內(nèi)容摘要：風(fēng)景寫生是水彩畫教學(xué)中一個(gè)非常重要的環(huán)節(jié)，但是，在風(fēng)景畫教學(xué)中，如何能讓學(xué)生較好地掌握要領(lǐng)卻比較困難。筆者針對(duì)于此，研究設(shè)計(jì)出一套行之有效的教學(xué)方案，收到了較為顯著的教學(xué)效果。關(guān)鍵詞：水彩畫風(fēng)景寫生靜物寫生觀察創(chuàng)作

風(fēng)景寫生是水彩畫教學(xué)中一個(gè)非常重要的環(huán)節(jié)。大凡水彩畫家鮮有未涉入此領(lǐng)域的。水彩畫自身的材質(zhì)特點(diǎn)也更適合于借景抒情，但是，在風(fēng)景畫教學(xué)中，如何能讓學(xué)生較好地掌握要領(lǐng)卻是比較困難。從高校教學(xué)實(shí)踐中發(fā)現(xiàn)，絕大部分學(xué)生考前沒有畫過風(fēng)景畫，更談不上有風(fēng)景寫生的經(jīng)驗(yàn)，雖有下鄉(xiāng)采風(fēng)，也主要是拿著照相機(jī)收集素材，而真正坐下來畫的不多。因此，畫出來的東西不甚理想，畫面結(jié)構(gòu)松散，色彩關(guān)系不正確，出現(xiàn)臟、燥等現(xiàn)象，不少同學(xué)只有依靠臨摹、抄照片來完成作業(yè)，在沒有達(dá)到風(fēng)景寫生要求的情況下，不了了之。憑借筆者多年來的教學(xué)經(jīng)驗(yàn)，針對(duì)這些情況，設(shè)計(jì)出一套適合于風(fēng)景寫生的教學(xué)方案，并在水彩專業(yè)班的學(xué)生中付諸實(shí)施，收到了較為明顯的效果，學(xué)生們也反映每一階段的學(xué)習(xí)都目標(biāo)明確，知道自己哪些環(huán)節(jié)不足，要解決的及要努力的方向，改變了以往作畫時(shí)過于強(qiáng)調(diào)感覺，而面對(duì)紛繁的大自然時(shí)，出現(xiàn)無所適從、眼高手低的現(xiàn)象。課程結(jié)束時(shí)，在校內(nèi)舉辦了一個(gè)小型的風(fēng)景寫生展覽，受到大家的好評(píng)。

其一，做好風(fēng)景寫生前的準(zhǔn)備工作。包括讓學(xué)生自己去靜物室挑選對(duì)象，自己設(shè)計(jì)靜物組合和水彩肌理的試驗(yàn)。

一般情況下，在風(fēng)景寫生課之前都有較多課時(shí)的靜物寫生練習(xí)。靜物寫生對(duì)于初學(xué)水彩的學(xué)生來說，在造型、色彩，特別是對(duì)水彩性能的了解、熟悉上很有作用。但常常是老師擺好靜物后，學(xué)生就開始畫。殊不知，老師從選擇靜物、襯布時(shí)，就已經(jīng)開始了構(gòu)思：整個(gè)畫面的結(jié)構(gòu)，主體物與陪襯物之間形成的關(guān)系、色彩的關(guān)系，虛實(shí)、穿插關(guān)系等等都是考慮再三、左右衡量以后才做出決定。而學(xué)生當(dāng)中少有能體會(huì)到老師的良苦用心。他們中的大多數(shù)只做了一半的工作—描繪，而另一半組織、取舍的工作實(shí)際上由老師做了。長(zhǎng)此以往，學(xué)生這方面的能力就沒有得到很好的鍛煉。在對(duì)實(shí)景寫生時(shí)，這種不足就顯而易見。因此，在靜物寫生課的后期，我有意讓學(xué)生們自己去靜物室挑選，自己組合，并告訴他們現(xiàn)在你們的作畫過程已經(jīng)開始了。讓學(xué)生們?cè)诓恢挥X中，從被動(dòng)地接受向主觀地參予過渡。

為了更好地放開手腳，活躍思路，增加趣味性，在正式外出寫生之前，安排一定的課時(shí)，作專門的水彩肌理試驗(yàn)以改變學(xué)生在較長(zhǎng)時(shí)間的靜物寫生時(shí)易形成的拘謹(jǐn)，同時(shí)也為今后的風(fēng)景創(chuàng)作積累素材。一般情況下，此課結(jié)束時(shí)，總有一批做得較好的作業(yè)，將它們裱好、裝框放在畫室里隨時(shí)供同學(xué)們學(xué)習(xí)、借鑒。需要注意的是，肌理的產(chǎn)生是無窮無盡的，要有針對(duì)性地做一些“水彩”的肌理，要考慮到下一步持續(xù)作畫的可能，要用得上，區(qū)別于工藝設(shè)計(jì)或色彩課中純粹的肌理作業(yè)。

其二，有了以上預(yù)備練習(xí)之后，正式外出寫生時(shí)仍要降低要求，先分后和，循序漸進(jìn)。

風(fēng)景寫生是水彩畫教學(xué)中一個(gè)非常重要的環(huán)節(jié)。大凡水彩畫家鮮有未涉入此領(lǐng)域的。水彩畫自身的材質(zhì)特點(diǎn)也更適合于借景抒情，但是，在風(fēng)景畫教學(xué)中，如何能讓學(xué)生較好地掌握要領(lǐng)卻是比較困難。從高校教學(xué)實(shí)踐中發(fā)現(xiàn)，絕大部分學(xué)生考前沒有畫過風(fēng)景畫，更談不上有風(fēng)景寫生的經(jīng)驗(yàn)，雖有下鄉(xiāng)采風(fēng)，也主要是拿著照相機(jī)收集素材，而真正坐下來畫的不多。因此，畫出來的東西不甚理想，畫面結(jié)構(gòu)松散，色彩關(guān)系不正確，出現(xiàn)臟、燥等現(xiàn)象，不少同學(xué)只有依靠臨摹、抄照片來完成作業(yè)，在沒有達(dá)到風(fēng)景寫生要求的情況下，不了了之。憑借筆者多年來的教學(xué)經(jīng)驗(yàn)，針對(duì)這些情況，設(shè)計(jì)出一套適合于風(fēng)景寫生的教學(xué)方案，并在水彩專業(yè)班的學(xué)生中付諸實(shí)施，收到了較為明顯的效果，學(xué)生們也反映每一階段的學(xué)習(xí)都目標(biāo)明確，知道自己哪些環(huán)節(jié)不足，要解決的及要努力的方向，改變了以往作畫時(shí)過于強(qiáng)調(diào)感覺，而面對(duì)紛繁的大自然時(shí)，出現(xiàn)無所適從、眼高手低的現(xiàn)象。課程結(jié)束時(shí)，在校內(nèi)舉辦了一個(gè)小型的風(fēng)景寫生展覽，受到大家的好評(píng)。

其一，做好風(fēng)景寫生前的準(zhǔn)備工作。包括讓學(xué)生自己去靜物室挑選對(duì)象，自己設(shè)計(jì)靜物組合和水彩肌理的試驗(yàn)。

