùn)用非藝術(shù)媒介擴(kuò)大藝術(shù)感知、語義和表達(dá)的空間，對(duì)博物館、美術(shù)館所主導(dǎo)的現(xiàn)代主義精英美學(xué)原則疏離和抗逆，催發(fā)同時(shí)期諸多藝術(shù)創(chuàng)作明顯地產(chǎn)生變異。”[1]由此可見，藝術(shù)家將社會(huì)文化作為觀照的對(duì)象，將各種不同的藝術(shù)樣式、材料、技巧等融匯于一起，不斷擴(kuò)大藝術(shù)表達(dá)的空間。因此，觀念藝術(shù)引發(fā)了藝術(shù)創(chuàng)作的變化，現(xiàn)代陶藝遠(yuǎn)離實(shí)用性質(zhì)的追求，開始對(duì)形式語言以及表達(dá)內(nèi)容進(jìn)行革新和探索。陶藝家們置身于開放多元和復(fù)雜的文化語境中，對(duì)觀念介入陶瓷材料的創(chuàng)作進(jìn)行思考。

一、觀念藝術(shù)的思想基礎(chǔ)和審美特征

發(fā)端于二十世紀(jì)60年代的觀念藝術(shù)是在后現(xiàn)代主義藝術(shù)大背景下登上藝術(shù)舞臺(tái)的，其思想和哲學(xué)基礎(chǔ)都是“后現(xiàn)代主義”。后現(xiàn)代主義與現(xiàn)代主義的社會(huì)基礎(chǔ)不同?，F(xiàn)代主義孕育于工業(yè)社會(huì)和工業(yè)文明迅速發(fā)展的時(shí)期，伴隨著一系列科學(xué)技術(shù)的重大發(fā)現(xiàn)，理性的思考取代狂熱，也就是以科學(xué)性取代藝術(shù)性，所以被稱為“機(jī)械時(shí)代的設(shè)計(jì)美學(xué)”。在新技術(shù)、新材料層出不窮的機(jī)械時(shí)代，人們摒棄傳統(tǒng)觀念，崇尚理性，忽視人的情感。然而，后現(xiàn)代主義正是對(duì)這種理性的冷漠的批判，“是強(qiáng)調(diào)了人性的多面性，強(qiáng)調(diào)了人性除理性以外的非理性方面，使人的自由解放，達(dá)到現(xiàn)代性所未能達(dá)到的徹底實(shí)現(xiàn)的地步”[2]。這并不能將現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義割裂開來，很顯然，后現(xiàn)代主義孕育于“現(xiàn)代性”之內(nèi)，也是“現(xiàn)代性”的一種延續(xù)。后現(xiàn)代主義是對(duì)現(xiàn)代主義批判性的超越，反對(duì)現(xiàn)代主義把藝術(shù)、審美同日常生活的割裂，而主張與日常生活的融合。觀念藝術(shù)（IdeaArt）的美學(xué)特征正是以后現(xiàn)代主義的感性和批判為其特征。在現(xiàn)代主義視覺藝術(shù)發(fā)展到后期，島子闡述思想觀念演化的最后一個(gè)歷史階段中，出現(xiàn)棄絕審美過程的非表現(xiàn)——概念主義。觀念藝術(shù)由概念藝術(shù)轉(zhuǎn)化而來，并在其基礎(chǔ)上進(jìn)行了增補(bǔ)和修正，主要表現(xiàn)為：對(duì)傳統(tǒng)審美范疇的超越、拋棄藝術(shù)自身的孤立性、不再與日常生活分離、模糊藝術(shù)與日常生活的界限；就創(chuàng)作主體而言，藝術(shù)家由關(guān)注形式轉(zhuǎn)向表達(dá)思想，藝術(shù)家的文化意識(shí)凸顯，關(guān)注社會(huì)現(xiàn)實(shí)；“精英藝術(shù)和平民藝術(shù)在等級(jí)上的區(qū)別被顛覆”[3]；在藝術(shù)媒介中，大眾傳播媒介被廣泛應(yīng)用，藝術(shù)媒材和各種材料融匯。觀念藝術(shù)成為個(gè)人對(duì)自我感覺的表達(dá)，不守規(guī)則和突破邊界，藝術(shù)形式的范圍被拓寬，無論何種材料、現(xiàn)成品（pick-up）、行為、觀念都有可能成為藝術(shù)。這不僅解釋了觀念藝術(shù)的本質(zhì)特點(diǎn)，也揭示了觀念藝術(shù)對(duì)現(xiàn)代陶藝介入后呈現(xiàn)出的新的表達(dá)方式和解讀角度，皆可在陶藝藝術(shù)家的藝術(shù)嘗試中一窺而得。

二、現(xiàn)代陶藝的概念界定和特點(diǎn)

從西方藝術(shù)發(fā)展趨勢(shì)來看，觀念的表達(dá)成為當(dāng)代西方藝術(shù)發(fā)展最為鮮明的特征。在國內(nèi)，“85美術(shù)新潮”時(shí)期，勞申伯格的作品巡回展曾“使中國觀眾幾乎在毫無知識(shí)準(zhǔn)備的情況下接觸到了觀念藝術(shù)”。①至此，新潮藝術(shù)家把觀念藝術(shù)看作最前衛(wèi)的藝術(shù)并開始嘗試著進(jìn)行實(shí)驗(yàn)，出現(xiàn)了以裝置、行為以及視像為表達(dá)形式的觀念藝術(shù)。觀念藝術(shù)不僅超越了繪畫、雕塑的傳統(tǒng)藝術(shù)形式，而且為繪畫、雕塑的發(fā)展尋找到了新的生長點(diǎn)，當(dāng)代繪畫、雕塑、攝影藝術(shù)的觀念化都受到了觀念藝術(shù)的影響，成為中西當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展中重要的藝術(shù)現(xiàn)象與藝術(shù)思潮。觀念藝術(shù)作為中國前衛(wèi)藝術(shù)的主要范式，經(jīng)過三十多年的發(fā)展，90年代初就進(jìn)入國際視野。中國觀念藝術(shù)有幸進(jìn)入國際藝術(shù)大展的舞臺(tái)，卻又不自覺地陷入“后殖民”的困境。長期以來，中國觀念藝術(shù)在以西方為中心的批評(píng)體系下，更多地是被選擇，國際策展人、收藏家的趣味在一定程度上左右了藝術(shù)家的創(chuàng)作與發(fā)展。以下將從三個(gè)方面，反思中國觀念藝術(shù)的發(fā)展。

一、“后殖民化”與“本土化”

中國觀念藝術(shù)的發(fā)展缺乏一定的獨(dú)立自主意識(shí)，沒有沿著人本主義的方向發(fā)展?！罢尾ㄆ铡焙汀皾娖がF(xiàn)實(shí)主義”之后的盲目跟風(fēng)所導(dǎo)致的“泛政治波普”“艷俗藝術(shù)”以及某些反人道的行為藝術(shù)即是這一癥候的表征。應(yīng)該說，早期的“政治波普”（圖1、圖2）和“潑皮現(xiàn)實(shí)主義”還是具有前衛(wèi)性和現(xiàn)實(shí)針對(duì)性，反映了那個(gè)特殊時(shí)代某些群體的精神困惑，從某個(gè)角度來說，還是有一定的批判力度的。問題是，當(dāng)這些作品進(jìn)入威尼斯雙年展這樣的國際舞臺(tái)之后，盲目跟風(fēng)所導(dǎo)致的“泛政治波普”的流行，本質(zhì)上就是利益驅(qū)動(dòng)的后果?！?990年代，方力鈞以光頭自況，表達(dá)叛逆精神，張曉剛以血緣家庭自省，積淀集體記憶（圖3）。他們不約而同憑借個(gè)人敘事、個(gè)人視角表達(dá)藝術(shù)家的自我意識(shí)和創(chuàng)作上的個(gè)性自由。但卻引來其他體制外藝術(shù)家在圖示譜系化和符號(hào)化上的跟風(fēng)。”②對(duì)于今天的文化來說，這種前衛(wèi)性并不具有現(xiàn)實(shí)針對(duì)性，它們已經(jīng)隨著那個(gè)時(shí)代死亡了。批評(píng)家易英也曾指出：“20世紀(jì)80年代藝術(shù)家們對(duì)藝術(shù)的真誠和思想啟蒙的理想主義，在90年代開始被金錢一點(diǎn)點(diǎn)腐蝕一點(diǎn)點(diǎn)剝離。可以肯定的是，這批藝術(shù)家開始批量復(fù)制他們的個(gè)人符號(hào)時(shí)，作為本具有前衛(wèi)精神的‘政治波普’和‘潑皮現(xiàn)實(shí)主義’已經(jīng)逐漸走向了死亡?！雹墼诿尿?qū)使下，他們利用政治意識(shí)形態(tài)和販賣中國文化符號(hào)來主動(dòng)迎合西方對(duì)中國社會(huì)、政治、文化的想象，以滿足西方窺視東方的心理。正是在這個(gè)意義上，我們說中國當(dāng)代觀念藝術(shù)在國際藝術(shù)大展中頻頻亮相，只是國際藝術(shù)拼盤上的一道適合西方口味的“春卷”。1992年，方力鈞打哈欠的光頭形象被印上了美國《時(shí)代》周刊封面品作了這樣的的評(píng)價(jià)：“這不是一個(gè)哈欠，而是解救中國的一聲吼叫。”方力鈞對(duì)生存的感受竟被解讀為：中國人在現(xiàn)實(shí)中被扭曲的人性和歷史，中國年輕一代藝術(shù)家表達(dá)對(duì)社會(huì)的反叛和覺醒，西方人這種政治意識(shí)形態(tài)的解讀顯然不是方力鈞的感受。方力鈞的獨(dú)白，也許可以讓我們看到他創(chuàng)作這一作品時(shí)的心態(tài)：“我寧愿被稱作失落的、無聊的、危機(jī)的、潑皮的、迷茫的……別再想用老方法教育我們，任何教條都會(huì)被打上一百個(gè)問號(hào)，然后被否定，被扔到垃圾堆里去?！雹苡纱丝梢?，西方社會(huì)需要一種他們感興趣的政治意識(shí)。正如薩義德在《東方學(xué)》中提到，“東方”是被西方虛幻出來的東方，是“東方化”的東方，而中國觀念藝術(shù)家用這種符號(hào)化的創(chuàng)作方式自覺不自覺地滿足了西方對(duì)中國政治意識(shí)形態(tài)的想象。對(duì)此，藝術(shù)批評(píng)家王南溟指出：“中國藝術(shù)不是因?yàn)樗囆g(shù)而被關(guān)注，在西方人眼中，中國藝術(shù)只需提供一種意識(shí)形態(tài)的證明，‘潑皮—波普’主義就是被這樣關(guān)注的。所以，當(dāng)我們發(fā)現(xiàn)了西方的雙重標(biāo)準(zhǔn)時(shí)，原本的喜悅理應(yīng)換來藝術(shù)的危機(jī)感，因?yàn)槲覀円呀?jīng)被告知西方雙重標(biāo)準(zhǔn)的真實(shí)面目，即他們對(duì)自己的當(dāng)代藝術(shù)的評(píng)判是沿用自古典藝術(shù)史以來的藝術(shù)至上的標(biāo)準(zhǔn)，而評(píng)判中國藝術(shù)的時(shí)候以獲悉中國時(shí)事狀況為標(biāo)準(zhǔn)，換言之，西方人對(duì)中國當(dāng)代藝術(shù)的興趣只是新聞獵奇”。⑤在西方人的眼里，中國前衛(wèi)藝術(shù)的存在只有一種價(jià)值，就是人權(quán)價(jià)值，中國前衛(wèi)藝術(shù)的目的就是反抗體制。以這種冷戰(zhàn)時(shí)期的思維方式來判斷中國前衛(wèi)藝術(shù)，實(shí)際上限定了中國前衛(wèi)藝術(shù)的健康發(fā)展，就不能真正平等地與西方交流。中國觀念藝術(shù)對(duì)中國政治、文化符號(hào)的濫用，人物形象丑陋化、妖魔化處理，脫離了本土文化和現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)?！拔鞣秸褂[制度和商業(yè)制度所虛擬的國際性‘成功’，使國內(nèi)藝術(shù)家在面對(duì)西方藝術(shù)制度和權(quán)力時(shí)往往不自覺地采取了一種文化順從主義態(tài)度，使中國當(dāng)代藝術(shù)長期保持西方策劃人和掮客們所希望的犬儒狀態(tài)，從而使中國當(dāng)代藝術(shù)長期脫離本土的真實(shí)經(jīng)驗(yàn)和現(xiàn)實(shí)”⑥。將自身置于“被看”的地位，本身就是對(duì)本土文化不自信的表現(xiàn)。任何“文化迎合主義”和“文化機(jī)會(huì)主義”都是與人本主義思想相悖的，都不可能在國際舞臺(tái)上獲得真正成功。當(dāng)然，我們也要看到問題的另一面，中國的觀念藝術(shù)家通過“中國方式”的文化策略躋身于國際藝術(shù)舞臺(tái)，便為我們提供了一個(gè)與西方對(duì)話的平臺(tái)。盡管這個(gè)平臺(tái)仍是以西方的話語權(quán)為基礎(chǔ)，我們要充分利用這個(gè)平臺(tái)，拋棄以獨(dú)特的東方神秘主義和標(biāo)本化的政治身份標(biāo)識(shí)取悅西方，及時(shí)敏感地對(duì)當(dāng)今中國發(fā)生的新的具體問題、新的生存體驗(yàn)作出反映和表現(xiàn)，致力于自身的現(xiàn)代文化特性、價(jià)值觀和文化記憶的重建。