一般情況下，在風(fēng)景寫生課之前都有較多課時(shí)的靜物寫生練習(xí)。靜物寫生對(duì)于初學(xué)水彩的學(xué)生來說，在造型、色彩，特別是對(duì)水彩性能的了解、熟悉上很有作用。但常常是老師擺好靜物后，學(xué)生就開始畫。殊不知，老師從選擇靜物、襯布時(shí)，就已經(jīng)開始了構(gòu)思：整個(gè)畫面的結(jié)構(gòu)，主體物與陪襯物之間形成的關(guān)系、色彩的關(guān)系，虛實(shí)、穿插關(guān)系等等都是考慮再三、左右衡量以后才做出決定。而學(xué)生當(dāng)中少有能體會(huì)到老師的良苦用心。他們中的大多數(shù)只做了一半的工作—描繪，而另一半組織、取舍的工作實(shí)際上由老師做了。長(zhǎng)此以往，學(xué)生這方面的能力就沒有得到很好的鍛煉。在對(duì)實(shí)景寫生時(shí)，這種不足就顯而易見。因此，在靜物寫生課的后期，我有意讓學(xué)生們自己去靜物室挑選，自己組合，并告訴他們現(xiàn)在你們的作畫過程已經(jīng)開始了。讓學(xué)生們?cè)诓恢挥X中，從被動(dòng)地接受向主觀地參予過渡。

為了更好地放開手腳，活躍思路，增加趣味性，在正式外出寫生之前，安排一定的課時(shí)，作專門的水彩肌理試驗(yàn)以改變學(xué)生在較長(zhǎng)時(shí)間的靜物寫生時(shí)易形成的拘謹(jǐn)，同時(shí)也為今后的風(fēng)景創(chuàng)作積累素材。一般情況下，此課結(jié)束時(shí)，總有一批做得較好的作業(yè)，將它們裱好、裝框放在畫室里隨時(shí)供同學(xué)們學(xué)習(xí)、借鑒。需要注意的是，肌理的產(chǎn)生是無窮無盡的，要有針對(duì)性地做一些“水彩”的肌理，要考慮到下一步持續(xù)作畫的可能，要用得上，區(qū)別于工藝設(shè)計(jì)或色彩課中純粹的肌理作業(yè)。

其二，有了以上預(yù)備練習(xí)之后，正式外出寫生時(shí)仍要降低要求，先分后和，循序漸進(jìn)。

通常情況下，寫生剛開始時(shí)，學(xué)生們情緒高漲，但不久，就會(huì)因受“挫折”而低落。所以首先要保持學(xué)生們的自信心，不讓其“降溫”；要求分階段性按學(xué)生們易于達(dá)到的難度來進(jìn)行。具體說來是以色塊、形狀來觀察對(duì)象，不要看到具體的一棵樹、一塊石頭或者一片房；要看到色塊之間色彩的搭配，把紛繁零亂的對(duì)象，盡量地概括成一些形狀，即使樹、草這樣參差不齊的對(duì)象也要盡力用一些合理、簡(jiǎn)單的形狀概括出來，并以不同的色塊把它們分出層次。尺幅不要大，且有時(shí)間限制，一般不要超過兩小時(shí)，防止過長(zhǎng)時(shí)間使學(xué)生陷入瑣碎的細(xì)節(jié)里，與此同時(shí)，向?qū)W生系統(tǒng)介紹印象派室外寫生的體會(huì)，對(duì)光與色的理解和分析，在理論對(duì)實(shí)踐的指導(dǎo)下，又通過具體實(shí)踐來加深對(duì)理論的深入理解，每隔1-2天，要求在畫室集中點(diǎn)評(píng)。

摘要：水彩畫在歷史的發(fā)展中不斷沉淀與積累，形成了眾多的風(fēng)格流派。在西方世界的流派風(fēng)格中，風(fēng)景是水彩畫的主流內(nèi)容，對(duì)水彩畫的發(fā)展起到了十分重要的作用。所以，把握水彩風(fēng)景畫的風(fēng)格實(shí)際上就是把握整個(gè)水彩畫發(fā)展的歷史線索和歷程，品鑒水彩畫的藝術(shù)風(fēng)格，實(shí)際上就是研究水彩畫藝術(shù)的積淀與形成。最后，從世界性過渡到民族性的，從細(xì)節(jié)和國(guó)情整體考察整個(gè)水彩畫藝術(shù)的發(fā)展與前景，最終分析水彩畫具有的魅力和水彩畫藝術(shù)發(fā)展的趨勢(shì)。

關(guān)鍵詞：水彩畫；藝術(shù)風(fēng)格；品鑒；研究

水彩畫的藝術(shù)風(fēng)格品鑒研究要從水彩畫的主流開始，而這個(gè)主流就是對(duì)水彩風(fēng)景畫的研究，其在水彩畫的發(fā)展歷史中占據(jù)了十分重要的位置。通過了解風(fēng)景畫的創(chuàng)作過程以及形成與發(fā)展的過程，能夠發(fā)現(xiàn)其對(duì)水彩畫的發(fā)展形成所起到的特殊而重要的意義。18世紀(jì)初期，英國(guó)的風(fēng)景畫真正意義上地開啟了整個(gè)水彩畫的新紀(jì)元，在描繪地形的過程中逐漸形成了對(duì)風(fēng)景的各種描述和采集，從簡(jiǎn)單的水彩顏色變?yōu)樽罱K的水彩畫描繪，這些簡(jiǎn)單的處理方式最終在相互影響和相互滲透中不斷完善，最終成為了水彩風(fēng)景畫的內(nèi)涵。創(chuàng)作出水彩畫的保羅通過不斷工作和勤奮的勞動(dòng)，通過出色的水彩能力贏得了地位和榮譽(yù)，最終成為了早期水彩藝術(shù)的開拓者和奠基者。隨著保羅的崛起和影響力的擴(kuò)大，水彩畫被越來越多的人了解和熟悉。其后，建筑風(fēng)景畫的創(chuàng)立者科曾斯也水彩畫的奠基人之一，通過不斷開拓和創(chuàng)新創(chuàng)作技法，逐步將各種顏色綜合利用，并將各種風(fēng)景事物匯聚到紙上，也最終成為令人尊敬的水彩畫大師。所以，對(duì)于水彩畫藝術(shù)風(fēng)格的研究，其實(shí)研究的是其藝術(shù)性，品鑒的是歷史中這些奠基人的情懷與精神。

1水彩畫的歷史發(fā)展與風(fēng)格形成

水彩畫的發(fā)展大致經(jīng)歷了從抒情水彩畫到現(xiàn)實(shí)主義水彩畫，寫實(shí)水彩畫再到現(xiàn)實(shí)主義水彩畫的兩個(gè)螺旋式上升的過程。水彩畫的創(chuàng)作與其他藝術(shù)形式一樣，都與其所處的歷史背景有著相對(duì)應(yīng)的關(guān)系。在抒情水彩畫的發(fā)展過程中，18世紀(jì)英國(guó)工業(yè)革命雖然提高了生產(chǎn)力，但也導(dǎo)致大量的工人失業(yè)，人們對(duì)現(xiàn)實(shí)生活愈發(fā)不滿意，這些內(nèi)容反映到藝術(shù)中，既表現(xiàn)出一種逃避，也表現(xiàn)出一種對(duì)美好未來的向往。抒情水彩畫用鮮明的色彩表達(dá)出人們對(duì)這個(gè)世界的強(qiáng)烈憤慨，也表達(dá)出了對(duì)人性的追逐和向往。在藝術(shù)抒情主義的基礎(chǔ)上，發(fā)展出了更多恢宏的歷史節(jié)奏，成為了藝術(shù)情懷的先驅(qū)者。比如，蓋思斯巴勒在水彩畫發(fā)展的初期，人們還處在對(duì)技巧和內(nèi)涵的探討之時(shí)，他就早已經(jīng)獨(dú)樹一幟，在風(fēng)景畫方面開辟了屬于自己的繪畫風(fēng)格，尤其是對(duì)自然的愛與對(duì)人類社會(huì)發(fā)展現(xiàn)狀的不滿，都通過反差式的手法體現(xiàn)在了其作品之中，深深地震撼了人們的內(nèi)心，也成為了當(dāng)時(shí)整個(gè)歐洲最杰出的風(fēng)景畫家之一。其次，隨著工業(yè)革命的發(fā)展與資本主義的興盛，現(xiàn)實(shí)主義題材的諷刺畫成為了主流，如果說抒情者是“默默承受”，那么諷刺者就是“主動(dòng)暴露”，直截了當(dāng)?shù)乇磉_(dá)出內(nèi)心的不滿，也因此取得了很大的成就，這其中就包括人們對(duì)資本主義的認(rèn)識(shí)。