二、“智力”與“智慧”

觀念藝術(shù)強(qiáng)調(diào)的是，物質(zhì)性因素實(shí)際處于藝術(shù)創(chuàng)作的末端，而觀念性的因素才是藝術(shù)的中心。杜尚要“盡可能地遠(yuǎn)離‘悅目的’和‘引人入勝’的物質(zhì)性繪畫”，因?yàn)椤耙患囆g(shù)品從根本上來說是藝術(shù)家的思想（idea），而不是有形的實(shí)物——繪畫和雕塑，有形的實(shí)物可以出自那種思想?！雹邆鹘y(tǒng)藝術(shù)是從畫面或空間中得到審美的陶冶，在對(duì)對(duì)象的反復(fù)印證和移情中肯定自身，而觀念藝術(shù)卻總是要將觀眾從“物的因素”上拉開，去思考對(duì)象的言外之意。于是有人將觀念藝術(shù)家稱作是“非哲學(xué)領(lǐng)域的哲學(xué)家”，他們的作品則是“不可思議的思辨”的“畫之畫”。第一，有的觀念藝術(shù)家過多停留于圖1：王廣義《大批判》系列之一圖2：王廣義《大批判》系列之二圖3：張曉剛《血緣：大家庭》系列之一圖4：方力鈞《1998.8.10》對(duì)表面“新”“奇”“巧”的追求，不注重觀念及觀念方式的智慧，不注重觀念語言層面上的轉(zhuǎn)換，從而使觀念藝術(shù)創(chuàng)作成為一場(chǎng)智力游戲。對(duì)觀念藝術(shù)中“觀念”的誤讀是造成觀念藝術(shù)創(chuàng)作智力游戲化的根本原因?！坝^念藝術(shù)中‘觀念’是一個(gè)具有深厚人本主義的概念，它不同于柏拉圖與黑格爾哲學(xué)的概念中的‘理式’或者‘理念’，是一個(gè)只可言說不能實(shí)證的先驗(yàn)性概念，而是杜威所說的‘一個(gè)經(jīng)驗(yàn)’。觀念藝術(shù)的創(chuàng)造也不是某一概念的哲學(xué)推演或圖解，而是通過直覺的方式對(duì)當(dāng)下生存狀況的一次感悟，一次心領(lǐng)神會(huì)。”⑧索爾•勒維特明確指出，觀念藝術(shù)家是神秘主義者，而不是理性主義者，他們的判斷不是靠邏輯，而是一種直覺(intuitive)，是基于非邏輯的新經(jīng)驗(yàn)，這新經(jīng)驗(yàn)包含了各種形式的思想活動(dòng)(mentalprocesses)并且具有無目的性(purposeless)。藝術(shù)批評(píng)家王林在分析觀念藝術(shù)中的“觀念”時(shí)指出，觀念藝術(shù)需要的是一種“更深刻地感覺”?！坝^念”包括兩點(diǎn)，一是指問題的針對(duì)性，二是指感覺的智慧性。問題的針對(duì)性“指的是藝術(shù)和當(dāng)代文化問題、現(xiàn)實(shí)問題、精神問題的聯(lián)系?！备杏X的智慧性“不是指一個(gè)概念、一種主意、一些可以用語言來描述的思想，而是指人在感性活動(dòng)中體現(xiàn)出來的思維水平和感悟能力，即充滿悟性、禪機(jī)的智慧。”因?yàn)?，“在問題就是當(dāng)代性、當(dāng)代性就是問題，甚至于問題就是你、你就是問題的時(shí)候，一個(gè)畫家不可能擺脫問題意識(shí)來從事純粹的個(gè)人創(chuàng)作，你或者自覺不自覺地沉淪于問題之中，或者明確不明確地在揭示與反省問題?！雹岷茱@然，觀念藝術(shù)（特別是后期的觀念藝術(shù)）的精義是，提醒人們自覺地對(duì)人的生命的本質(zhì)的參悟。有的觀念藝術(shù)家不關(guān)注當(dāng)今的社會(huì)問題與大眾的生存境遇，脫離現(xiàn)實(shí)生活。隨著商業(yè)投機(jī)意識(shí)在藝術(shù)家觀念中漸趨增強(qiáng)，藝術(shù)中的人文關(guān)懷意識(shí)逐漸淡薄，削弱了藝術(shù)中的真誠與崇高，更強(qiáng)化了觀念藝術(shù)的符號(hào)化傾向，以及符號(hào)化背后的功利的角逐。批評(píng)家何桂彥在《對(duì)新媚俗主義的批判》一文中，曾將西方波普藝術(shù)家與中國先鋒藝術(shù)家的創(chuàng)作目的進(jìn)行了比較，“波普藝術(shù)家開始把圖像看成是獨(dú)立于任何特定語境而存在的符號(hào)，這樣，它們可以任意地被重新整合。顯然，波普的圖像意義在于強(qiáng)調(diào)了一種新的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，即一種網(wǎng)絡(luò)和圖像生存的現(xiàn)實(shí)，但是，中國藝術(shù)家的圖像創(chuàng)造更多地出于一種圖像制造的游戲，主要出于市場(chǎng)對(duì)個(gè)人符號(hào)的識(shí)別和選擇，所以，他們更多的是將圖像當(dāng)作是與別人相區(qū)別的手段，而不太注意圖像背后的文化內(nèi)涵和現(xiàn)實(shí)針對(duì)性”。⑩在今天，中國的“觀念藝術(shù)正面臨著淪為空洞的智力游戲、冒險(xiǎn)家的賭局和暴富者樂園的危險(xiǎn)，它充分說明在一個(gè)缺乏理性批判邏輯和人文主義訓(xùn)練的國家，觀念藝術(shù)是一把雙刃劍，它在制造自由時(shí)又在毀滅自由，它在發(fā)展智力的同時(shí)又在損害智力。”⑪當(dāng)藝術(shù)缺少真誠，脫離本土生存的體驗(yàn)，成為追名逐利的工具，觀念藝術(shù)便淪為冒險(xiǎn)家的智力游戲。第三，有的觀念藝術(shù)家并不是通過作品而是通過闡釋來“創(chuàng)造”觀念，從而將藝術(shù)引向虛無?！胺?hào)學(xué)”的新闡釋成為藝術(shù)家們?yōu)E用圖像的借口，對(duì)觀念的過度闡釋，不但不能使具體的行為與語言建立起正常的轉(zhuǎn)化關(guān)系，還會(huì)制造人為的迷霧，使藝術(shù)離大眾越來越遠(yuǎn)。批評(píng)家顧丞峰就曾指出，觀念是思維的火花而非思維的碎片，連自己也說不清道不明的東西很難具有強(qiáng)度，指望在觀眾的反饋里得到意外收獲是一種不負(fù)責(zé)任的做法。他需要用通常習(xí)見的日常語言符號(hào)去建構(gòu)一個(gè)陌生化的再造物，觀念方式的思維也應(yīng)該是系列的、連貫的。其實(shí)，一部成功的觀念藝術(shù)作品不是智力的結(jié)果，而是一種智慧的結(jié)果。智力不等于智慧，智力是人的一種潛在的能力，只有將這種能力通過對(duì)生活的體驗(yàn)，轉(zhuǎn)化為一種觀念和意義，才能稱之為智慧。缺乏藝術(shù)家獨(dú)特的個(gè)人體驗(yàn)及對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的深刻認(rèn)識(shí)，最終導(dǎo)致觀念藝術(shù)成為一場(chǎng)智力游戲。

三、“大眾”與“精英”

新井淳一是日本當(dāng)代紡織品設(shè)計(jì)先驅(qū)，作為第一批將新興工藝應(yīng)用于紡織品制作的設(shè)計(jì)藝術(shù)家，他的作品以嫻熟的技術(shù)應(yīng)用為主導(dǎo)，將對(duì)技術(shù)的理解掌握和應(yīng)用作為進(jìn)行創(chuàng)新設(shè)計(jì)活動(dòng)的前提和主推劑，再結(jié)合以根植于東方藝術(shù)中的文化基因，形成了與過往的傳統(tǒng)紡織品設(shè)計(jì)迥然不同的藝術(shù)風(fēng)貌。出生在機(jī)抒世家的新井淳一，十三歲跟隨祖母紡出了人生中的第一根紗線。十八歲起，開始正式跟隨父親在家族工廠中學(xué)習(xí)織造技術(shù)。得天獨(dú)厚的成長環(huán)境，為新井淳一未來在紡織設(shè)計(jì)創(chuàng)新實(shí)踐中開辟了獨(dú)有的道路，也未其對(duì)紡織文化的理解與重新解讀打下了扎實(shí)的基礎(chǔ)。在他的紡織品設(shè)計(jì)中融匯傳統(tǒng)與現(xiàn)代、藝術(shù)與技術(shù)、東方與西方的多元化的藝術(shù)觀念與藝術(shù)形式獨(dú)樹一幟，在世界紡織藝術(shù)史上留下了濃墨重彩的一筆。

一、二維形態(tài)/三維形態(tài)/半三維形態(tài)

美國著名的紡織品設(shè)計(jì)師，企業(yè)家杰克•拉爾森曾經(jīng)這樣評(píng)價(jià)新井淳一，他將面料的肌理做了全新的解構(gòu)，形成了全新的新形態(tài)。形態(tài)的概念在新井淳一的組中十分豐富，既有基于平面構(gòu)架出的二維形態(tài)，也有立體感極強(qiáng)的三維形態(tài)，同時(shí)還大量存在這介于二維形態(tài)與三維形態(tài)之中而構(gòu)架出的半三維形態(tài)。這些多樣的形態(tài)肌理成為新井淳一面料作品的藝術(shù)標(biāo)志，是其極具個(gè)人特點(diǎn)的藝術(shù)標(biāo)簽。大多數(shù)時(shí)候，新井淳一都試圖在一種面料根植出多種形態(tài)，將不同維度的形態(tài)的轉(zhuǎn)化與對(duì)比賦予面料之上，這些形態(tài)的流轉(zhuǎn)產(chǎn)生了一種不竭的動(dòng)能，在面料靜止或是隨著人的流動(dòng)而流動(dòng)的時(shí)候，都在不斷的變換著，面料的生命力則由此產(chǎn)生。

褶皺是新井先生最為常用和喜愛的一種形態(tài)之一，不論是在其數(shù)碼提花織物，羊毛織物設(shè)計(jì)還是金屬織物設(shè)計(jì)中都能找到，但新井淳一的高超之處則在于，充分的發(fā)揮纖維與面料本身的個(gè)性，從而發(fā)展與生長出不同的褶皺形態(tài)，或是極為的立體的三維形態(tài)與傳統(tǒng)二維形態(tài)的組合，或是全部采用一種說不清道不明的半三維形態(tài)。創(chuàng)作與上個(gè)世紀(jì)七十年代到上個(gè)世紀(jì)末的數(shù)碼提花織物是新井淳一創(chuàng)作中半三維形態(tài)的絕佳體現(xiàn)。他的數(shù)碼提花很少使用鮮艷的色彩，多數(shù)都為黑白或是織物原本的色彩，并且多采用天然的棉、絲等纖維?；谶@些理念，他通過設(shè)計(jì)中面料層與層之間的交錯(cuò)替換，經(jīng)線與緯線之間的性質(zhì)不同來，和特殊高捻度紗線的應(yīng)用來創(chuàng)作出一種遠(yuǎn)看似平面形態(tài)，但等到織物落入手中，在皮膚之間的近處之時(shí)，便能發(fā)現(xiàn)面料之上微微突出的線跡或是底層與面層之間的空隙。而在新井淳一設(shè)計(jì)的羊毛織物中，手工藝的獨(dú)特魅力被充分的利用起來，形態(tài)的變化則更為有趣。在作品《北風(fēng)》中，平坦厚實(shí)的羊毛面料上，出現(xiàn)許多不規(guī)則的剪口，每個(gè)剪口伴著形態(tài)各異的毛須，這些無從尋得規(guī)律的立體形態(tài)好像一個(gè)個(gè)調(diào)皮的精靈流轉(zhuǎn)于面料的空隙之間。再如作品《紋理》，較為明顯的織物結(jié)構(gòu)與幾乎無法肉眼識(shí)別的織物結(jié)構(gòu)被同時(shí)應(yīng)用在同一面料之上，松軟的長浮線結(jié)構(gòu)帶來的半三維的形態(tài)，而密實(shí)的平紋機(jī)構(gòu)又在其間形成舒緩的轉(zhuǎn)化與過渡。這樣的設(shè)計(jì)不但體現(xiàn)了新井淳一先生高超的設(shè)計(jì)技巧，也反映了他對(duì)于形態(tài)營造的匠心獨(dú)運(yùn)。

二、幾何圖像/抽象圖像/綜合性圖像

秉承新井先生作品一貫大氣簡(jiǎn)約的風(fēng)格，復(fù)雜的圖形在他的各種創(chuàng)作并不常見，而更多是較為簡(jiǎn)單、輪廓清晰的幾何圖形，基礎(chǔ)的條紋、圓形、三角形、方形等基本紋樣在其作品中最為常見，還有許多來自自然界的有機(jī)形態(tài)也被他精心應(yīng)用于作品中。各種基本形態(tài)以最平實(shí)的方式出場(chǎng)，但又在新井淳一的手中結(jié)合材料的性能被靈活的演繹，創(chuàng)作出煥然一新的視覺感染力。作品《裙子》，是以棉纖維為主要材料的數(shù)碼提花織物，整片織物主要以不同形態(tài)的條紋組成，少量格紋穿插其中。細(xì)密的條紋被應(yīng)用在織物較窄的部分，而寬闊明確的條紋則被應(yīng)用在織物較寬的部分，橫豎、高矮、胖瘦的靈活組合使得織物變得極為豐富耐看，不論是作為裙料應(yīng)用或是作為純粹的藝術(shù)品都令人回味不盡。而在新井淳一的金屬面料創(chuàng)作中，超大尺幅的圓形、方形、菱形等被以富有節(jié)奏感的組合加以應(yīng)用，為熠熠生輝的金屬面料增添了簡(jiǎn)約而又不簡(jiǎn)單的藝術(shù)深度。

現(xiàn)代意識(shí)的內(nèi)涵寬泛而豐富，對(duì)作家及作品創(chuàng)作影響深遠(yuǎn)。文學(xué)中的現(xiàn)代意識(shí)，主要指作家以現(xiàn)代人的審美感知和思想觀念來審視和思考現(xiàn)實(shí)生活的一種現(xiàn)代觀念。賈平凹是具有自覺現(xiàn)代意識(shí)的當(dāng)代作家?，F(xiàn)代意識(shí)在賈平凹的文學(xué)觀念中是多角度的。多維，創(chuàng)新，內(nèi)省，互動(dòng)，這些可以說是賈平凹現(xiàn)代意識(shí)的關(guān)鍵詞。正是借助現(xiàn)代意識(shí)的多個(gè)層面，賈平凹打破單維的文學(xué)觀念，拓展文學(xué)的表現(xiàn)內(nèi)容；強(qiáng)調(diào)文學(xué)的形式探索，提升了文學(xué)的審美境界；在創(chuàng)作與觀念的互動(dòng)中，形成獨(dú)具特色的藝術(shù)個(gè)性。

一、多維豐富的現(xiàn)代意識(shí)，拓展了文學(xué)的表現(xiàn)內(nèi)容

賈平凹注重用現(xiàn)代意識(shí)指導(dǎo)文學(xué)創(chuàng)作。在不同的場(chǎng)合，賈平凹不止一次說道，“作品的境界和內(nèi)涵上要借鑒現(xiàn)代意識(shí)”，“現(xiàn)代意識(shí)說白了就是人類意識(shí)”①，人類意識(shí)不僅僅局限在個(gè)人，人性，更廣泛的在全球背景下對(duì)人及人性的反思，對(duì)時(shí)代和社會(huì)現(xiàn)實(shí)問題的反思。在這里，賈平凹對(duì)現(xiàn)代意識(shí)的理解，其實(shí)是要求作家通過現(xiàn)代意識(shí)提升對(duì)社會(huì)人生的認(rèn)知水平，要求作家從認(rèn)識(shí)生活的思維方式和觀念上和世界保持同步，共享人類豐富的哲學(xué)思想和文化思想資源，拓展文學(xué)的表現(xiàn)空間和思維的深度。正是借助現(xiàn)代意識(shí)，賈平凹多層次多維度表現(xiàn)當(dāng)代生活下人性的豐富和復(fù)雜。豐富多維是賈平凹現(xiàn)代意識(shí)的突出表現(xiàn)。賈平凹說，他一直想走一條路子，那就是在精神境界上吸收外來的東西，為此他還用了一個(gè)形象的比喻，“我坐飛機(jī)有一種感覺，就是這一塊云朵，那一塊云朵，所有云朵上面都是一片陽光。這個(gè)云朵下雨，那個(gè)云朵下冰雹，這個(gè)云朵下面刮風(fēng)，就是各個(gè)民族不一樣，環(huán)境、人種、生活方式就肯定不一樣，那說話的方式就不一樣。但不管怎么不一樣，達(dá)到一定層次后，它的上面都是太陽光。所以，你這個(gè)云朵要有世界性，你就必須接上面的陽光，這點(diǎn)越大越好”，“上面的陽光”②，其實(shí)就是世界意識(shí)和現(xiàn)代意識(shí)。賈平凹認(rèn)為要提升文學(xué)表現(xiàn)的境界，就要具有現(xiàn)代意識(shí)?，F(xiàn)代意識(shí)，就是如何更好的認(rèn)識(shí)現(xiàn)在的人類和社會(huì)。作為中國作家，賈平凹從80年代起就具有自覺的現(xiàn)代意識(shí)，對(duì)于現(xiàn)代意識(shí)，賈氏有自己的理解，“我主張?jiān)谧髌返木辰绾蛢?nèi)涵上要借鑒現(xiàn)代意識(shí)”，“現(xiàn)代意識(shí)說白了就是人類意識(shí)”③，在這里，賈平凹從兩個(gè)方面表達(dá)自己對(duì)現(xiàn)代意識(shí)的理解，一是文學(xué)作品中的現(xiàn)代意識(shí)就是要表現(xiàn)現(xiàn)代人的思想和情緒，文學(xué)創(chuàng)作的重點(diǎn)應(yīng)從對(duì)時(shí)代和社會(huì)現(xiàn)實(shí)問題的宏觀反思轉(zhuǎn)向表現(xiàn)現(xiàn)代社會(huì)中人性的豐富性以及人的文化心理，思想觀念和內(nèi)在情緒的微妙變化。二是要在全球背景之下關(guān)注人性和民族文化心理的發(fā)展和變遷。