2水彩畫的風(fēng)格內(nèi)涵與時(shí)代主題

【摘要】19世紀(jì)60年代，隨著農(nóng)奴制被廢除，國(guó)內(nèi)文化領(lǐng)域開始覺醒。1855年，車爾尼雪夫斯基在其學(xué)術(shù)論文《藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的美學(xué)關(guān)系》一文中提出了批判現(xiàn)實(shí)主義的觀點(diǎn)，包括歷史性、民族性的藝術(shù)創(chuàng)作原則，突出了唯物主義美學(xué)思想。在這一理論影響下，一批富有時(shí)代精神的畫家肩負(fù)著探求真理的使命，在創(chuàng)作中反映真實(shí)生活及還原歷史事件。在這一時(shí)代浪潮中，俄羅斯巡回畫派應(yīng)運(yùn)而生。他們汲取了以法國(guó)為首的西歐浪漫主義繪畫思想，摒棄了長(zhǎng)久以來繪畫中強(qiáng)烈的宗教色彩，用生動(dòng)的畫筆還原豐富多彩的真實(shí)世界及廣大普通群眾生活的疾苦。本文研究的主要目的是希望借此對(duì)當(dāng)代繪畫學(xué)習(xí)者起到指示作用，希望能在創(chuàng)作中重視作品的客觀實(shí)在性，以表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活為主，立足實(shí)際，重視繪畫基礎(chǔ)的學(xué)習(xí)，通過扎實(shí)的學(xué)習(xí)，提高國(guó)內(nèi)繪畫的整體水平。

【關(guān)鍵詞】巡回畫派；寫實(shí)主義；民主精神；影響

19世紀(jì)中葉，隨著俄羅斯農(nóng)奴革命的開展，俄羅斯經(jīng)濟(jì)加速發(fā)展，隨之而來的是文化的飛速繁榮。隨著時(shí)代潮流，批判現(xiàn)實(shí)主義思潮逐漸席卷俄羅斯。一批迎合時(shí)代潮流的新興藝術(shù)家——俄羅斯巡回畫派應(yīng)運(yùn)而生。由于長(zhǎng)期受到學(xué)院派畫風(fēng)的桎梏，所以，他們強(qiáng)烈地希望打破現(xiàn)狀。巡回畫派堅(jiān)決地走藝術(shù)與生活相結(jié)合的道路，以反映社會(huì)黑暗、揭露人性本質(zhì)為主題。題材多是體現(xiàn)人民生活、還原歷史事件及描繪自然景觀。代表作家有列賓、薩甫拉索夫、蓋依、蘇里科夫、希施金等人。巡回畫派最為杰出的貢獻(xiàn)，就是人文情懷的表達(dá)，其中以風(fēng)俗畫和歷史畫表現(xiàn)尤為明顯。俄羅斯獨(dú)特的自然環(huán)境，深厚的歷史底蘊(yùn)，加之藝術(shù)家新的審美觀點(diǎn)和獨(dú)樹一幟的創(chuàng)作手法，產(chǎn)生了俄羅斯巡回展覽畫派誕生的萌芽。

一、巡回畫派產(chǎn)生的條件

俄羅斯巡回畫派是俄羅斯繪畫史上輝煌的一頁，畫家受到俄國(guó)民主主義美學(xué)思想及法國(guó)現(xiàn)實(shí)主義和巴比松畫派影響。俄羅斯巡回展覽畫派繪畫題材廣闊，擺脫了舊式俄羅斯繪畫以宗教為靈魂的單調(diào)畫風(fēng)，為畫壇呈現(xiàn)出空前繁榮的氣象。同時(shí)注入了批判現(xiàn)實(shí)主義思想，因而成就了巡回畫派。它以俄國(guó)革命民主主義美學(xué)為指導(dǎo)，一方面在創(chuàng)作中表現(xiàn)出人性思想，通過下層人民的生活表達(dá)社會(huì)的不公，具有深刻的社會(huì)教育作用。另一方面，極力擺脫學(xué)院派思想的束縛及西方藝術(shù)的奴役，主張還原自然，倡導(dǎo)具有俄羅斯風(fēng)格的藝術(shù)流派。18世紀(jì)末的俄羅斯風(fēng)景畫，主要都是由藝術(shù)家主觀臆想出來的景色，往往沒有參照實(shí)景。風(fēng)景畫的宗教背景非常濃烈，基本都是根據(jù)圣像畫的背景改變來的。19世紀(jì)，由于受到法國(guó)浪漫主義思潮的沖擊，才逐漸出現(xiàn)了少量寫生和畫家的想象，將風(fēng)景具象化。

二、巡回畫派的風(fēng)景畫家

【摘要】風(fēng)景油畫作為西方19世紀(jì)盛行的畫科，傳入中國(guó)并得到大力發(fā)展，追求色彩光感效果并具寫實(shí)特征的風(fēng)景表現(xiàn)技法也融入我們自身的民族特色?？箲?zhàn)以來，具有宣傳作用的木刻版畫逐漸取而代之，風(fēng)景油畫在狹窄的抗戰(zhàn)夾縫中艱難的生存。文章結(jié)合時(shí)代背景將闡述民國(guó)時(shí)期風(fēng)景油畫在特定時(shí)代的發(fā)展歷程，并剖析歷史所賦予的時(shí)代特征和歷史意義。

【關(guān)鍵詞】風(fēng)景油畫；西學(xué)東漸；樣式移植

在大談?dòng)彤嬅褡寤慕裉?，我們往往忽視了?duì)民國(guó)時(shí)期風(fēng)景油畫的研究，大多學(xué)者一般都集中在政治批判（傷痕美術(shù)、星星美展）、鄉(xiāng)土本土化（鄉(xiāng)土寫實(shí)繪畫）、民族本土化等方面，涉及世紀(jì)初風(fēng)景油畫發(fā)展的研究可謂寥寥。在抗戰(zhàn)與救國(guó)的呼聲中，在現(xiàn)實(shí)主義高度發(fā)展的勢(shì)頭下，在木刻版畫一日千張的宣傳力度的籠罩下，風(fēng)景油畫以何種姿態(tài)在進(jìn)行著自身的完善，是發(fā)展？還是停滯？是眾望所歸？還是無人提及？本文以此為研究目的，通過畫家繪畫風(fēng)格的分析以及和現(xiàn)實(shí)主義的交鋒來探討風(fēng)景油畫在當(dāng)時(shí)的發(fā)展脈絡(luò)。