賈平凹早期的作品，重在反映時(shí)代和社會(huì)內(nèi)容，寫時(shí)代變革中人的觀念的變化；其后的商州系列小說，地方文化風(fēng)味濃厚，尤其以對(duì)地方歷史掌故、鄉(xiāng)土風(fēng)俗、民間禁忌的生動(dòng)描繪突出，關(guān)注地方和民間文化對(duì)人的性格和心理的影響。直至《廢都》，賈平凹將寫作的重點(diǎn)從對(duì)社會(huì)改革、地方文化、民間風(fēng)俗的關(guān)注等方面轉(zhuǎn)移到對(duì)現(xiàn)代人的靈肉矛盾的沖突上，突出表現(xiàn)了在中國后現(xiàn)代消費(fèi)主義的社會(huì)背景下，知識(shí)分子的精神異化，靈魂離散。至此，賈平凹抓住了文學(xué)寫作中最重要的東西，寫出了現(xiàn)代文明對(duì)人性的異化和民族文化心理的變遷，以及在現(xiàn)代背景下如何重建民族的性格和品格。作者豐富的人生體驗(yàn)強(qiáng)化了對(duì)社會(huì)和現(xiàn)實(shí)問題的反思的深度，這些文本一方面成為表現(xiàn)當(dāng)代生活的范本，同時(shí)也表現(xiàn)出作者精神意蘊(yùn)上的多義性。《高老莊》中充滿著對(duì)神秘感和死亡體驗(yàn)等超驗(yàn)事物的追索；對(duì)自然生態(tài)和人文生態(tài)的反思最典型體現(xiàn)在《懷念狼》中。賈平凹在接受廖增湖訪問時(shí)談到：“人是在與狼的斗爭(zhēng)中成為人的，狼的消失使人陷入了惶恐、孤獨(dú)、衰弱和卑鄙，乃至于死亡的境地。懷念狼是懷念著勃發(fā)的生命，懷念英雄，懷念著世界的和平”④，賈平凹通過文學(xué)表達(dá)著對(duì)人類命運(yùn)和人性異化的深刻思考?！肚厍弧泛汀陡吲d》則是作者在農(nóng)耕文化衰落的當(dāng)代背景下對(duì)農(nóng)民命運(yùn)的憂慮，對(duì)民族心理和個(gè)體人性失卻文化根基的反思。近作《古爐》借助的歷史記憶，反思現(xiàn)代人自性膨脹，提出重建民族品格的問題。賈平凹正是通過不斷的創(chuàng)作，不斷挑戰(zhàn)寫作難度，努力在作品中擴(kuò)展自己的精神視野。正如謝友順?biāo)u(píng)價(jià)的那樣，賈平凹是一個(gè)“時(shí)刻背負(fù)著精神重?fù)?dān)的作家，……是一個(gè)特別重視故事和事件背后的精神探索的作者”⑤，謝友順引用劉再復(fù)的觀點(diǎn)，談及賈平凹在精神探索的道路上，是可以和西方作家媲美的，他的作品中不僅具有“國家、社會(huì)、歷史”的維度，而且還有叩問存在意義的維度，自然的維度和超驗(yàn)的維度。在賈平凹的系列創(chuàng)作中，我們可以看到，《廢都》之后，賈平凹沒有將自己的精神思考局限在單純反映國家社會(huì)與時(shí)代的主題中，也沒有僅僅局限在單純的歌功頌德的主題上，而是改變觀察和思考的方式，在中國背景下，開放文學(xué)的觀念，開放人的觀念，開放創(chuàng)作的觀念，用現(xiàn)代意識(shí)觀察社會(huì)，批判現(xiàn)實(shí)，反思人類，境界大開。

二、求新變異的現(xiàn)代意識(shí)，開拓了文學(xué)的表現(xiàn)形式

賈平凹強(qiáng)調(diào)用豐富多維的現(xiàn)代意識(shí)拓展文學(xué)表現(xiàn)內(nèi)容，在更廣泛的全球背景下對(duì)時(shí)代、社會(huì)和人性內(nèi)容進(jìn)行反思，在這種現(xiàn)代意識(shí)的指導(dǎo)下，賈平凹的作品呈現(xiàn)出持續(xù)不斷地精神探尋過程，因而其作品的內(nèi)蘊(yùn)豐富而深刻；在文學(xué)形式的探索方面，賈平凹也注重現(xiàn)代意識(shí)的參與，不斷突破傳統(tǒng)的文學(xué)表現(xiàn)方式，開拓想象空間，創(chuàng)造有意味的形式。求新變異是賈平凹現(xiàn)代意識(shí)的靈魂。中國現(xiàn)當(dāng)代的文學(xué)始終是在意識(shí)形態(tài)的話語下產(chǎn)生的?！耙庾R(shí)形態(tài)是一種權(quán)力話語，它對(duì)作家的壓力既是非字面的，也是字面的?！^字面的，是指它是一個(gè)陳述，一個(gè)關(guān)于世界、人類歷史和人類社會(huì)究竟所以然的陳述，它提供了一個(gè)理解這個(gè)世界的模式和路徑。因此，這樣的模式和路徑落實(shí)到文學(xué)中來自然就形成了一套‘政治正確’的標(biāo)準(zhǔn)，這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)給出了什么虛構(gòu)故事是允許的，什么虛構(gòu)故事是不允許的；什么文學(xué)形象是應(yīng)該如此這般的，什么文學(xué)形象是不應(yīng)該如此這般的。透過這套‘政治正確’的標(biāo)準(zhǔn)，意識(shí)形態(tài)控制了文學(xué)的每一個(gè)細(xì)微要素：故事、情節(jié)、人物、沖突、意象等等”⑥。作家在這套“政治正確”標(biāo)準(zhǔn)下寫作，出現(xiàn)審美標(biāo)準(zhǔn)的單一化傾向是不言而喻的。比如，強(qiáng)調(diào)史詩性作品，出現(xiàn)題材決定論傾向，缺乏詩意，缺乏現(xiàn)實(shí)主義精神，造成文學(xué)審美境界的單一化。賈平凹認(rèn)為，真正好的小說，就是要走出政治意識(shí)形態(tài)的束縛，表現(xiàn)出自我的獨(dú)特性和豐富性，而豐富性和獨(dú)特性建立在對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)表現(xiàn)手段的改變和超越上。賈氏認(rèn)為“對(duì)于中國當(dāng)代文學(xué)，如果不關(guān)注和憂患當(dāng)今中國的現(xiàn)實(shí)那是不可能的，但這些寫現(xiàn)實(shí)題材和標(biāo)榜現(xiàn)實(shí)主義的作品在很大程度上，缺乏詩意，缺乏現(xiàn)實(shí)主義精神。面對(duì)這種情況，有著性靈意味的文學(xué)出現(xiàn)，接著又派生出個(gè)人私化性作品，這些作品形式上講究而且優(yōu)雅，卻總是境界狹小失之小氣”⑦。在這里賈平凹主要想表達(dá)的是文學(xué)表現(xiàn)手法上，思路不開闊，是以想象不高，境界狹小。當(dāng)然，改變這種現(xiàn)狀，要具有勇于改革創(chuàng)新的現(xiàn)代意識(shí)。中國作家在八十年代初，有一大批作家將文學(xué)從和意識(shí)形態(tài)直接對(duì)話的框架中拉回來，從執(zhí)著于“寫什么”，轉(zhuǎn)而關(guān)注“怎么寫”，注重形式上的求新變異，但這種學(xué)習(xí)很快變?yōu)榧兇庑问降奶剿?，一時(shí)之間，意識(shí)流、新小說、荒誕派、黑色幽默、拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義，乃至后現(xiàn)代主義的實(shí)驗(yàn)小說等等的創(chuàng)作手法運(yùn)用到創(chuàng)作具體過程中，文學(xué)創(chuàng)作成了文字的游戲，成了生硬的編排與模仿。賈也強(qiáng)調(diào)求新變異，“求新變異是現(xiàn)代意識(shí)的靈魂”⑧。但這種求新變異在賈平凹看來，不是跟風(fēng)也不是媚俗，不是文學(xué)的新生代制作的新時(shí)代的新文字和形式游戲。賈認(rèn)為，文學(xué)創(chuàng)作和小說創(chuàng)作中的新，最終還是要落實(shí)到文學(xué)表現(xiàn)的形式和手段中，需要作家將自己對(duì)人情世界的獨(dú)特洞察，化為“有意味的形式”的藝術(shù)魅力，文學(xué)作品如果沒有這種創(chuàng)造力，任何形式技巧的標(biāo)新立異都無濟(jì)于事。賈平凹小說的形式探索，就是在不斷改變和創(chuàng)造中形成的。賈平凹小說的主要表現(xiàn)手法是意象，但意象是中國傳統(tǒng)詩學(xué)的思維方式，這種形式在賈平凹的具體創(chuàng)作中得到了創(chuàng)造性的應(yīng)用。賈氏的早期創(chuàng)作多使用一些自然意象和人物意象，《白夜》中身心撕裂的精衛(wèi)鳥，《廢都》中古舊破爛的廢都城墻上哀傷的塤音。這些人物意象和自然意象，都屬于細(xì)節(jié)意象和局部意象，往往不能統(tǒng)攝其它意象，很難營造一種混沌淋漓的整體氛圍。到了《懷念狼》，作者將作品中貫穿始終的普查狼、尋找狼的故事情節(jié)直接處理成意象，從而使它成為情節(jié)意象，這樣意與象的結(jié)合就更簡(jiǎn)單、直接和緊密。有人說：“《懷念狼》中所試驗(yàn)的‘整體象征’其實(shí)主要是‘情節(jié)象征’，三個(gè)主要人物由懷念狼到尋找狼，再到獵殺狼，最后又懷念狼，由此所形成的‘情節(jié)圈套’象征了人類無法擺脫的生存困境?！雹徇@種將意象的運(yùn)用從細(xì)節(jié)到情節(jié)的變化，是賈平凹藝術(shù)表現(xiàn)的創(chuàng)造性運(yùn)用。在《秦腔》中，作者直接將現(xiàn)實(shí)生活中的碎片連綴起來構(gòu)成意象，形成意象性現(xiàn)實(shí)。意象既是形而下的感性的生活內(nèi)容，具有意義象征的作用，同時(shí)在結(jié)構(gòu)上還起粘連情節(jié)或事件的作用。這樣作者所創(chuàng)造的意象既有疏通行文脈絡(luò)，貫穿敘事結(jié)構(gòu)的作用，又有凝聚意義，揭示旨意的含義。意象的運(yùn)用從細(xì)節(jié)到情節(jié)再到整體意象，是作者改變創(chuàng)新的現(xiàn)代意識(shí)指導(dǎo)藝術(shù)思維觀念的變化。《廢都》中人們總覺得奶牛形象很突兀，原因就在于在形式上沒有達(dá)到整體賦形，《懷念狼》中人們又覺得過于抽象，也在于作者在形式探索中實(shí)與虛的關(guān)系沒能夠處理好，到了《秦腔》，秦腔，秦人，秦地三者生命精神融會(huì)貫通，雖隱去了情節(jié)，但是整個(gè)作品混沌鮮活，氣韻貫通。徐志摩講，“完美的形式是完美的精神的唯一表現(xiàn)”⑩，這種形式上的變化，其實(shí)也與作者對(duì)世界對(duì)存在的本質(zhì)有新的認(rèn)識(shí)。由此可見，正是因?yàn)槲膶W(xué)創(chuàng)作領(lǐng)域里的創(chuàng)新、突破和變化的現(xiàn)代意識(shí)，賈平凹才找到了“有意味的表現(xiàn)形式”。賈平凹在文學(xué)上的改革創(chuàng)新，貴在求新變異。求新，主要指藝術(shù)思維和觀念上的創(chuàng)新意識(shí)；變異，主要指文學(xué)實(shí)踐中對(duì)傳統(tǒng)審美元素的創(chuàng)造性變革。賈平凹認(rèn)為，真正好的作家，是要做好世界性和民族性的結(jié)合，既要繼承傳統(tǒng)也要融合新機(jī)。在具體的表現(xiàn)形式的探索方面，不是一味的追逐新形式，也不是一味的拘泥于傳統(tǒng)形式，而是“在原有的形式的限定下，去發(fā)覺新表現(xiàn)的可能，在舊形式內(nèi)或者在舊形式的極限中開發(fā)出一片天地”。賈平凹在傳統(tǒng)意象理論的基礎(chǔ)上，開拓出新的表現(xiàn)空間，是傳統(tǒng)理論現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換的成功嘗試。不僅如此，在文體結(jié)構(gòu)方面，在語言表現(xiàn)方面，賈氏也在嘗試傳統(tǒng)形式的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化，目的是為了更好的表達(dá)新意識(shí)。求新變異的現(xiàn)代意識(shí)，促使賈平凹的寫作方式和技巧處在不斷的探索和變化中，促使賈平凹一直致力于追求更適合于自由思維，更富于原始美感，更適合于表現(xiàn)現(xiàn)代內(nèi)容的藝術(shù)形式。