一、20世紀(jì)初中國(guó)油畫的發(fā)展?fàn)顩r

民國(guó)伊始，宣揚(yáng)革命的主張和聲音日趨高漲，隨著清代統(tǒng)治體制的瓦解，民族情緒的高漲，使更多的人們意識(shí)到“國(guó)家興亡，匹夫有責(zé)”的道理。洋務(wù)運(yùn)動(dòng)中，“師夷長(zhǎng)技以制夷”、“師夷長(zhǎng)技以自強(qiáng)”的口號(hào)在以后得到了更大的推崇和響應(yīng)，不僅在經(jīng)濟(jì)和政治上效仿西方，在文化上尤其是藝術(shù)上更走出大批留學(xué)生學(xué)洋文學(xué)西畫，自1887年始，李鐵夫漂洋過海到英美學(xué)習(xí)油畫開始，陸陸續(xù)續(xù)有馮鋼百、李毅士、李叔同、林風(fēng)眠、徐悲鴻、劉海粟、顏文梁、潘玉良、龐熏琴、常書鴻、唐一禾、吳大羽、陳抱一、許敦谷、關(guān)良、衛(wèi)天霖、倪貽德、李仲生、李東平、李青萍、梁錫鴻、丁衍庸、趙獸等一批又一批學(xué)子到東洋和西洋學(xué)習(xí)油畫，并且陸續(xù)于1919年的“五·四”運(yùn)動(dòng)前后回國(guó)，這些歸國(guó)的代表西洋畫風(fēng)的畫家，以極大的熱情投身于新文化藝術(shù)運(yùn)動(dòng)之中，給中國(guó)沉寂的畫壇帶來了希望，同時(shí)，這一外來的畫種在本土也面臨著研究的挑戰(zhàn)?！耙?yàn)楫?dāng)時(shí)的情況下，油畫根本不能賣錢，國(guó)畫的行情較好，因此許多畫家就同時(shí)作油畫和國(guó)畫……?！盵1]西洋油畫就是在這樣的機(jī)遇和挑戰(zhàn)并存的時(shí)局下邁著艱難的步伐。

西方油畫在19世紀(jì)末進(jìn)入印象主義和后印象主義時(shí)期，莫奈、高更、凡高和塞尚等對(duì)光感、色彩以及形體的把握可以說是徹底的對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)形式的突破，這也與第二次科技革命所帶來的時(shí)代特征相適應(yīng)。莫奈《日出·印象》、修拉《大碗島星期天的下午》、塞尚的《圣維克多山》以及凡高的戶外風(fēng)景畫形成了后來油畫風(fēng)景畫的典范，留洋畫家在接受這些風(fēng)格后，使傳統(tǒng)的具中國(guó)風(fēng)情的山水畫在形式上被賦予了新的內(nèi)容，中西風(fēng)景畫進(jìn)一步融合。

一、“風(fēng)景”在文學(xué)描寫中已成為一個(gè)吊詭的文化難題

新世紀(jì)文學(xué)中的“風(fēng)景描寫”為什么在一天天地消失?也許我們可以在溫迪•J達(dá)比的《風(fēng)景與認(rèn)同———英國(guó)民族與階級(jí)地理》一書中對(duì)自然“風(fēng)景”和文學(xué)“風(fēng)景”所作的有效文化闡釋里找到些許答案。毋庸置疑，其中有許多經(jīng)驗(yàn)性的文化理論是值得我們借鑒的。當(dāng)然，其中也有許多并不適應(yīng)中國(guó)國(guó)情的社會(huì)文化理論，或者是與文學(xué)的“風(fēng)景描寫”相去甚遠(yuǎn)的文化學(xué)和人類學(xué)理論，這些沒有太多的借鑒意義，這也是我們完全可以忽略不計(jì)的，但是其中許多與文學(xué)相關(guān)的論述卻是對(duì)我們當(dāng)下的中國(guó)文學(xué)創(chuàng)作有著不可忽視的裨益作用。此文旨在對(duì)照其理論，針對(duì)新世紀(jì)的中國(guó)文學(xué)對(duì)“風(fēng)景描寫”的狀況作出分析，試圖引起文學(xué)創(chuàng)作界的注意。筆者之所以要將“風(fēng)景”一詞打上引號(hào)，就是要凸顯其深刻的文化內(nèi)涵和不可忽視的文學(xué)描寫的美學(xué)價(jià)值。正是因?yàn)槲覀儗?duì)“風(fēng)景”背后的文化內(nèi)涵認(rèn)知的模糊，逐漸淡化和降低了“風(fēng)景”描寫在文學(xué)中的地位，所以，才有必要把這個(gè)亟待解決的文學(xué)和文化的命題提上議事日程上來。從上個(gè)世紀(jì)初至今，對(duì)文學(xué)中“風(fēng)景畫”的描寫持一種什么樣的價(jià)值立場(chǎng)，是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)自啟蒙運(yùn)動(dòng)以來一直沒有理清楚的一個(gè)充滿吊詭的悖論:一方面，對(duì)農(nóng)業(yè)文明的一種深刻的眷戀和對(duì)工業(yè)文明的無限抗拒與仇恨，使得像沈從文那樣的作家成為中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)中一面反現(xiàn)代文化和反現(xiàn)代文明的“風(fēng)景描寫”風(fēng)格旗幟。人們誤以為回到原始、回到自然就是最高的浪漫主義和理想主義文學(xué)境界。這種價(jià)值理念一直延伸至今，遂又與后現(xiàn)代的生態(tài)主義文學(xué)理念匯合，成為文藝?yán)碚摰囊环N時(shí)尚;另一方面，工業(yè)文明和后工業(yè)文明胎生出來的消費(fèi)文化的種種致命誘惑，又給人們的價(jià)值觀帶來精神的?；蠛蛯徝赖钠v。城市的摩天大樓和鋼筋水泥覆蓋和遮蔽了廣袤無垠的美麗田野和農(nóng)莊，甚至覆蓋和遮蔽了寫滿原始詩意的藍(lán)天和白云。這些沖擊著農(nóng)耕文明與游牧文明給予這個(gè)社會(huì)遺留下來的物質(zhì)的和非物質(zhì)的文化風(fēng)俗遺產(chǎn)，使一個(gè)生活在視野狹小的、沒有文化傳統(tǒng)承傳的空間之中的現(xiàn)代人充滿著懷舊的“鄉(xiāng)愁”。城市和都市里只有機(jī)械的時(shí)間在流動(dòng)，只有人工構(gòu)筑的死寂和物質(zhì)空間的壓迫，這是一個(gè)被溫迪•J達(dá)比稱作沒有“風(fēng)景”的“地方”。因此，人在“風(fēng)景”里的文化構(gòu)圖也就隨之消逝，因?yàn)椤叭恕币彩恰帮L(fēng)景”的一個(gè)組成部分，而且是一個(gè)更重要的畫面組成部分。那么，人們不禁就要叩問:工業(yè)文明與后工業(yè)文明給人帶來的僅僅是物質(zhì)上的豐盈嗎?它一定須得人類付出昂貴的代價(jià)———消弭大自然賜予人類的美麗自然“風(fēng)景”，消弭民族歷史記憶中的文化“風(fēng)景線”嗎?所有這些，誰又能給出一個(gè)清晰的答案呢?用達(dá)比的觀點(diǎn)來說就是:“吊詭的是，啟蒙運(yùn)動(dòng)的進(jìn)步主義卻把進(jìn)步的對(duì)立面鮮明引入知識(shí)分子視線:未改善的、落后的、離奇的———這些都是所有古董家、民俗學(xué)者、如畫風(fēng)景追隨者備感興趣的東西。啟蒙運(yùn)動(dòng)所信奉的進(jìn)化模式由實(shí)體與虛體構(gòu)成，二者相互依存。就風(fēng)景和農(nóng)業(yè)實(shí)踐而論，在啟蒙計(jì)劃者看來需要予以改進(jìn)和現(xiàn)代化的東西，正是另一種人眼里的共同體的堡壘和活文化寶庫。中心移向北部山區(qū)———英格蘭湖區(qū)，標(biāo)志著對(duì)進(jìn)步的英格蘭的另一層反抗產(chǎn)生了，美學(xué)與情感聯(lián)合確定了本地風(fēng)景的連續(xù)性和傳統(tǒng)。具有家長(zhǎng)作風(fēng)和仁慈之心的土地主精神和道德價(jià)值觀，與進(jìn)步的、倡導(dǎo)改良的土地主和農(nóng)民形成對(duì)比。圈地運(yùn)動(dòng)與驅(qū)逐行為打破了農(nóng)業(yè)共同體歷史悠久的互惠關(guān)系。