一、來自1+3課題的爭(zhēng)議

教育部《1+3視覺藝術(shù)人才培養(yǎng)模式創(chuàng)新實(shí)驗(yàn)區(qū)》課題，是一個(gè)鼓勵(lì)傳統(tǒng)美術(shù)人才培養(yǎng)模式向視覺藝術(shù)人才培養(yǎng)模式轉(zhuǎn)變與創(chuàng)新的實(shí)驗(yàn)性課題。在這個(gè)課題里，數(shù)字1代表不同系科的本科一年級(jí)實(shí)施通識(shí)造型教學(xué)的時(shí)段；數(shù)字3代表不同系科本科專業(yè)課程時(shí)段。因此，如何關(guān)注學(xué)生個(gè)性成長，如何在一年級(jí)通識(shí)造型課程里尋求出與專業(yè)造型課程相匹配的對(duì)接方式，如何讓不同教學(xué)觀念下的課程計(jì)劃實(shí)現(xiàn)對(duì)接等等，已經(jīng)積聚為1+3課題爭(zhēng)議及其實(shí)施課程改革計(jì)劃的核心問題。近8年來，基礎(chǔ)部在行政化、指標(biāo)化的教學(xué)框架下，一方面要?jiǎng)冸x“應(yīng)試美術(shù)”的慣性思維，關(guān)心學(xué)生個(gè)性成長。另一方面，又要為不同專業(yè)的終端辦學(xué)方向，輸送符合專業(yè)路徑的、具備一定造型能力的優(yōu)質(zhì)學(xué)生，其難度之大，實(shí)難想象。從某種層面上看，我?；A(chǔ)部的成立和冠名為“視覺藝術(shù)基礎(chǔ)部”的通識(shí)策略，有別于一般意義上的造型基礎(chǔ)部。在培養(yǎng)視覺藝術(shù)人才的課程改革計(jì)劃里，強(qiáng)調(diào)“通識(shí)藝術(shù)基礎(chǔ)”的課程方案及其教學(xué)理念的內(nèi)涵所指，就是要不斷地把傳統(tǒng)定義中的“美術(shù)”概念，納入到更為寬泛“視覺藝術(shù)”領(lǐng)域里進(jìn)行研究，因而，建立在“通識(shí)”教學(xué)理念的課程改革計(jì)劃與各系部之間始終強(qiáng)調(diào)專業(yè)屬性的培養(yǎng)模式之間，不可避免地產(chǎn)生并存在著教學(xué)理念上的沖突。目前，在各專業(yè)方向強(qiáng)調(diào)技術(shù)型或職業(yè)型的辦學(xué)理念和形同各自為政的專業(yè)辦學(xué)過程中，1+3課題的交互計(jì)劃似有擱淺在“造型爭(zhēng)議”的灘頭。據(jù)抽樣調(diào)研的報(bào)告顯示，各系部專業(yè)針對(duì)基礎(chǔ)部教學(xué)提出的、權(quán)重于造型的意見及建議各有側(cè)重。有系部認(rèn)為，基礎(chǔ)課程應(yīng)側(cè)重速寫訓(xùn)練，素描課程應(yīng)根據(jù)專業(yè)偏重不同造型需求，如線性造型等。有的要求課程回歸理性，認(rèn)為《圖式語言》不能遮蔽其他的課程需求；有的要求課程重視結(jié)構(gòu)性造型等等。面對(duì)各系部的意見及要求，基礎(chǔ)部教師認(rèn)為，基礎(chǔ)部無法在一年的有限教學(xué)時(shí)段和課程計(jì)劃里，逐個(gè)對(duì)應(yīng)12個(gè)不同專業(yè)系部的專業(yè)側(cè)重及其固有的造型理念。其中，“加強(qiáng)基礎(chǔ)造型訓(xùn)練”一說，是一種單一于技能教學(xué)的說辭，與現(xiàn)代大學(xué)制度下的教育理念及其藝術(shù)人才培養(yǎng)的目的不相適應(yīng)?；A(chǔ)教育或造型基礎(chǔ)的教學(xué)目的應(yīng)該是培養(yǎng)有持續(xù)發(fā)展能力、有創(chuàng)造性潛能的人才，課程理念不應(yīng)該只注重培養(yǎng)有些審美意趣或應(yīng)對(duì)將來能夠應(yīng)付工作、有個(gè)手藝那么簡(jiǎn)單的需求。通識(shí)教學(xué)，應(yīng)該重視對(duì)學(xué)生的啟悟和引導(dǎo)，應(yīng)該通過“學(xué)習(xí)心理”的研究，幫助學(xué)生進(jìn)入主動(dòng)求知的狀態(tài)，培養(yǎng)他們發(fā)現(xiàn)問題和解決問題的能力。教師可依據(jù)教學(xué)大綱指導(dǎo)，獨(dú)立按其編制的教案實(shí)施教學(xué)，以充分調(diào)動(dòng)教師的主觀能動(dòng)性。基礎(chǔ)造型訓(xùn)練是一輩子的事，我們的教學(xué)既要講百花齊放，也要講統(tǒng)一共識(shí)，一枝獨(dú)秀不行，各支孤秀也不行。我們應(yīng)該把造型基礎(chǔ)的定位搞清楚，然后再談教學(xué)方略等等。概統(tǒng)言之，1與3之間的教學(xué)爭(zhēng)議，主要集中在通識(shí)與專識(shí)造型的理念層面。站在不同的觀點(diǎn)和不同的學(xué)術(shù)視角，彼此所言均自成道理。專業(yè)系部考慮的是專業(yè)屬性的繼承與發(fā)展?；A(chǔ)部考慮的如何剔除“應(yīng)試美術(shù)”影響和達(dá)成通識(shí)教育的目的。因此，在總體培養(yǎng)目標(biāo)相對(duì)錯(cuò)位的前提下，彼此的教學(xué)目的、教學(xué)目標(biāo)呈現(xiàn)斷裂，課題對(duì)接難以達(dá)成共識(shí)。

二、基于通識(shí)的教育

通識(shí)教育，是英文“generaleducation”的譯名，源自古希臘的自由教育，俗稱“通才教育”。與當(dāng)下大學(xué)教育強(qiáng)調(diào)系屬分科（專業(yè)性或職業(yè)技術(shù)性分科）的高等教育方式不同，通識(shí)教育旨在關(guān)注學(xué)生獨(dú)立思考或在注重不同學(xué)科、涉獵科學(xué)與人文精神的培育中，促進(jìn)學(xué)生在道德、情感、理智等方面全面發(fā)展。這種具有非功利性目的、能使人終生受益，最終培養(yǎng)出完全、完整的人才教育模式，于1978年之后，被哥倫比亞、芝加哥、伯克利等許多一流研究型大學(xué)所接受。迄今為止，這種創(chuàng)建于哈佛大學(xué)的核心課程計(jì)劃，被認(rèn)為是在理念上最完滿體現(xiàn)通識(shí)教育精神的一種實(shí)施方式，深得各國高等教育界人士的推崇。哈佛大學(xué)第25屆校長博克認(rèn)為：“大學(xué)生在知識(shí)學(xué)習(xí)上，應(yīng)該深度及廣度兼?zhèn)?。一方面?yīng)該通過專業(yè)課程，對(duì)某一知識(shí)體系作深入研究，一方面應(yīng)該對(duì)其他領(lǐng)域作廣泛涉獵”。2001年，北京大學(xué)按“低年級(jí)實(shí)行通識(shí)教育，高年級(jí)實(shí)行寬口徑的專業(yè)教育，在教學(xué)計(jì)劃和導(dǎo)師指導(dǎo)下實(shí)施自由選課學(xué)分制”的改革思路，開始實(shí)施“元培計(jì)劃”。其中，元培班的學(xué)生入學(xué)后不分專業(yè)，低年級(jí)重點(diǎn)學(xué)習(xí)通識(shí)課程和寬口徑的基礎(chǔ)課程。對(duì)北大的學(xué)科狀況、專業(yè)設(shè)置、培養(yǎng)目標(biāo)有了一定了解后，學(xué)生再根據(jù)自己的能力和志趣選擇專業(yè)。其次，北京大學(xué)通選課手冊(cè)注明，通識(shí)課是一套旨在拓寬基礎(chǔ)、強(qiáng)化素質(zhì)、培養(yǎng)通識(shí)的、跨學(xué)科基礎(chǔ)教學(xué)的新體系。課程力圖引導(dǎo)學(xué)生從本科教育最基本的領(lǐng)域獲取廣泛知識(shí)，以讓學(xué)生了解不同學(xué)術(shù)領(lǐng)域的研究方法和主要思路，進(jìn)而，為能力、經(jīng)驗(yàn)各異的大學(xué)生，提供日后長遠(yuǎn)學(xué)習(xí)和發(fā)展所必須的方法和眼界。

三、不同的教學(xué)理念需要達(dá)成共識(shí)