當(dāng)然，這種互惠的紐帶以前已被破壞過許多次，也許在16世紀(jì)全國(guó)范圍的圈地運(yùn)動(dòng)中，這種破壞格外顯著?！保?］毫無疑問，人類文明進(jìn)步是需要付出代價(jià)的。但是，這種代價(jià)能否降低到最低程度，卻是取決于人們保護(hù)“自然風(fēng)景”和保存這種民族文化記憶中“風(fēng)景線”的力度。所以，達(dá)比引用了特林佩納的說法:“對(duì)楊格而言，愛爾蘭是新未來的顯現(xiàn)之地。在民族主義者看來，愛爾蘭是楊格尚能瞥見過去的輪廓的地方;透過現(xiàn)代人眼中所見的表象，依然能夠感受到隱匿于風(fēng)景里的歷史傳統(tǒng)和情感。這類表象堪稱一個(gè)民族不斷增生的年鑒，負(fù)載許多世紀(jì)以來人類持續(xù)在場(chǎng)的種種印記……當(dāng)口傳和書寫的傳統(tǒng)遭到強(qiáng)制性的遏止時(shí)，民族的風(fēng)景就變得非常重要，成為另一個(gè)選擇，它不像歷史記錄那么容易被毀棄。農(nóng)業(yè)改革會(huì)抹去鄉(xiāng)村的表象特征，造出一種經(jīng)濟(jì)和政治的白板，從而威脅到文化記憶的留存?！保?］雖然達(dá)比忽略了“人”對(duì)“自然風(fēng)景”的保護(hù)，而只強(qiáng)調(diào)農(nóng)業(yè)文明中“風(fēng)景”的歷史記憶，但這一點(diǎn)也是值得重視的。從這個(gè)角度而言，民族的文化記憶和文學(xué)的本土經(jīng)驗(yàn)是“風(fēng)景”描寫植根在有特色的中國(guó)文學(xué)之中的最佳助推器。因此，溫迪•J達(dá)比所描繪的雖然是18世紀(jì)英格蘭的“風(fēng)景”狀況，但是，這樣的“風(fēng)景”如果消逝在21世紀(jì)的中國(guó)文學(xué)描寫之中，無疑也是中國(guó)作家的失職。然而恰恰不幸的是，這樣的事實(shí)已經(jīng)發(fā)生和正在發(fā)生于新世紀(jì)的中國(guó)文學(xué)創(chuàng)作潮流之中，作家們普遍忽視了“風(fēng)景”這一描寫元素在文學(xué)場(chǎng)域中的巨大作用。如何確立正確的“風(fēng)景”描寫的價(jià)值觀念，已經(jīng)成為新世紀(jì)中國(guó)文學(xué)創(chuàng)作中一個(gè)本不應(yīng)成為問題的艱難命題。因此，在當(dāng)下中國(guó)遭遇到歐美在現(xiàn)代化過程中同樣遭遇的文化和文學(xué)難題時(shí)，我們將作出怎樣的價(jià)值選擇與審美選擇，的確是需要深入思考的民族文化記憶的文學(xué)命題，也更是每一個(gè)人文知識(shí)分子都應(yīng)該重視的文化命題。

二、“風(fēng)景”的歷史沿革與概念論域的重新界定

顯然，在歐洲人文學(xué)者的眼里，所有的“風(fēng)景”都是社會(huì)、政治、文化積累與和諧的自然景觀互動(dòng)之下形成的人類關(guān)系的總和。因此，溫迪•J達(dá)比才把“風(fēng)景”定位在這樣幾種元素之中:“風(fēng)景中古舊或衰老的成分(可能是人物也可能是建筑物)，田間頹塌的紀(jì)念碑、珍奇之物如古樹或‘靈石’，以及言語、穿著和舉止的傳統(tǒng)，逐漸加入這種世界觀的生成?！睆倪@個(gè)角度來說，我們可以將它理解為:“風(fēng)景”的美學(xué)內(nèi)涵除了區(qū)別于“它地”(也即所謂“異域情調(diào)”)所引發(fā)的審美沖動(dòng)以外，還有一個(gè)更重要的元素就是它對(duì)已經(jīng)逝去的“風(fēng)景”的民族歷史記憶。除去自然景觀外，歐洲的學(xué)者更強(qiáng)調(diào)的是人文內(nèi)涵和人文意識(shí)賦予自然景觀的物象呈現(xiàn)。而將言語習(xí)俗和行為舉止上升至人的世界觀的認(rèn)知高度，則是對(duì)“風(fēng)景”嵌入人文內(nèi)涵的深刻見解，更重要的是，他們?cè)噲D將“風(fēng)景”的闡釋上升到哲學(xué)命題的高度。所有這些顯然都是與歐洲“風(fēng)景如畫風(fēng)格”畫派闡釋“風(fēng)景”的審美觀念相一致的:“Picturesquestyle(風(fēng)景如畫風(fēng)格)，18世紀(jì)后期、19世紀(jì)初期以英國(guó)為主的一種建筑風(fēng)尚，是仿哥特式風(fēng)格的先驅(qū)。18世紀(jì)初，有一種在形式上拘泥于科學(xué)和數(shù)學(xué)的精確性的傾向，風(fēng)景如畫的風(fēng)格就是為反對(duì)這種傾向而興起的。講求比例和柱式的基本建筑原則被推翻，而強(qiáng)調(diào)自然感和多樣化，反對(duì)千篇一律。T•沃特利所著《現(xiàn)代園藝漫談》(1770)是闡述風(fēng)景如畫風(fēng)格的早期著作。這種風(fēng)格通過英國(guó)園林設(shè)計(jì)獲得發(fā)展。園林，或更一般地說即環(huán)境，對(duì)風(fēng)景如畫風(fēng)格的應(yīng)用起著主要作用。這一時(shí)期最引人注目的結(jié)果之一是作為環(huán)境一部分的建筑，也受到該風(fēng)格的影響，如英國(guó)杰出的建筑師和城市設(shè)計(jì)家J•納什(1752～1835)后來創(chuàng)造了第一個(gè)‘花園城’和一些極典型的作品。他在薩洛普的阿查姆設(shè)計(jì)了假山(1802)，其非對(duì)稱的輪廓足以說明風(fēng)景如畫風(fēng)格酷似不規(guī)則變化。納什設(shè)計(jì)的布萊斯村莊(1811)是新式屋頂‘村舍’采用不規(guī)則群體布局的樣板。J•倫威克在華盛頓(哥倫比亞特區(qū))設(shè)計(jì)的史密森學(xué)會(huì)，四周景色優(yōu)美如畫，是風(fēng)景如畫風(fēng)格的又一典范?！保?］就“風(fēng)景如畫風(fēng)格派”而言，強(qiáng)調(diào)在自然風(fēng)景中注入人文元素，則是一個(gè)不可忽視的審美標(biāo)準(zhǔn)。“作為一種繪畫流派，風(fēng)景畫經(jīng)歷了巨大的轉(zhuǎn)變。起初，它以恢弘的景象激發(fā)觀看宗教性或準(zhǔn)宗教性的體驗(yàn)，后來則轉(zhuǎn)化為更具世俗意味的古典化的田園牧歌?！?/p>

由此可見，歐洲油畫派所奠定的美學(xué)風(fēng)范和價(jià)值理念深深地影響到了后來的諸多文學(xué)創(chuàng)作，已然成為歐洲文學(xué)藝術(shù)約定俗成的共同規(guī)范和守則。與西方人對(duì)“風(fēng)景”的認(rèn)知有所區(qū)別的是，中國(guó)的傳統(tǒng)學(xué)者往往將“風(fēng)景”看成是與“風(fēng)俗”、“風(fēng)情”對(duì)舉的一種并列的邏輯關(guān)系，而非種屬關(guān)系，也就是將其劃分得更為細(xì)致，然而卻沒有一個(gè)更加形而上的宏觀的認(rèn)知。一般來說，中國(guó)人往往是把“風(fēng)景”當(dāng)作一種純自然的景觀，與人文景觀對(duì)應(yīng)，是不將兩者合一的:“風(fēng)景:風(fēng)光，景色?！妒勒f新語•言語》:‘過江諸人，每至美日，輒相邀新亭，藉卉飲宴。周侯中坐而嘆曰:風(fēng)景不殊，正自有山河之異?！醪峨蹰w序》:‘儼驂騑于上路，訪風(fēng)景于崇阿。’”［6］所以，在中國(guó)人的“風(fēng)景”觀念中，自然景觀與人文景觀是兩種不同的理念與模式，在中國(guó)人的審美世界里，“風(fēng)景”就是自然風(fēng)光之謂，至多是王維式的“畫中有詩，詩中有畫”的“道法自然”意境。五四新文學(xué)運(yùn)動(dòng)以后，即使將“風(fēng)景”和人文內(nèi)涵相呼應(yīng)，也僅僅是在文學(xué)為政治服務(wù)的狹隘層面進(jìn)行勾連而已，而非與大文化以及整個(gè)民族文化記憶相契合，更談不上在“人”的哲學(xué)層面作深入思考了。從這個(gè)角度來說，“五四”啟蒙者們沒有深刻地認(rèn)識(shí)到“風(fēng)景”在文化和文學(xué)中更深遠(yuǎn)宏大的人文意義。也許，沒有更深文化根基的美國(guó)學(xué)者的觀念更加能夠應(yīng)和我們對(duì)鄉(xiāng)土文學(xué)中“風(fēng)景”的理解:“顯然，藝術(shù)的地方色彩是文學(xué)的生命力的源泉，是文學(xué)一向獨(dú)具的特點(diǎn)。地方色彩可以比作一個(gè)人無窮地、不斷地涌現(xiàn)出來的魅力。我們首先對(duì)差別發(fā)生興趣，雷同從來不能吸引我們，不能像差別那樣有刺激性，那樣令人鼓舞。如果文學(xué)只是或主要是雷同，文學(xué)就要?dú)缌??！保?］強(qiáng)調(diào)地域色彩的“風(fēng)景”美感往往成為后來大家對(duì)“風(fēng)景描寫”主要元素的參照。從文學(xué)局部審美，尤其是對(duì)鄉(xiāng)土文學(xué)題材作品而言，這固然不錯(cuò)，但是，只是強(qiáng)調(diào)地方色彩的審美差異性，而忽略對(duì)“自然風(fēng)景”的敬畏之心，忽略它在民族文化記憶中的抵抗物質(zhì)壓迫的人文元素，尤其是無視它必須上升到哲學(xué)層面的表達(dá)內(nèi)涵，這樣的“風(fēng)景描寫”也只能是一種平面化的“風(fēng)景”書寫。當(dāng)然，“五四”時(shí)期的先驅(qū)者當(dāng)中也有人注意到了歐洲學(xué)者對(duì)“風(fēng)景”的理解:“風(fēng)土與住民有密切的關(guān)系，大家都是知道的:所以各國(guó)文學(xué)各有特色，就是一國(guó)之中也可以因不同地域顯出一種不同的風(fēng)格。譬如法國(guó)的南方普洛凡斯的人文作品，與北法蘭西便有不同。在中國(guó)這樣廣大的國(guó)土中當(dāng)然更是如此?！保?］在這里，周作人十分強(qiáng)調(diào)不同地區(qū)文化的差異性和“異域情調(diào)”，并要求作家“自由地發(fā)表那從土里滋長(zhǎng)出來的個(gè)性”，“我們所希望的，便是擺脫了一切的束縛，任情地歌唱，……只要是遺傳、環(huán)境所融合而成的我的真的心搏，……這樣的作品，自然的具有他應(yīng)具的特征，便是國(guó)民性、地方性與個(gè)性，也即是他的生命?！保?］至少，在強(qiáng)調(diào)地域性的同時(shí)，周作人注意到了“風(fēng)土”“國(guó)民性”“個(gè)性”等更大的人文元素與內(nèi)涵。也正如周作人在1921年8月翻譯英國(guó)作家勞斯(W•H•D•Rouee)《希臘島小說集》譯序中所闡述的:“本國(guó)的民俗研究也是必要，這雖然是人類學(xué)范圍內(nèi)的學(xué)問，卻與文學(xué)有極重要的關(guān)系?！睂⒚袼?，也就是人類學(xué)融入文學(xué)表現(xiàn)之中，顯然是擴(kuò)大了“風(fēng)景”的內(nèi)涵，但是，這樣的理論在中國(guó)的啟蒙時(shí)代沒有得到彰顯，而是進(jìn)入了另一種闡釋空間之中。茅盾早期對(duì)“風(fēng)景”的定義也只是與美國(guó)學(xué)者加蘭的觀念趨同，他在與李達(dá)、李大白所編寫的《文學(xué)小辭典》中加上了“地方色”的詞條:“地方色就是地方底特色。一處的習(xí)慣風(fēng)俗不相同，就一處有一處底特色，一處有一處底性格，即個(gè)性?！保?0］以此來定位鄉(xiāng)土文學(xué)中的“風(fēng)景”，為日后許多現(xiàn)代作家對(duì)“風(fēng)景”的理解提供了一條較為狹窄的審美通道。我們知道，茅盾最后也將“風(fēng)景”定位在世界觀上，但是，他的定位是一種政治性的訴求:“關(guān)于‘鄉(xiāng)土文學(xué)’，我以為單有了特殊的風(fēng)土人情的描寫，只不過像看一幅異域圖畫，雖能引起我們的驚異，然而給我們的，只是好奇心的饜足。因此在特殊的風(fēng)土人情而外，應(yīng)當(dāng)還有普遍性的與我們共同的對(duì)于命運(yùn)的掙扎。一個(gè)只具有游歷家的眼光的作者，往往只能給我們以前者;必須是一個(gè)具有一定的世界觀與人生觀的作者方能把后者作為主要的一點(diǎn)而給與了我們?！?/p>

一、教學(xué)改革的背景

開設(shè)風(fēng)景寫生課是美術(shù)教學(xué)的傳統(tǒng)，目的是通過寫生提高學(xué)生的色彩能力，但現(xiàn)實(shí)中教師的“教”和學(xué)生的“學(xué)”卻是建立在傳授和掌握有關(guān)“風(fēng)景畫”這一繪畫樣式上的。從理論上講，風(fēng)景寫生要遵循諸如“學(xué)習(xí)和掌握外光下條件色的特點(diǎn)及變化規(guī)律，訓(xùn)練、提高學(xué)生整體觀察對(duì)象及感受色彩、表現(xiàn)色彩的能力”的要求，但由于教師對(duì)這一要求的理解存在的差異導(dǎo)致了這個(gè)要求形同虛設(shè)。學(xué)生怎么畫都行，教師只是從中發(fā)現(xiàn)一些閃光點(diǎn)，并給予適當(dāng)?shù)墓膭?lì)，這樣就很容易誤導(dǎo)學(xué)生，即把風(fēng)景寫生課的目的定位于“怎樣在畫面上實(shí)現(xiàn)某種好的效果”。風(fēng)景寫生課實(shí)際上不再是提高學(xué)生的色彩觀察表現(xiàn)能力，而是以完成一個(gè)“好”的畫面為主，這就把色彩訓(xùn)練的根本目標(biāo)架空了。