在2013年我?；A(chǔ)部年度本科教學(xué)工作會(huì)議上，基礎(chǔ)部全體教師針對(duì)長達(dá)8年的教學(xué)實(shí)踐展開了較為全面的討論。其中，教師們針對(duì)通識(shí)藝術(shù)基礎(chǔ)的教學(xué)理念、執(zhí)行情況等進(jìn)行了較為全面的分析與論證。他們認(rèn)為，進(jìn)入美院的學(xué)生既是文、理高考的“犧牲品”，又是美術(shù)生中的幸運(yùn)兒。這類被應(yīng)試教育長期擠壓的學(xué)生，不僅存在著被歧視、被灌輸、被高考和被塑造等不同心理陰影，而且，受中考分流影響，這類學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣及能力，常常受制于高考美術(shù)觀念的影響。他們常常以得過且過的學(xué)習(xí)方式，繼續(xù)著心理陰影的延伸——即放棄個(gè)性成長和塑造自我的進(jìn)取意識(shí)。在造型教學(xué)中，很多學(xué)生因興趣迷失和缺乏獨(dú)立思考，只能照本宣科地描摹對(duì)象。雖然，這些早年“不聽話”的學(xué)子們?cè)趦?nèi)心深處仍然潛藏著各自的叛逆?zhèn)€性，但他們一旦處在被動(dòng)的學(xué)習(xí)語境，就會(huì)再一次地顯得無法自拔。為什么通識(shí)藝術(shù)基礎(chǔ)中的《圖式語言》課程能夠突破傳統(tǒng)僵化、沉悶的教學(xué)局面？為什么因襲傳統(tǒng)教學(xué)思維的《素描》《色彩》等教學(xué)手段不能解決大家所期待的造型要求？為什么將大家認(rèn)可的《圖式語言》教學(xué)策略放在《素描》《色彩》課程里，就會(huì)呈現(xiàn)模版化的成果效應(yīng)？為什么我們基于通識(shí)的教學(xué)策略不能與已經(jīng)有所拓展的專業(yè)系部之間實(shí)施造型口徑上的對(duì)接？1+3的課題是基礎(chǔ)部的課題還是鏈接所有專業(yè)系部的共同課題？那種各專業(yè)系部各說各話的造型觀念及理由是否能夠滿足？造型訓(xùn)練的內(nèi)容及手段有必要細(xì)分嗎？這些一線教師們的設(shè)問，一方面讓“學(xué)術(shù)”這個(gè)長期陷入行政泥潭中的“名詞”變得鮮活起來，另一方面，針對(duì)“通識(shí)”與“專識(shí)”的理念碰撞，已然成為新一輪、基于1+3課題教學(xué)改革深度關(guān)切的核心問題。據(jù)深入相關(guān)專業(yè)系部的抽樣調(diào)研顯示，基礎(chǔ)部當(dāng)下采用的通識(shí)教學(xué)及其課程理念（成果形式）與各專業(yè)口徑下的課程細(xì)分及其教學(xué)理念失衡，培養(yǎng)目標(biāo)不盡一致。其中，專業(yè)系部認(rèn)為《圖式語言》的課程創(chuàng)新，不能替代素描（速寫）和色彩課程，不能讓一年級(jí)把三、四年級(jí)的事情都做完了，基礎(chǔ)部的教學(xué)應(yīng)著重體現(xiàn)學(xué)生造型能力的培養(yǎng)等等。針對(duì)相關(guān)專業(yè)系部特別強(qiáng)調(diào)的造型能力問題，基礎(chǔ)部老師在反復(fù)討論的過程中得出以下結(jié)論：一、在藝術(shù)語境已經(jīng)發(fā)生根本變化的今天，造型觀念、造型能力已由過去所指稱的狹義“寫實(shí)能力”轉(zhuǎn)換成一個(gè)相對(duì)寬泛的概念，我們的教學(xué)應(yīng)該尊重每個(gè)學(xué)生個(gè)體的潛在可能，不應(yīng)該搞一刀切、絕對(duì)化。應(yīng)該鼓勵(lì)多種造型方式的探索與實(shí)踐，并在此基礎(chǔ)上，建立一個(gè)相對(duì)明晰的評(píng)價(jià)體系，以盡可能地避免教學(xué)的盲目性、隨意性，真正做到因材施教，有的放矢。二、學(xué)生培養(yǎng)問題，是一個(gè)涉及到學(xué)校長遠(yuǎn)利益、惠及學(xué)生切身利益的問題。其中，學(xué)校辦學(xué)的特色指向以及具體的辦學(xué)思路，不僅涉及各教學(xué)單位培養(yǎng)目標(biāo)的相互協(xié)調(diào)與定位，而且也直接影響著“1+3”課題對(duì)接與實(shí)施。其次，在繞不開“通識(shí)”與“專識(shí)”的學(xué)術(shù)爭(zhēng)議中，“1+3”模式的教學(xué)改革與探索，不應(yīng)該只是“1與3”的拆分，而應(yīng)是“1與3”的對(duì)接。其三，在明確“共識(shí)”的基礎(chǔ)上，同步處理對(duì)接事務(wù)，以形成新的辦學(xué)特色。也就是說，在剔除“應(yīng)試教育”影響和全校一年級(jí)實(shí)施“通識(shí)藝術(shù)基礎(chǔ)”的同時(shí)，我們的教育、教學(xué)改革，不能為尋求所謂的“最大公約數(shù)”而片面地停留在為各專業(yè)細(xì)化培養(yǎng)目標(biāo)提供基礎(chǔ)教學(xué)的培養(yǎng)計(jì)劃，因?yàn)樵谒姓n程設(shè)置中，基礎(chǔ)部實(shí)際上承擔(dān)了如何改變學(xué)生應(yīng)試僵化及單一線性思維模式的責(zé)任。三、將“藝術(shù)基礎(chǔ)”納入“通識(shí)教育”平臺(tái)，已成為激發(fā)一年級(jí)學(xué)生興趣和培養(yǎng)學(xué)生視覺創(chuàng)造力的主要教學(xué)手段與方法。如果專業(yè)系部能夠在此基礎(chǔ)上明確“專識(shí)教育”理念，那么，二年級(jí)開設(shè)的“專識(shí)”造型課，就會(huì)有效地支撐起由“通識(shí)”到“專識(shí)”的造型通道，1+3課題的對(duì)接計(jì)劃就不至于成為一個(gè)偽命題。擴(kuò)大招生帶來生源質(zhì)量、專業(yè)素質(zhì)逐年下滑以及“通識(shí)”與“專識(shí)”還未實(shí)現(xiàn)充分對(duì)接的問題，已經(jīng)成為基礎(chǔ)部與各系部之間必須達(dá)成“共識(shí)共存”的學(xué)術(shù)問題。假定我們能夠按北京大學(xué)“低年級(jí)實(shí)行通識(shí)教育，高年級(jí)實(shí)行寬口徑專業(yè)教育”的教育理念來有效調(diào)整課程戰(zhàn)略，重新規(guī)劃、制訂各專業(yè)系部的培養(yǎng)目標(biāo)，那么，在“辦法總比困難多”的前提下，我們就能夠通過嚴(yán)肅的教學(xué)研究達(dá)成整體理念的共識(shí)?；A(chǔ)部的課程設(shè)置不可能事無巨細(xì)地滿足各專業(yè)系部、不同種類的具體造型要求，專業(yè)系部也沒有必要去硬性地圍合一個(gè)專業(yè)細(xì)化的培養(yǎng)目標(biāo)。我們要學(xué)會(huì)把已經(jīng)僵化為某種特定概念的造型意識(shí)，激活并轉(zhuǎn)化為創(chuàng)造性思維的教學(xué)能量，我們應(yīng)該在相互適度改變課程設(shè)置目的、方法以及階段性任務(wù)的基礎(chǔ)上，主動(dòng)舍棄一些過度細(xì)化的課程內(nèi)容以及刻板的課程方式。我們要通過常態(tài)化的制度機(jī)制和達(dá)成共識(shí)的教學(xué)理念，有效保護(hù)教師的教學(xué)個(gè)性，促進(jìn)教師深度從事創(chuàng)作科研，在規(guī)范個(gè)性教學(xué)流程的基礎(chǔ)上，創(chuàng)造良好的學(xué)習(xí)場(chǎng)域，進(jìn)一步調(diào)動(dòng)學(xué)生主動(dòng)學(xué)習(xí)的興趣，培養(yǎng)學(xué)生主動(dòng)提出問題、解決問題的能力。只有這樣，我們才有可能在因材施教的課程改革中，將共識(shí)辦學(xué)的目的轉(zhuǎn)化為教學(xué)實(shí)效。如果基礎(chǔ)部、各系部能夠在1+3課題的整體要求下，達(dá)成造型觀念上的“合而不同”，那么，求同存異的相互依存和客觀達(dá)成學(xué)科專業(yè)面向的課程改造，就有可能全面實(shí)現(xiàn)1+3課題的對(duì)接。

摘要：林風(fēng)眠生活了將近一個(gè)世紀(jì)（1900～1991），他的藝術(shù)生涯是20世紀(jì)中國藝術(shù)發(fā)展的一面銅鏡，他的藝術(shù)呼吁、藝術(shù)主張、創(chuàng)作實(shí)踐都是時(shí)代的印記。

關(guān)鍵詞：振興藝術(shù)；中西調(diào)和；素描；色彩

林風(fēng)眠是一位既有創(chuàng)造精神又有理論修養(yǎng)的新興藝術(shù)家，兼顧了理論修養(yǎng)和創(chuàng)作實(shí)踐。最后他用藝術(shù)實(shí)踐證明了他的藝術(shù)主張的可實(shí)施性。日常生活中林風(fēng)眠是安靜的、耐得住寂寞和孤獨(dú)的人，他作品中的寂寞和孤獨(dú)是優(yōu)美的、富于詩意的，對(duì)于藝術(shù)他充滿狂熱的激情和孜孜不倦的追求，體現(xiàn)了他倔強(qiáng)、自足的個(gè)性?？v觀林風(fēng)眠跌宕起伏的藝術(shù)生涯，他就是盤旋在藝術(shù)界的一只孤鴻，任其翱翔在藝術(shù)長空之中。少年時(shí)期的林風(fēng)眠就對(duì)繪畫情有獨(dú)鐘，對(duì)色彩有著濃厚的興趣。19歲留學(xué)法國，在那個(gè)時(shí)期深受莫奈、畢加索、塞尚等藝術(shù)大師的影響。1923年同好友游學(xué)德國，1924年通過藝術(shù)作品《摸索》在藝術(shù)上初露光芒，次年他回到中國，被保薦為國立?？茖W(xué)校校長，此后便是他多舛命運(yùn)的開始。林風(fēng)眠多樣的性格是受到東西文化相互的影響，不管是藝術(shù)創(chuàng)作、開展藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，或者是美術(shù)教育都熱情洋溢。中國繪畫的基礎(chǔ)是什么？與西畫有什么不同之處？中國繪畫振興的方向在哪里？這些問題是促成林風(fēng)眠藝術(shù)觀念形成的關(guān)鍵。

1主張振興中國藝術(shù)