鑒于實(shí)際狀況，有必要分析風(fēng)景創(chuàng)作在當(dāng)今的藝術(shù)中還占有什么樣的地位。在歐洲，風(fēng)景畫的出現(xiàn)是在人文精神的影響下，繪畫逐漸從宗教、宮廷的實(shí)用性中分化產(chǎn)生的。它伴隨著當(dāng)時(shí)歐洲社會(huì)一個(gè)新的社會(huì)階層出現(xiàn)，反映的是新興市民、資產(chǎn)階級(jí)的審美趣味和要求。到了19世紀(jì)后期，隨著社會(huì)的發(fā)展，新興的中、小資產(chǎn)階級(jí)要求擁有能擺脫傳統(tǒng)的貴族、大資產(chǎn)階級(jí)影響而能反映他們自己審美需求的藝術(shù)形式，在這樣的歷史背景下，印象派應(yīng)運(yùn)而生?？梢栽O(shè)想，如果沒有這樣的一種社會(huì)需求，印象派可能就會(huì)一直被冷嘲熱諷下去，直至最終銷聲匿跡。在我國(guó)，傳統(tǒng)意義上的風(fēng)景畫雖然還有一定的發(fā)展空間，但已和傳統(tǒng)的玉雕、刺繡等藝術(shù)品種一樣漸趨邊緣化。由此看來，把美術(shù)基礎(chǔ)課教學(xué)定位于“風(fēng)景畫”創(chuàng)作，這一目標(biāo)在現(xiàn)代社會(huì)沒有針對(duì)性，脫離學(xué)生未來的實(shí)際需求。

二、學(xué)生的狀況與培養(yǎng)

一些地方院校生源的專業(yè)基礎(chǔ)相對(duì)于國(guó)家級(jí)的美院、省級(jí)的藝術(shù)院系而言是薄弱的。一般而言，學(xué)生有以下幾個(gè)特點(diǎn)：第一，有滿足感。大部分本來無望升學(xué)的學(xué)生，經(jīng)過幾個(gè)月的美術(shù)突擊進(jìn)入高校，自己和家長(zhǎng)都很滿意。第二，有進(jìn)取心。學(xué)生在新的環(huán)境重新反思自己，會(huì)有一種重新再來一次的心理期待。第三，對(duì)自己的實(shí)際狀況、能力不能清醒地認(rèn)識(shí)。因此，我們的教學(xué)設(shè)定就要既體現(xiàn)教育主體的目的、要求，又要考慮到學(xué)生的實(shí)際情況，為他們?cè)O(shè)定一個(gè)可行、有效的標(biāo)準(zhǔn)。

所以，我們的教學(xué)就應(yīng)該針對(duì)學(xué)生需要去解決問題，搞清地方院校的美術(shù)學(xué)教學(xué)怎樣才能為學(xué)生未來的發(fā)展打造一個(gè)可憑借的基礎(chǔ)。這涉及到美術(shù)學(xué)科的內(nèi)部問題，主要是兩點(diǎn)：當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的狀況和宏觀的美術(shù)教育問題。

［摘要］為順應(yīng)我國(guó)人口老齡化的形勢(shì)，內(nèi)蒙古開放大學(xué)老年開放學(xué)院應(yīng)運(yùn)而生。在老年開放教育中，零基礎(chǔ)學(xué)員學(xué)習(xí)油畫是一個(gè)教學(xué)難題，內(nèi)蒙古開放大學(xué)老年開放學(xué)院油畫班在教學(xué)實(shí)踐和教學(xué)改革中，逐漸總結(jié)出一些針對(duì)老年群體的教學(xué)方法。但在教學(xué)中，對(duì)零基礎(chǔ)和老年學(xué)員這兩個(gè)特征的分析和把握還不夠準(zhǔn)確，這些特征與開放教育融合的教學(xué)方法還需探索。

［關(guān)鍵詞］老年；開放教育；油畫；色彩；零基礎(chǔ)

一、學(xué)習(xí)油畫專業(yè)的老年學(xué)員學(xué)情分析

目前，老年群體對(duì)于油畫專業(yè)的學(xué)習(xí)需求呈現(xiàn)上升趨勢(shì)，學(xué)習(xí)油畫的老年學(xué)員有以下特點(diǎn)：1．文化素養(yǎng)比較高。從實(shí)際報(bào)名學(xué)習(xí)油畫專業(yè)的老年學(xué)員文化素養(yǎng)來看，大多數(shù)老年學(xué)員接受過高等教育，具有大學(xué)以上學(xué)歷。多數(shù)老年學(xué)員退休前在各自的工作單位取得了專業(yè)技術(shù)高級(jí)職稱，有一部分老年學(xué)員退休前從事過教師工作。2．學(xué)習(xí)熱情非常高漲。學(xué)習(xí)油畫專業(yè)的老年學(xué)員到課率非常高，很少有人遲到、早退、請(qǐng)假，而且在繪畫過程中往往非常投入，總是感覺時(shí)間過得很快，在不知不覺中已經(jīng)過了下課時(shí)間。3．對(duì)油畫有著強(qiáng)烈的興趣。學(xué)習(xí)油畫的老年學(xué)員都有過接觸繪畫的經(jīng)歷或者出國(guó)參觀教堂和美術(shù)館的經(jīng)歷，之前就萌生了對(duì)油畫的向往和學(xué)習(xí)油畫的想法，有了這樣的人生經(jīng)歷和愿望才使他們退休后決定投身到油畫的學(xué)習(xí)中。4．零基礎(chǔ)老年學(xué)員占比大。油畫專業(yè)的老年學(xué)員絕大多數(shù)是零基礎(chǔ)，有個(gè)別學(xué)員曾經(jīng)參加國(guó)家開放大學(xué)舉辦的線上油畫班學(xué)習(xí)或畫過一點(diǎn)國(guó)畫。5．學(xué)員年齡、性別的構(gòu)成。油畫專業(yè)的老年學(xué)員絕大多數(shù)年齡在55到70歲之間，女學(xué)員是男學(xué)員的四到五倍。6．學(xué)員工學(xué)矛盾分析。老年學(xué)員雖然已經(jīng)退休，沒有工作壓力，但多數(shù)老年學(xué)員已經(jīng)承擔(dān)起照顧孫子、外孫的責(zé)任，相對(duì)中青年學(xué)員工學(xué)矛盾較輕，但依然存在其他事務(wù)與學(xué)習(xí)矛盾。

二、零基礎(chǔ)老年學(xué)員學(xué)習(xí)油畫的教學(xué)方法

（一）繪畫工具的選擇

作為藝術(shù)學(xué)校的美術(shù)專業(yè)及有美術(shù)特色的普通高中，在進(jìn)行色彩教學(xué)的內(nèi)容安排上，都會(huì)有色彩風(fēng)景寫生的教學(xué)內(nèi)容，且多會(huì)安排在水鄉(xiāng)、海島、山區(qū)這幾個(gè)最有特色的地區(qū)。

富有特色的寫生之地首推“江南水鄉(xiāng)”，江蘇周莊、同里、嘉善西塘、桐鄉(xiāng)烏鎮(zhèn)等。各學(xué)校美術(shù)專業(yè)的學(xué)生都會(huì)在春、秋季云集在這幾個(gè)寫生點(diǎn)。在這幾年的寫生教學(xué)過程中，筆者認(rèn)為在色彩風(fēng)景在基礎(chǔ)教學(xué)中還沒有形成規(guī)范的教學(xué)方法和體系，通常只有水粉、水彩的特性與技法的介紹、習(xí)作的構(gòu)圖等，而真正涉及到風(fēng)景寫生活動(dòng)方法的非常少。