林風(fēng)眠時(shí)期中國藝術(shù)界的現(xiàn)狀：第一，藝術(shù)評(píng)價(jià)的匱乏。中國藝術(shù)不進(jìn)步是因?yàn)槿狈碚撟鳛橹笇?dǎo)，但是只有理論，而沒有作品之間的對(duì)照，那藝術(shù)就不會(huì)有進(jìn)步。第二，不發(fā)達(dá)的藝術(shù)教育事業(yè)。師者應(yīng)該以藝術(shù)觀念來激發(fā)學(xué)生，這種方法優(yōu)于傳統(tǒng)教學(xué)，并能把繪畫引向更高的精神層面。第三，從事藝術(shù)工作者的態(tài)度問題。遠(yuǎn)離功名利祿，熱愛自然生活，精確的觀察，勤于繪畫。第四，沒有一個(gè)新的藝術(shù)集合點(diǎn)。所謂集結(jié)點(diǎn)，就是定期的、大規(guī)模的展會(huì)。林風(fēng)眠主張以振興中國藝術(shù)為起點(diǎn)；順應(yīng)歷史的發(fā)展，主張以東西藝術(shù)相互取長補(bǔ)短來促進(jìn)藝術(shù)的復(fù)興；向藝術(shù)界的人們吶喊，團(tuán)結(jié)起來為創(chuàng)作出不辜負(fù)時(shí)代的藝術(shù)作品而不懈努力。藝術(shù)界必須聯(lián)合起來才能承擔(dān)起藝術(shù)工作，產(chǎn)生大量的藝術(shù)作品，形成很多精粹的藝術(shù)理論，加上大規(guī)模的藝術(shù)展覽會(huì)。藝術(shù)的振興需要藝術(shù)界的同胞們團(tuán)結(jié)一致，大家一起努力才能完成向藝術(shù)運(yùn)動(dòng)靠近。藝術(shù)運(yùn)動(dòng)有兩個(gè)重要的要求：首先，從觀眾的實(shí)際出發(fā)，怎樣使觀眾了解藝術(shù)，得到情感陶冶；其次，從創(chuàng)作者出發(fā)，怎樣使藝術(shù)有新的動(dòng)向，不要被舊的藝術(shù)形式所牽絆。林風(fēng)眠提出以創(chuàng)辦美術(shù)學(xué)校、開展藝術(shù)運(yùn)動(dòng)來呼吁全中國的藝術(shù)家們團(tuán)結(jié)一致，雖結(jié)果不盡人意，但為他以后在藝術(shù)上取得成功積攢了經(jīng)驗(yàn)。他提出中國需要新的繪畫理論，一是從社會(huì)藝術(shù)事業(yè)出發(fā)，如美術(shù)館，美術(shù)展覽等；二是從藝術(shù)教育出發(fā)，如建立美術(shù)學(xué)校。應(yīng)該朝那個(gè)方向努力呢？首先應(yīng)該以自然作為基礎(chǔ)進(jìn)行簡(jiǎn)單化的描寫；其次相應(yīng)地改進(jìn)繪畫方法、原料、技巧等，對(duì)于繪畫的描寫方向也不能一味地限定約束；最后以對(duì)象的自然形態(tài)進(jìn)行基礎(chǔ)的繪畫練習(xí)和科學(xué)的方式方法使對(duì)象重新出現(xiàn)。林風(fēng)眠曾經(jīng)下鄉(xiāng)勞動(dòng)，啟發(fā)了他對(duì)農(nóng)民畫的創(chuàng)作。農(nóng)民畫是直接的表達(dá)形式，創(chuàng)造了美術(shù)上的新繪畫，中國有自己的民族風(fēng)格和表達(dá)手法，我們的民間美術(shù)也有自己的特征。

2調(diào)和東西藝術(shù)

20世紀(jì)是人類科技變革發(fā)展的時(shí)代。社會(huì)各領(lǐng)域的發(fā)展經(jīng)數(shù)字化、網(wǎng)絡(luò)化、信息化、智能化的科技浪潮所席卷，科技史上的高光時(shí)刻幾乎點(diǎn)亮了社會(huì)形態(tài)的每個(gè)角落。同時(shí)，現(xiàn)代藝術(shù)生態(tài)呈現(xiàn)出豐富多元的綜合面貌，一定程度反映了藝術(shù)觀念與科技時(shí)代之間共振互動(dòng)的內(nèi)生邏輯及社會(huì)風(fēng)尚的審美轉(zhuǎn)型。1987年，世界第一臺(tái)平板電腦LinusWrite-Top問世。2010年，平板電腦開始在大眾范圍逐步推廣，由于藝術(shù)家大衛(wèi)·霍克尼（DavidHockney）的影響力，平板繪畫也日漸風(fēng)靡?；艨四嵴J(rèn)為，平板觸摸屏是一種非常有用的新型視覺工具，將對(duì)藝術(shù)產(chǎn)生革命性影響。2021年3月28日，浙江美術(shù)館主辦的“平板向度：從紙面到虛擬的視覺藝術(shù)”（以下簡(jiǎn)稱“平板向度”）正式開幕，以視覺文化的敘事展開了一場(chǎng)關(guān)于藝術(shù)與科技的人文對(duì)話。

一、策展理念：藝術(shù)生產(chǎn)與技術(shù)演化

藝術(shù)史上的技術(shù)演化由來已久，所涉范圍從材料本質(zhì)到藝術(shù)精神，深刻影響著藝術(shù)場(chǎng)域的權(quán)威建構(gòu)。馬肖·麥克盧漢（MarshallMcLuhan）認(rèn)為，數(shù)字技術(shù)本身就是我們這個(gè)時(shí)代最偉大的藝術(shù)品。當(dāng)代藝術(shù)的嬗變始終與數(shù)字技術(shù)緊密相連，當(dāng)21世紀(jì)的平板電腦作為一種新媒介出現(xiàn)在藝術(shù)領(lǐng)域，再一次帶來了藝術(shù)生產(chǎn)的范式革新。尤其在圖像轉(zhuǎn)向與文化轉(zhuǎn)向的全球語境下，視覺文化的整體建構(gòu)以更廣闊的向度消弭了人文學(xué)科的邊界，當(dāng)代藝術(shù)的新傾向不僅是觀念上的轉(zhuǎn)變，也是技術(shù)上的升級(jí)—藝術(shù)與技術(shù)的跨界交流進(jìn)行得如火如荼，有效拓展了藝術(shù)創(chuàng)作在抒發(fā)人類生存經(jīng)驗(yàn)時(shí)的表現(xiàn)能力。平板電腦是一款新型的便捷設(shè)備，于方寸之間可集合各類畫筆、筆刷、顏料、畫布、數(shù)字模型等成千上萬種虛擬繪畫工具，不僅為藝術(shù)話語的創(chuàng)新表達(dá)提供了契機(jī)，其良好的交互優(yōu)勢(shì)也方便熱愛藝術(shù)的人們展示自我。同樣是經(jīng)由藝術(shù)家的精心創(chuàng)作，平板作品的視覺效果既非常接近于紙面繪畫的筆意特征，又完全獨(dú)立于自身的電子科技語言?！捌桨逑蚨取敝荚趯?duì)當(dāng)今平板繪畫領(lǐng)域的發(fā)展現(xiàn)狀進(jìn)行一次概況梳理，29位國內(nèi)外參展藝術(shù)家中既有最早一批投身平板繪畫實(shí)驗(yàn)的代表藝術(shù)家，有熟練運(yùn)用平板媒介的中青年藝術(shù)家，也包括首次嘗試平板創(chuàng)作的傳統(tǒng)媒介藝術(shù)家。由此，策展敘事并置了平板繪畫模仿中國畫、素描、水彩、油畫、漫畫等傳統(tǒng)媒介的表現(xiàn)語言，同時(shí)，與平板電腦所特有的電子科技語言進(jìn)行直接對(duì)話，配合架上、影像、裝置、空間等多種展示形式，使藝術(shù)文本與科技進(jìn)步的內(nèi)生關(guān)聯(lián)被編織于圖像的意圖與視覺的效果之中，而觀眾的凝視則以實(shí)證的方法直接檢驗(yàn)了“圖像證史”的信息傳遞態(tài)度。

二、敘事結(jié)構(gòu)：藝術(shù)感性與技術(shù)理性

“平板向度”的敘事結(jié)構(gòu)將藝術(shù)與科技的合作關(guān)系置于社會(huì)生產(chǎn)的共時(shí)場(chǎng)域予以考量，由紙面為主的“圖像的轉(zhuǎn)譯”與屏幕為主的“構(gòu)念的劇場(chǎng)”兩個(gè)板塊分別聚焦平板繪畫的物質(zhì)性、虛擬性視點(diǎn)，構(gòu)成了規(guī)約性認(rèn)知的遞進(jìn)關(guān)系并激發(fā)出觀眾的期待。除了創(chuàng)作題材與內(nèi)容的不同選擇，“圖像的轉(zhuǎn)譯”將傳統(tǒng)媒介的藝術(shù)家用虛擬筆刷完成的數(shù)字作品打印裝裱后，還原為架上方式展示，充分顯現(xiàn)出不同媒介的藝術(shù)語言特性經(jīng)過平板“轉(zhuǎn)譯”后作為視覺對(duì)象的可識(shí)別程度與審美表現(xiàn)力?！皹?gòu)念的劇場(chǎng)”則使用平板電腦、顯示器、投影儀等設(shè)備搭建出一個(gè)動(dòng)態(tài)交互的科技場(chǎng)景，由電子圖像凸顯的科技文化直接表現(xiàn)出當(dāng)下時(shí)代的審美趣味和意識(shí)形態(tài)。感性與理性同是人類的思維方式，感性思維強(qiáng)調(diào)“想象—情感”交流，理性思維關(guān)注“現(xiàn)象—本質(zhì)”機(jī)制。藝術(shù)之為美的形式、藝術(shù)之為真理的在場(chǎng)以及藝術(shù)之為道德的進(jìn)階，都需要人為地調(diào)和藝術(shù)感性與技術(shù)理性之間的平衡辯證關(guān)系，因?yàn)樗囆g(shù)的存在不僅作為一種審美事實(shí)，也是作為一個(gè)歷史事實(shí)—藝術(shù)的意義準(zhǔn)則需要對(duì)當(dāng)下的時(shí)代問題做出批判性回應(yīng)。人的想象力、創(chuàng)造力與感知力跨越了視覺圖像與藝術(shù)審美之間的鴻溝，而科技的進(jìn)步不僅催化了藝術(shù)的自我生成能力，也激活了藝術(shù)譜系在社會(huì)文化語境中的最新定義。藝術(shù)感性與技術(shù)理性的對(duì)話可使文化交流與意義生產(chǎn)的現(xiàn)實(shí)景觀得以成型，藝術(shù)創(chuàng)作相關(guān)的觀念機(jī)制被有效調(diào)動(dòng)起來，構(gòu)成“藝術(shù)+科技”的綜合體形態(tài)。因此，一定程度上，人類的觀念和行為受制于媒介環(huán)境的限定乃至重塑。策展敘事在板塊之間豐富的意識(shí)層次轉(zhuǎn)換與媒介形式變化中，將平板繪畫的藝術(shù)故事經(jīng)紙面實(shí)體向電子屏幕漸進(jìn)式拓展，當(dāng)觀眾沉浸于不同類型的平板話語共同構(gòu)建的統(tǒng)一的故事世界時(shí)，也引導(dǎo)觀眾辯證地思考科學(xué)技術(shù)與人類發(fā)展之間的深層關(guān)系，理性看待技術(shù)的優(yōu)勢(shì)與限制。

三、猜想未來：藝術(shù)溫度與技術(shù)向度

摘要：本文來源于陳之佛先生的文章《藝術(shù)在非常時(shí)期》，即從戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期具有重要作用的文章入手，研究陳之佛先生的重要教育觀點(diǎn)。如今學(xué)術(shù)界對(duì)于陳之佛先生藝術(shù)貢獻(xiàn)的研究主要集中于“現(xiàn)代工藝美術(shù)的先驅(qū)者”和“杰出的工筆花鳥畫家”兩種身份方面。但是對(duì)另外一個(gè)重要方面，即藝術(shù)教育，相比較而言關(guān)注度明顯不夠。如今，我們需要對(duì)陳之佛先生的藝術(shù)教育思想和教育特色等進(jìn)行研究，來審視其對(duì)中國現(xiàn)代藝術(shù)教育的特殊貢獻(xiàn)。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)；非常時(shí)期；作用

在今天這樣一個(gè)信息爆炸的時(shí)代里，還能讀到陳之佛先生這一篇樸實(shí)中肯的文章實(shí)屬榮幸。張道一教授說，陳之佛先生“是一位藝術(shù)教育家。在美術(shù)教育上，他曾在上海、廣州、南京、重慶等地的高等學(xué)校中分別開設(shè)了14門藝術(shù)課程，內(nèi)容非常廣泛。既有美術(shù)的歷史和理論，也有創(chuàng)作和技法，當(dāng)然更多的還是圖案和工藝美術(shù)”。陳之佛先生無疑是一位名副其實(shí)的著名藝術(shù)教育家。從他留學(xué)日本，1923年3月于日本東京美術(shù)學(xué)校圖案科畢業(yè)，學(xué)成歸國接受上海東方藝術(shù)專門學(xué)校的聘請(qǐng)開始，到他66歲逝世，前后長達(dá)40年的時(shí)間，可謂將畢生的精力都奉獻(xiàn)給了中國的高等藝術(shù)教育事業(yè)。陳之佛先生40年的藝術(shù)教育歷程，執(zhí)教過我國現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展史上具有代表意義的大部分較為知名的藝術(shù)院校，或長或短地參與了這些院校的教育建設(shè)?！端囆g(shù)在非常時(shí)期》寫于抗戰(zhàn)時(shí)期，開篇就說道：“在非常時(shí)期而談藝術(shù)，似乎‘不合時(shí)宜’。真的，有許多人說，在這個(gè)危急存亡的關(guān)頭，還有心肝玩弄那一套‘不急之務(wù)’么？藝術(shù)品這種東西，寒不可以為衣，饑不可以為食，御敵不可以為子彈。這種東西，不過粉飾升平，供有閑階級(jí)的玩賞而已，大概我們都也聽到這些話了？就是藝術(shù)家本身也有一部分的人，在這個(gè)時(shí)候，干得好似十分苦悶，他們以為自己的學(xué)問和技能不能直接貢獻(xiàn)于這個(gè)大時(shí)代，以盡國民應(yīng)盡的責(zé)任，良心上未免受了譴責(zé)，而自視其作品，也覺得沒有生命了。那么，在這個(gè)非常時(shí)期，藝術(shù)是可以置之高閣了，許多藝術(shù)家都成為時(shí)代的廢物了么？”首先就提出了對(duì)在非常時(shí)期談藝術(shù)“不合時(shí)宜”觀點(diǎn)的質(zhì)疑，在那烽火連天的時(shí)代，民眾對(duì)于藝術(shù)的態(tài)度是極其保守甚至是極端的。這樣的極端來自人們對(duì)于藝術(shù)本身的不理解和不信任，畢竟在當(dāng)時(shí)那個(gè)連肚子都填不飽的時(shí)代，在人們心中，物質(zhì)的價(jià)值是遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于精神的。人們理所應(yīng)當(dāng)?shù)馗酉嘈乓煌朊罪垘淼恼鎸?shí)力量，而不信藝術(shù)這種高高在上的虛幻東西能改變生活。緊接著，陳之佛先生便開始辯駁“不合時(shí)宜”這一觀點(diǎn)，他說道：“這倒還不致如此。一般人頗以為此時(shí)對(duì)于直接有關(guān)于抗戰(zhàn)的宣傳藝術(shù)品，還有相當(dāng)?shù)乃囆g(shù)上的價(jià)值。他們覺得畫出一幅血淋淋的被敵人屠殺的情景，是藝術(shù)；他們覺得聽到幾曲救亡歌行軍歌的聲音，是藝術(shù)。不錯(cuò)，這是最適應(yīng)于抗戰(zhàn)的現(xiàn)時(shí)代的，這是在現(xiàn)實(shí)狀態(tài)中最需要的藝術(shù)品。不過，我們對(duì)于藝術(shù)的認(rèn)識(shí)，還應(yīng)該鉆入更深層里去，如說藝術(shù)的效用，盡在乎此，則亦未免太不了解藝術(shù)了。

現(xiàn)在一般人對(duì)于藝術(shù)的見解，我以為是一種偏見，這顯然不是正當(dāng)?shù)膽B(tài)度，他們對(duì)于藝術(shù)的認(rèn)識(shí)是絕對(duì)錯(cuò)誤的。藝術(shù)在非常時(shí)期，一樣有他的重要性，藝術(shù)的效用，絕不止于宣傳，也必然的還有其他更重要的所在?！幻婵箲?zhàn)，一面建國’，抗戰(zhàn)需要藝術(shù)，建國也需要藝術(shù)。藝術(shù)的效用不完全在表面，其深層里更不知不覺的與國家民族有莫大的關(guān)系。”在此，陳之佛先生明確地指出了一部分人對(duì)于藝術(shù)的偏見和錯(cuò)誤，明確地表明了自己態(tài)度，認(rèn)為其實(shí)越是非常時(shí)期，藝術(shù)的效用越大。以下為了充分論證這一觀點(diǎn)，陳之佛先生舉了一個(gè)例子：“從前希臘于戰(zhàn)勝波斯之后。大政治家Pericles訓(xùn)練雅典的市民的例子和日寇侵華的例子，一針見血地指出這其中原因固然太多，如國家積弱太甚了么？政治欠修明么？國防欠鞏固么？但是這些是表面的?！标愔鹣壬c(diǎn)明了藝術(shù)對(duì)于國家建設(shè)的重要性，是“人”的問題。繼續(xù)剖析“人”的問題，核心是“人心”。如果被“利害”迷惑，則非常容易陷入困境，這種困境可能來自各個(gè)方面，一個(gè)小的個(gè)體組合起來，可能就會(huì)給社會(huì)乃至國家造成大麻煩。陳之佛先生借用朱孟實(shí)先生文章里一段來說明美化人生必須首先美化人心。朱孟實(shí)先生在其《談美》里說：“我堅(jiān)信中國社會(huì)鬧得如此之糟，不完全是制度的問題，是大半由于人心太壞。我堅(jiān)信情感比理智重要，要洗刷人心，并非幾句道德家言所可了事。一定要從怡情養(yǎng)性做起，一定要于飽食暖衣高官厚祿等之外，別有較高尚純潔的企求。要求人心凈化，先要求人生美化”?！耙率匙闳缓笾獦s辱”，人仿佛只要飽食暖衣之后，一切壞的方面，都會(huì)改善的。是的，人生固然需要衣食來維持生命，然而還需要精神的糧食。沒有精神食糧的一個(gè)人或一個(gè)民族，已到了殘廢的狀態(tài)，它的形骸隨還存在，生命實(shí)際已經(jīng)枯竭了。人心之壞，的確非用“美”來醫(yī)療它不可。這里提到關(guān)于藝術(shù)的精神的概念，什么是藝術(shù)的精神呢？是一種“出世的精神”。何謂出世的精神呢？現(xiàn)代人常說：用出世的態(tài)度或精神，來做入世的事業(yè)。這主要是態(tài)度方面的，或者說是世界觀與人生觀。入世，就是把現(xiàn)實(shí)生活中的恩怨、情欲、得失、利害、關(guān)系、成敗、對(duì)錯(cuò)等作為行事待人的基本準(zhǔn)則。一個(gè)人陷入煩瑣的生活末節(jié)之中，把實(shí)際利益看得過重，注重現(xiàn)實(shí)，囿于成見，難以超脫出來冷靜全面地看問題，也就難有什么大的作為。這時(shí)就需要有點(diǎn)出世的精神。出世，就是尊重生命、尊重客觀規(guī)律，既要全力以赴，又要順其自然，以平和的心態(tài)對(duì)人，以不苛求完美的心態(tài)對(duì)事。站得高一點(diǎn)，看得遠(yuǎn)一點(diǎn)，對(duì)有些東西看得淡一些。這樣才能排除私心雜念，以這種出世的精神去做入世的事業(yè)，就會(huì)事半功倍。在原文中這樣說：“人之所以異于禽獸者，就為著人類更有高尚純潔的企求，精神上的修養(yǎng)。藝術(shù)就是人類精神食糧中最重要的一種。所謂‘人要有出世的精神，可以做入世的事業(yè)’，要養(yǎng)成出世的精神需要藝術(shù)的修養(yǎng)，因?yàn)樗囆g(shù)的意識(shí)是超逸的，它與利害關(guān)系絕緣而孤立，如果人心能跳出利害的圈套，換句話，就是人能以藝術(shù)的精神去領(lǐng)略一切，便是保持著自己的人格而為純正的人了。如此，則人之所作為，斷沒有不成就的。一個(gè)國家有這樣的民族，也自然繁榮了。”

筆者認(rèn)為這一點(diǎn)是比較重要的。緊接著陳之佛先生講到藝術(shù)的修養(yǎng)的重要性，他首先從分析什么是“假藝術(shù)家”談起，他認(rèn)為“假藝術(shù)家”是沒有藝術(shù)修養(yǎng)的人。說得再明確一點(diǎn)，藝術(shù)修養(yǎng)也許可以理解成為一種藝術(shù)人格，一旦人缺少這樣的人格，那么社會(huì)乃至國家就會(huì)出現(xiàn)很嚴(yán)重的問題。在文章的最后，陳之佛先生重新回到主題，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)在非常時(shí)期并不是廢物，反而在這樣非常的時(shí)期，藝術(shù)的意義變得更加重要。其重要性在于可以救濟(jì)人的心與精神，從而塑造堅(jiān)韌的人格。此外，他還提到了手工藝生產(chǎn)的重要性，因?yàn)樵诋?dāng)時(shí)的特殊時(shí)期，中國的產(chǎn)業(yè)擁有絕對(duì)重要的地位，而手工藝又是產(chǎn)業(yè)發(fā)展中重要的環(huán)節(jié)，不可或缺。所以，手工產(chǎn)業(yè)的改良及發(fā)展成為國家經(jīng)濟(jì)發(fā)展的重要因素。但當(dāng)時(shí)由于手工制品形式拙劣而無法輸出海外，這對(duì)于希望在國際市場(chǎng)上求勝的國家來說，“美化”手工制品的形式便成了當(dāng)時(shí)重要的參考因素。當(dāng)然，陳之佛先生也在最后鼓勵(lì)各位藝術(shù)家不要灰心，因?yàn)樗囆g(shù)在非常時(shí)期絕非廢物，也不該被人鄙棄，需要各位藝術(shù)家加倍努力。

作者:茍瑩 單位:四川美術(shù)學(xué)院