在近二十年的美術(shù)專業(yè)基礎(chǔ)教學(xué)實(shí)踐中，筆者認(rèn)為在色彩風(fēng)景寫生方法上的研究已愈發(fā)重要。色彩寫生是美術(shù)教學(xué)實(shí)踐的一部分，應(yīng)在整體教學(xué)中有明確的位置，每一次寫生活動(dòng)的安排，都應(yīng)有教學(xué)理解念和教學(xué)目標(biāo)，它是處于哪個(gè)學(xué)習(xí)階段，應(yīng)完成什么目標(biāo)，這都是非常重要的問題。

筆者以浙年藝術(shù)學(xué)校二年級(jí)美術(shù)班學(xué)生去江南水鄉(xiāng)嘉善西塘寫生活動(dòng)為對(duì)象，在教學(xué)活動(dòng)方法上作了一些新的探究。

一必須有明確教學(xué)目的

風(fēng)景寫生是美術(shù)基礎(chǔ)教學(xué)中的一個(gè)重要內(nèi)容，是中等專業(yè)學(xué)校美術(shù)專業(yè)的必修課之一。作為2002級(jí)美術(shù)班是第一次風(fēng)景寫生，重點(diǎn)應(yīng)讓學(xué)生掌握色彩風(fēng)景寫生的方法和步驟。教學(xué)難點(diǎn)是如何把自然界的景物綜合加工，把看到的最美的東西加以組合，成為一幅完美的畫面；其次是如何把握畫面的總體色調(diào)（掌握室外的光色變化）。教學(xué)目的是充分利用自然條件，集中時(shí)間通過一定數(shù)量的外光寫生作業(yè)，使學(xué)生掌握風(fēng)景寫生的一般方法和規(guī)律，同時(shí)提高學(xué)生的審美能力。

風(fēng)景寫生是水彩畫教學(xué)中一個(gè)非常重要的環(huán)節(jié)。大凡水彩畫家鮮有未涉入此領(lǐng)域的。水彩畫自身的材質(zhì)特點(diǎn)也更適合于借景抒情，但是，在風(fēng)景畫教學(xué)中，如何能讓學(xué)生較好地掌握要領(lǐng)卻是比較困難。從高校教學(xué)實(shí)踐中發(fā)現(xiàn)，絕大部分學(xué)生考前沒有畫過風(fēng)景畫，更談不上有風(fēng)景寫生的經(jīng)驗(yàn)，雖有下鄉(xiāng)采風(fēng)，也主要是拿著照相機(jī)收集素材，而真正坐下來畫的不多。因此，畫出來的東西不甚理想，畫面結(jié)構(gòu)松散，色彩關(guān)系不正確，出現(xiàn)臟、燥等現(xiàn)象，不少同學(xué)只有依靠臨摹、抄照片來完成作業(yè)，在沒有達(dá)到風(fēng)景寫生要求的情況下，不了了之。憑借筆者多年來的教學(xué)經(jīng)驗(yàn)，針對(duì)這些情況，設(shè)計(jì)出一套適合于風(fēng)景寫生的教學(xué)方案，并在水彩專業(yè)班的學(xué)生中付諸實(shí)施，收到了較為明顯的效果，學(xué)生們也反映每一階段的學(xué)習(xí)都目標(biāo)明確，知道自己哪些環(huán)節(jié)不足，要解決的及要努力的方向，改變了以往作畫時(shí)過于強(qiáng)調(diào)感覺，而面對(duì)紛繁的大自然時(shí)，出現(xiàn)無所適從、眼高手低的現(xiàn)象。課程結(jié)束時(shí)，在校內(nèi)舉辦了一個(gè)小型的風(fēng)景寫生展覽，受到大家的好評(píng)。

其一，做好風(fēng)景寫生前的準(zhǔn)備工作。包括讓學(xué)生自己去靜物室挑選對(duì)象，自己設(shè)計(jì)靜物組合和水彩肌理的試驗(yàn)。

一般情況下，在風(fēng)景寫生課之前都有較多課時(shí)的靜物寫生練習(xí)。靜物寫生對(duì)于初學(xué)水彩的學(xué)生來說，在造型、色彩，特別是對(duì)水彩性能的了解、熟悉上很有作用。但常常是老師擺好靜物后，學(xué)生就開始畫。殊不知，老師從選擇靜物、襯布時(shí)，就已經(jīng)開始了構(gòu)思：整個(gè)畫面的結(jié)構(gòu)，主體物與陪襯物之間形成的關(guān)系、色彩的關(guān)系，虛實(shí)、穿插關(guān)系等等都是考慮再三、左右衡量以后才做出決定。而學(xué)生當(dāng)中少有能體會(huì)到老師的良苦用心。他們中的大多數(shù)只做了一半的工作—描繪，而另一半組織、取舍的工作實(shí)際上由老師做了。長(zhǎng)此以往，學(xué)生這方面的能力就沒有得到很好的鍛煉。在對(duì)實(shí)景寫生時(shí)，這種不足就顯而易見。因此，在靜物寫生課的后期，我有意讓學(xué)生們自己去靜物室挑選，自己組合，并告訴他們現(xiàn)在你們的作畫過程已經(jīng)開始了。讓學(xué)生們?cè)诓恢挥X中，從被動(dòng)地接受向主觀地參予過渡。

為了更好地放開手腳，活躍思路，增加趣味性，在正式外出寫生之前，安排一定的課時(shí)，作專門的水彩肌理試驗(yàn)以改變學(xué)生在較長(zhǎng)時(shí)間的靜物寫生時(shí)易形成的拘謹(jǐn)，同時(shí)也為今后的風(fēng)景創(chuàng)作積累素材。一般情況下，此課結(jié)束時(shí)，總有一批做得較好的作業(yè)，將它們裱好、裝框放在畫室里隨時(shí)供同學(xué)們學(xué)習(xí)、借鑒。需要注意的是，肌理的產(chǎn)生是無窮無盡的，要有針對(duì)性地做一些“水彩”的肌理，要考慮到下一步持續(xù)作畫的可能，要用得上，區(qū)別于工藝設(shè)計(jì)或色彩課中純粹的肌理作業(yè)。

其二，有了以上預(yù)備練習(xí)之后，正式外出寫生時(shí)仍要降低要求，先分后和，循序漸進(jìn)。

通常情況下，寫生剛開始時(shí)，學(xué)生們情緒高漲，但不久，就會(huì)因受“挫折”而低落。所以首先要保持學(xué)生們的自信心，不讓其“降溫”；要求分階段性按學(xué)生們易于達(dá)到的難度來進(jìn)行。具體說來是以色塊、形狀來觀察對(duì)象，不要看到具體的一棵樹、一塊石頭或者一片房；要看到色塊之間色彩的搭配，把紛繁零亂的對(duì)象，盡量地概括成一些形狀，即使樹、草這樣參差不齊的對(duì)象也要盡力用一些合理、簡(jiǎn)單的形狀概括出來，并以不同的色塊把它們分出層次。尺幅不要大，且有時(shí)間限制，一般不要超過兩小時(shí)，防止過長(zhǎng)時(shí)間使學(xué)生陷入瑣碎的細(xì)節(jié)里，與此同時(shí)，向?qū)W生系統(tǒng)介紹印象派室外寫生的體會(huì)，對(duì)光與色的理解和分析，在理論對(duì)實(shí)踐的指導(dǎo)下，又通過具體實(shí)踐來加深對(duì)理論的深入理解，每隔1-2天，要求在畫室集中點(diǎn)評(píng)。